从朱光潜译黑格尔《美学》注释修改看其后期美学

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从朱光潜译黑格尔《美学》注释修改看其后期美学
宛小平

摘 要：金惠敏先生认为朱光潜翻译黑格尔《美学》1958年版本的注释还保留早年 “为文艺而文艺”的观点，到了1979年版本的注释则完全受到 “左”的影响转而批判 “为文艺而文艺”的观点，不可取。从朱光潜自己珍藏的对1958年版的 “校改本”，可以看到他为什么在1979年版本里注释作了重要修改的思想痕迹。金先生的看法代表学术界一种典型误读朱光潜美学的观点，通过对两个版本的深入比较，不难发现，朱光潜翻译黑格尔《美学》1958年版本到1979年版本的注释的修改反映了后期美学思想融入了马克思的实践观，这才是真相。

关键词：朱光潜美学； 黑格尔《美学》； 为文艺而文艺； 马克思； 实践

一、朱光潜译黑格尔《美学》（第1卷）1958年本和1979年本的注释究竟改了什么？①
本文比较的两版为：黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1958年；黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年。后文分别简称58年版和79年版。

朱光潜翻译黑格尔《美学》（第3卷下册）里有个 “译后记”，说明译注分三种情况注释：（1）较难章节的释义和提要，（2）点明从马克思主义观点看值得注意的一些问题，（3）词汇和典故的简介。② 黑格尔：《美学》第3卷（下册），朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年。前两种注释角度涉及本题讨论，故为议题范围。即便在此范围内，58年版和79年版未加变动的注释也略去，只讨论79年版对58年版修改和增加注释与本题相关内容，同时参校朱光潜在58年版手写校改本。

现按照黑格尔《美学》（第1卷）注释修改顺序逐一标出并适时解释。

（一）全书序论③
为了便于查阅注释修改归属章节，原《美学》章节标题仍然保留。

1.79 年版第17页注①“外化”（Entäusserung）一词是对58年 “异化”斟酌的修改，不过也加了一句 “过去也有译为‘异化’的”。58年版第15页有段话：

艺术作品是由思想异化（79年版译 “外化”）来的，所以也属于领悟的思考领域，而心灵在对艺术作品进行科学研究时，其实只是满足自己的最基本的本质的需要。因为心灵的本质和概念就在思考（1），所以只有当心灵用思考深入钻研了自己活动的一切产品，因而把它们第一次真正变成它自己的东西时，它才终于得到了满足。但是，我们将来还会看的更清楚，艺术还远不是心灵的最高形式，只有科学才真正能证实它。（2）

原注有两个，注释（1）是对 “概念”的注释，58年版称：“黑格尔所用的‘概念’几等于‘本质’，艺术的‘概念’即艺术之所以为艺术。”注释（2）是对 “科学”的注释，称：“黑格尔所谓‘科学’就是‘哲学’。”79年版删掉了第一个注释，保留了第二个注释。这就是金先生所指出的朱光潜在58年版里还有所谓 “为艺术而艺术”的观念，而在79年版删掉表明他受到意识形态的压力而变得愈来愈 “左”，背离了他早年有 “为文艺而文艺”的美学命题。① 金惠敏的观点见丁子江等：《微聊朱光潜先生的美学观》，《汉语言文学研究》2019年第1期。

如果我们回到原著这段话，显然，这里是论艺术是属于 “绝对精神”阶段，它只是 “满足自己的最基本的本质”，要真正满足心灵的本质还要到科学（实即哲学）中去完成。那才是 “绝对精神”的最高阶段。因为在那里精神完成了 “圆圈”（自我意识），它不是仅仅通过感性体现本质（艺术只是在感性阶段，是所谓美是理念感性的显现）；而是通过概念本身体现本质。

如此看来，朱光潜在79年版删掉对本质和概念的注释是对的，因为58年版的这个注释严格说是不准确的，它立足的不是科学（哲学），而是感性的艺术，这就不全面。

2.79 年版第31页注②称：

全体哲学把整个宇宙按照概念自生发的原则，把它的各部分各阶段说清楚，然后再就所生发的各部分各阶段，按照必然的内在联系贯串起来，还原到整个宇宙。按照黑格尔的哲学，这种生发和还原的辩证过程不仅在人的思考里，而且在现实界进行着，（58年版这里有句“主观世界和客观世界合成统一体”。显然，朱光潜后来认为 “主观”和 “客观”不准确而删掉了。）这才是真实的世界。“自对自的必然性”即宇宙整体中各部分的内在联系，“自己和自己结合在一起”即一个整体中各对立面的统一，例如概念与现象的统一。这个看法肯定了思维与存在的统一。（打重号这句话58年版没有，而朱光潜58年版的校改本上这句话是这样的：“这就是否定‘物自体’，肯定思维与存在统一的道理。”）

3.79 年版第67页注②对58年版相同位置 “在和解里存在”注②添加了许多内容。原58年版是这样注的：“这段话简明说明了黑格尔的辩证观点。他所说的‘和解’和‘调停’就是‘统一’，就是矛盾的解决。这个观点就是他所说的‘更高的观点’。”

现79年版改为：

黑格尔在这一节里扼要说明他的辩证逻辑和形式逻辑的区别。形式逻辑是思维的初级阶段，根据亚里士多德的同一、矛盾、排中律，只能见出等同和差异，不能见出对立面的统一。即只能见出静止状态，不能见出发展变化过程。它只是常识和经验科学的武器，所用的只是分析事物的知解力（Verstand），是低一级理智功能。辩证逻辑用的是与知解力相对立的理性（Vernunft），是哲学思考的武器，是思维的最高阶段。它以对立面统一为基础，能见出事物的内在联系和发展变化。事物本身都含有自己的对立面，即都有内在矛盾。例如概念本身就含有体现它的实际客观存在，单是概念还只是抽象的普遍性，个别客观存在也还是抽象的特殊性，二者统一才成为含有普遍性的具体特殊事物，即否定了原来的抽象的片面的普遍性和特殊性，却又在较高阶段保存了双方的本质。这才是真实，才是理念。这个过程第一步是否定，即事物本身的对立面否定事物本身的片面性。第二步是否定的否定，即双方统一又否定了对立面的片面性，理体现于事，事表现了理，相反相成。黑格尔把这否定过程称为Aufheben，含有 “弃”与 “扬”两层意思，“弃”是否定，“扬”是否定的否定，即 “自肯定”。黑格尔又把这过程分为正（事物本身），反（对立面）和合（统一）三阶段。他又把 “合”叫做 “矛盾的解决”，又叫做 “和解”。黑格尔的这种辩证逻辑的合理内核在肯定事物本身有内在矛盾，发展全由内因决定，其错误在于他虽认识到有矛盾就有斗争，却坚持这斗争必以和解来解决，所以他的辩证法以一分为二开始，以合二而一告终。这是不符合马克思主义辩证法的，反映了剥削阶级畏惧斗争、鼓吹妥协的心理。

朱光潜在58年 “校改本”对这一注解修改为：

这段话简明地说明了黑格尔的辩证观点。他所说的 “和解”和 “调停”就是 “统一”，就是矛盾的解决。这个观点就是他所说的 “更高的观点”。黑格尔在这里把形式逻辑和辩证逻辑的区别说的很清楚，形式逻辑只能见出差异对立，只有辩证逻辑才能见出对立面的统一，前者是近代自然科学的武器，所用的是“知解力”（Verstand），后者是真正的哲学武器，所用的是理性（Vennunft）。黑格尔把知解力和更高的理性分列的很清，前者只见出一分为二，后者才见出二出于一。

对于这个注的修改有两点是重要的：第一，这显现和当时关于矛盾的斗争性和同一性倾向于以斗争性和阶级性来作为马克思主义的辩证法的标准的讨论有关。所以，朱光潜也从既介绍又批判的立场来对此注修改（原只是介绍，无批判）。

第二，介绍黑格尔辩证逻辑思维特征时，显然涉及桐城 “八股”相关思维一致的痕迹，朱光潜未说，但把它作为研究对象，会发现朱光潜早期《文艺心理学》中许多行文的方法和此相类似，既可以说是桐城八股 “时文”的要求；也可以说是黑格尔 “正、反、合”思维特征的体现，这值得另文专门研究。

4.79 年版第69页注① 朱光潜：《朱光潜全集》（新编增订本）第3卷，北京：中华书局，2012年，第111页。对58年版注①作了修改，加了一句 “这是‘为艺术而艺术’论”。

这大概是金惠敏特别强调79年版受 “左”的影响的证据，将黑格尔作为 “为艺术而艺术”论者来批判，这和朱光潜早年有 “为艺术而艺术”的观点相矛盾。

我们先把这个注①修改过程呈现出来，然后略作分析。

79年版注①是：

黑格尔在批判艺术目的在道德教训说的基础上，从辩证的观点提出了他的基本观点：艺术自有内在的目的，即在具体感性批判形象中呈现普遍性的真实，亦即理性与感性的矛盾统一。这是“为艺术而艺术”论。（加重号这句为58年版注①所没有）

58年版 “校改本”上加的一句和79年版加的一句稍有出入，是：“这是他的为艺术而艺术说。”

显然，“校改本”的说法较准确，是说 “他的”不是别人的 “为艺术而艺术”说。换句话说，这段本来是黑格尔批判 “文以载道”的说教（正），自然会用它的反面 “为文艺而文艺”作 “对立面”的武器。而批判的结果所产生的 “合”题是 “文以载道”和 “为文艺而文艺”的辩证统一的（和解）命题。这并不完全同于只是追求形式的 “为文艺而文艺”观，因为黑格尔是主张艺术形式与内容（道德）相统一的。所以，这里用 “他的”不是别人的 “为艺术而艺术”来说明这种观点（内容和形式的统一）。

此外，对于朱光潜早年是否是 “为文艺而文艺”观，学术界长期以来一直存在着误解：从左翼和朱光潜的论战到1949年后美学大讨论对朱光潜的批评，一般都习惯把朱光潜看做 “为文艺而文艺”的代表，其实这是一个大冤枉！朱光潜自己在《文艺心理学》修改过程中说的很清楚，他从追随形式派美学中摆脱出来，发现知、情、意作为人性的有机体不能割裂。他在具体论证上也是在 “文以载道”和“为文艺而文艺”之间作 “调和折中”。①应该说，他和黑格尔的辩证逻辑思维是一致的。如果说朱光潜也是 “为文艺而文艺”的代表，那也是和康德、克罗齐形式派美学不同的 “他的”为艺术而艺术说。

就金先生批评的观点说，有许多是混乱逻辑的，因为这里无所谓朱光潜怎么从1949年前 “为文艺而文艺”（姑且按金先生这个说法）向对黑格尔 “为文艺而文艺”观批判的转变。为什么这样说，因为这个注①里，朱光潜只是就原来理解准确加注的黑格尔美学见解的介绍，并无批判之义。况且，准确的理解黑格尔的观点，他是和康德、克罗齐形式派美学相左的 “为艺术而艺术”论。

5.79 年版第99页注③对原58年版同注 “主观”改成了 “主体”。如下：

理念有主客体（原58年版为主客观）两方面，客体（原 “客观”）方面就是外在现实，主体（原“主观”）方面就是心灵，它是绝对的，所以是无限的。这句话就等于说：“因为心灵是理念的无限的主体（原 “主观”）的一方面。”

（二）第1卷 艺术美的理念或理想——序论
6.第1卷开始，58年版有四个注在79年版里被删掉了：第114页注①②，第115页注①②。

由于这里明确说明了为什么要改 “主观”为 “主体”以及黑格尔心灵与自然对立（主客二元）是抽象的，要心灵达到回归认识到自己（同一）才是 “绝对的心灵”这样一些重要问题，故录如下：

第114页对 “心灵”注①：“看作与自然相对立的心灵只是有限的个别的心灵，不是无限的普遍的真实的心灵，即绝对心灵。”

②注就心灵的对立面 “另一体”（自然）：“心灵是主体，自然是客体或对象。依黑格尔，心灵与自然只有在抽象的意义上才是对立的，在真实的或具体的意义上是统一的。但是心灵究竟是主体，它把本身分化为另一体，即自然，所以自然含有心灵的性质，即含有绝对理念。”“校改本”在此句后加：

关于黑格尔的这种心灵与自然，主体与对象（客体），思维与存在统一的客观唯心主义的基本立场，在他的《逻辑学》里有详细的说明，主体性，旧译 “主观性”不妥，依黑格尔，心灵是主体，对立的是客体或对象。无 “主”不能有 “客”，无 “客”也不能有 “主”，所以主与客虽而互相依存，相反毕竟归于同一。主体（心灵）认识客体，这客体即进入主体，客体只有 “自在”，心灵才能 “自在又自为”（即 “自觉”），在达到自觉之前心灵也还只是 “自在”的。

第115页就心灵自己认识自己 “融合在一起”注①：

绝对心灵自分化为另一体，即自然时，已否定了它自己；但是这种分化和否定究竟是由它自己设定的，所以心灵与自然并不因此就分成互不相干的对立面，经过否定的否定，它们又回到统一。“取消”（Aufheben）即否定。

就属于和自然对的 “有限心灵”注②：

主观性（Subjektivitüt）从一般译法，本应译 “主体性”，认识的心灵是主体，被认识的自然是客体。所以 “主体性”或 “主观性”就是心灵性，“客体性”或 “客观性”就是自然事物的性质。认识是心灵的不断自分化自否定而又与所分化的另一体回到统一的过程，所以黑格尔说主体性的深刻概念即在于此。

“校改本”对这一注作了修改，可以见出本来朱光潜在犹豫是译 “主体”还是 “主观”；“客体”还是“客观”不定情况，此时想通了这个译法只能是 “主体”或 “客体”。从这一注的修改即可见出：

主体性（Subjektivitüt）从一般作 “主观性”，不妥，因为不只是 “观”的问题，“观”也要有 “主体”，认识的心灵是主体，被认识的自然是客体。所以，“主体性”就是心灵性，“客体性”就是自然对象的性质。认识是心灵的不断的自分化自否定而又与所分化的另一体回到统一的过程，所以黑格尔说主体性的深刻概念即在于此。（“校改本”修改的注）

7.79 年版第121页注②就58年版注②③作了修改：

这一节原文艰晦，英法俄译也不一致。要旨在进一步说明 “理念的感性显现”这个美的定义。首先批判美不是可以凭思维来理解的流行说法。这是混淆概念与理念的分别，亦即形式逻辑与辩证逻辑的分别（参看67页注②）。凭知解力的形式逻辑及其抽象概念，确实不可能认识美；凭理性的辩证逻辑，美必然是可以理解的。其次，黑格尔肯定了理念就是绝对，就是心灵或精神，不是某个别人的心灵而是弥漫宇宙的普遍的绝对的无限心灵。这绝对心灵是自在自为的，凭自己的活动而自生自发展自确定的。它不断在活动、在发展。它是认识和实践的主体，它的认识和实践的对象或客体不是外来的，而是由它自己生发或 “设立”的。心灵这个主体和它的对象或客体既是对立的，又是统一的。客体是主体在它自身中设立的另一体，在设立之中就否定了有限心灵的抽象性和片面性，同时也否定了个别具体事物的抽象性和片面性。所以主体与客体，心灵与自然互相否定，也互相成全（相反相成）。经过否定和否定的否定，双方统一了，就形成了理念。从感性形象见出理念就见出美，这是艺术的事，从理性思维见出理念就见出真，这是哲学的事。在这两方面，黑格尔都否定了康德的有限与无限的绝对对立论和不可知论。

黑格尔所用的Subjekt和Objekt即指心灵和自然，不宜译为 “主观”和 “客观”，因为不指看待事物的两种对立的态度。所以本译文一般译为 “主体”和 “客体”，所谓 “主体性”（Subjektivität）实际上就是自在自为的心灵的性格或功能。

朱光潜这里明确纠正了他58年版译 “主观”和 “客观”的错误。

58年版就黑格尔这段晦涩的话原注有②和③，现录下：

②这段原文极晦涩，要旨只在说明心灵不仅是自在的（如自然事物），而且是自为的（有意识的），有了自意识，心灵就不但是知识的主体，而且是知识的对象。依黑格尔，这两项都是心灵在它本身分化或分辨出来的。对象其实只是心灵的 “另一体”。心灵既是自在自为的，所以它本身就是绝对。

③艺术美不是逻辑的概念，即不是抽象的概念；它也不是自然的理念，即不是自在与单纯的自然事物中的一种普遍性。美属于心灵领域，即寓于自在自为的存在领域，但这心灵又不是某个人的有限心灵，而是普遍性的绝对心灵，所以它就是客观的（“校改本”改做 “体”）又是主观的（“校改本”改作 “体”），既是感性的又是理性的，既是个别的而又有普遍性的，总之，它是黑格尔所说的 “理想”。

（三）第1章 总论美的概念
8.58 年版第134页注①在79年版里被删掉了，这个注比较重要，是就德文Aufheben的注释，朱光潜此时译作 “取消掉了”，且作如下说明：“德文Aufheben有‘取’和‘消’两相反义。在辩证过程中，两对立面都被否定了，这就是‘消’，但是都还保存在更高的统一体中，这就是‘取’。这字有时可译‘否定’。普遍性与特殊性对立，各是片面和抽象的，只在互相否定，在统一体里互相成全，它们才变成真实的，也才是理念。”在 “校改本”里不知怎么，朱光潜也将此注删掉了。

其实Aufheben一段有译 “扬弃”的，“扬”指发扬，“弃”指 “抛弃”，即 “保留”和 “抛弃”并存双关语。朱光潜这里用 “取消”并作进一步解释很有新意，这说明在中国语言文字 “取消”也具有两层意思。这总比另创一个 “扬弃”词要容易接受。“扬弃”这个词一看便是创造出来的。

9.79 年版第144页对 “知解力”的注①改成与该版67页注②同。而58年版同注是这样写的：

从康德以后，德国唯心哲学把 “理解力”（Verstand）和 “理性”（Vernunft）看成对立的，前者是低一级的认识对象的智力，后者是高一级的领悟原理大法的智力。有人译前者为 “悟性”，不妥，因为 “悟性”在汉语里的意思反而接近后者。“理解力”即下文 “有限智力”。

“校改本”把这一注圈了一圈，下加一句话：“参看第三卷论诗的掌握方法与散文的（包括经验科学）的掌握方法之间的区别。”

这一注其实朱光潜并没有认为有误而取消掉，他在《西方美学史》里就有相同内容的注（不过没有点名，只是说 “有人”），① 朱光潜：《西方美学史》（下卷），北京：商务印书馆，2011年，第385页。可能考虑到宗白华译《判断力批判》及郑昕《康德学述》里译成 “悟性”虽然不妥，但两位先生皆是他熟习的友人，大概受到情面的影响还是在79年版里删掉了。

10.79 年版第148页注③有个总结，这在58年版里没有。如下：

在这一章里黑格尔阐明了他的美的定义：“美就是理念的感性显现”。理念包含三个因素：概念（抽象的普遍性）、体现概念的客观存在（个别具体事物）以及这二者的统一。概念本身已包含体现它的客观存在为其对立面成 “另一体”；它通过既否定本身的抽象性而转化为客观存在，又否定客观存在的抽象的特殊性这种辩证过程而达到统一变成理念。这种发展过程并不通过外力，而是通过概念本身的内在本质，由自否定达到自确定。所以这种理念是无限的，自由的。理念就是美，也就是真。真是凭思考所认识到的事物本质和普遍性，美不是思考的对象，而是感觉的对象，感觉从理念所显现的感性形象上所认识到的便是美。黑格尔特别强调美的无限和自由，认为美既不受到知解力的局限，又不受欲念和目的限制，这样，艺术便脱离现实世界的一切关系而超然独立。这实际上还是康德的 “无所为而为的观照”说的进一步发展，是资产阶级的 “为艺术而艺术”论的哲学基础。

这个话很重要！也是金惠敏拿来证明朱光潜在58年本里尚还未完全受 “左”的意识形态压力，而经过 “文革”，在此注则表现批评黑格尔 “为艺术而艺术”论的倾向，这等于否定了他自己1949年前所持 “为文艺而文艺”的立场。

首先，要清楚的是，这里是朱光潜揭露黑格尔把艺术视为独立自足本质上还属于 “为艺术而艺术”的范畴。但是，这并不等于说黑格尔的艺术观仅仅只讲 “形式”，而不讲 “内容”。恰恰相反，黑格尔反对康德把现象和本体打成两橛，他要用思维与存在同一命题来使割裂的形式与内容（在康德那里）重新统一起来。所以，即便说黑格尔是 “为艺术而艺术”论者，那也是有条件的。

其次，这里朱光潜说到黑格尔和康德 “无所为而为的观照”的思想联系是用了 “进一步发展”这一词，意思显然是指这种 “为艺术而艺术”论的形式和康德不一样，有他自己的独特形式。

（四）第2章 自然美
11.79 年版第152页注①，就黑格尔 “特殊显现一般”的进一步解释与58年版同注相比，主要还是将 “主观”改成 “主体”。“校改本”也是对这一述语译法的解释。

12.79 年版第155页就黑格尔 “生命的唯心主义”一词的注释比较58年版有较大修改：

79年版注①：

黑格尔所理解的唯心主义（Idealismus）哲学是以Idee（观念、理念、概念都属于这一范畴）为统摄万事万物的基础，使杂多之中有统一，个别之中有普遍，颇近于过去中国哲学所说的 “理一分殊”。这就是对立面的统一。他认为，生命把灵魂和身体的对立矛盾统一起来，也就是遵照唯心主义的原则，哲学上的唯心主义就是生命的唯心主义的一种反应。

58年版同注①则为：

这里Idealismus（唯心主义）与上文Idealität（观念性）是相呼应的。Idee这字本意是 “印象”、“观念”、“思想”。唯心主义认为一切存在的东西都是 “观念”，所以也可称 “观念主义”。黑格尔所强调的 “观念性”其实就是主观（“校改本”改成 “主体”）的观念性统一。说不同的个别事物有它们的 “普遍的观念性”，其实就是说它们有 “主观”（“校改本”译 “主体”）的，观念性的统一和普遍性。这观念性的统一和普遍性实现于客观存在的个别事物中，才有概念与实在的统一，才成为“理念”。所谓 “生命的唯心主义”就是 “生命离不开观念性和普遍性”。

旧注用 “观念主义”来概括一切唯心主义，有意思的是，早在上世纪有个哲学家叫李石岑，他后期对唯心主义的批评就用这一很概括性的 “观念主义”来指称。大概朱光潜觉得这个词还是有问题，79年版不用这个提法了。

13.79 年版第156页就 “自为存在”注②和58年版同内容注①比较，将 “主观”改成 “主体”。

14.79 年版就黑格尔 “自为存在的主体性”（旧版作 “自为存在的主观性”）的注和58年版相比，也还是将“主观”改为 “主体”。

（五）第3章 艺术美，或理想
15.79 年版第250页就 “一般世界情况”这一小节有个总结性的注①是58年版所没有的：

论 “一般世界情况”这一大段是最富于启发性的，也是最值得批判的。作者把艺术和社会制度联系在一起，见出艺术是政治经济基础的反映。他从历史发展观点检阅了世界情况的变迁及其对文艺的影响。他阐明他对于政治经济和法律道德的一些新兴资产阶级的看法，作为新兴资产阶级的代表，他奉个人的无限的独立自由为最高的人生理想和艺术理想，他认为这种理想在原始社会的英雄时代最易得到实现，一则因为个人与社会还未分裂对立，个人可以代表社会的普遍理想，二则因为政治经济法律道德尚未凝定和僵化为死板的制度，个人受社会的影响和约束还不大，有尽量自由发挥个人自由的余地。希腊文艺的高峰就建立在这个基础上。到了基督教的西方封建社会，骑士制度是 “培养自由英雄性格和依赖自己个性的土壤”，君主与巨僚的关系建立在荣誉感上，没有死板法律或道德条文的约束，所以 “每个人都能独立自主地根据他自己的意志和能力去行动。”这就产生了文艺复兴时代的卓越文艺。到了近代资产阶级社会，世界情况就变成散文气的了，社会制度成为铁板一块了。个人随时都受到社会的束缚和压力。“作为个人，不管他向哪一方转动，他都隶属于一种固定的社会秩序……只能在这个社会圈子里行动”，丧失了独立自由的主体性。个人既与社会分裂，就退缩的自私自利的狭小领域里，代表不了什么崇高的普遍理想。黑格尔在这里见出了近代资产阶级社会不利于文艺发展的情况。他对于近代资产阶级文艺的评价是不高的，对它的前途也是悲观的。但是他没有看到资产阶级的病根在于阶级的剥削和压迫，更没有看到社会主义时代个人与社会统一，人人当家作主的真正自由与无限。

这个注显然是站在黑格尔对资本主义社会文艺批评对马克思主义 “异化劳动”的启发立场上批判和继承角度说的。可能金惠敏先生会把这个注当作 “左”倾的 “明证”。恰恰相反，我认为这个注正说明朱光潜晚年接受马克思主义是符合逻辑思想线索发展的，这个 “线索”就生于黑格尔和马克思的思想继承关系，无怪乎恩格斯说过 “德国古典哲学的结果就是科学社会主义”这句话。

16.79 年版就黑格尔艺术主客体统一有个注②，这与58年版同内容注①相比，除了将 “主观”改成 “主体”，“客观”改成 “客体”之外，还删掉英译注：“在这第三部分各节里，黑格尔证明了艺术为主体与客体的统一，即人的内在世界与外在世界的统一。”

58年版同注为：

在这第三部分各节里，黑格尔证明了艺术为主观性与客观性的统一，即人的内在世界与外在世界的统一。英译本注：“作者这里指出三种世界：（a）抽象的主体世界。（b）抽象的外在世界以及（c）a与b结合成的现实世界”。

“校改本”将 “主观”改成 “主体”，“客观性”改成 “客观事物”。可见朱光潜一开始虽然意识到“客观”不妥，但还是不愿意像 “主观”痛痛快快改成 “主体”那样，而将 “客观”改为 “客体”，因为这样做，易让人想到独立主体之外纯客体（静止的实体观），这和蔡仪的机械唯物主义美学观相连，似也不妥。当然，后来朱光潜还是接受了将 “客观”改成 “客体”，这主要一方面觉得更符合黑格尔思维与存在统一命题的本体论意味；另一方面，译 “客体”与 “主体”相对，只要解释在黑格尔那里相对立还未达到 “同一”（绝对）是各自抽象片面性就可以了。朱光潜后译马克思《费尔巴哈论纲》也是循此思路。

17.79 年版第326页和58年版第318页相同注 “由人的活动而产生的统一”这一段话，其内容完全相同，而且是朱光潜就马克思《经济学—哲学手稿》第三手稿立义的注。非常有意思的是：在58年版朱光潜一般都译 “主观”“客观”，独独在这一注里译的是 “主体”和 “客体”。这说明朱光潜已经开始从马克思实践观来思考这一译法的准确性。

在这段里黑格尔说明了主体与客体（即人与自然）的统一以及人改变自然来适应他的需要的实践意义。“人把他的环境人化了”这句话与马克思所说的 “人化的自然”是有渊源关系的。参看马克思的《经济学—哲学手稿》第三手稿。

二、朱光潜早期美学是 “为艺术而艺术”观念的代表吗？
金惠敏先生说朱光潜79年版黑格尔《美学》有几处批判黑格尔 “为艺术而艺术”观点，而在58年版里却没有。认为朱光潜是受 “左”的思想影响，放弃了他1949年前 “人生艺术化”和 “为艺术而艺术”的观点，殊为可惜！

金先生提出朱光潜黑格尔《美学》两个版本疑窦其论证基础是朱光潜早期美学是 “为艺术而艺术”观念的代表。如果说清楚和证明这个看法是对朱光潜早期美学的一个大误解，自然，金惠敏先生这个所谓1949年后朱光潜美学向 “左”转向而放弃了 “为艺术而艺术”观点的这个看法就不成立了。

诚然，在美学界，对朱光潜早期美学的总体看法流行着一种所谓 “为艺术而艺术”的论调。这个误读从20世纪30年代 “左”翼批判朱光潜《文艺心理学》《论美》时就已经开始了。“左”翼作家皆把朱光潜看作是 “为文艺而文艺”的代表，认为这和正兴起的 “革命文学”“普罗文学”是对立的。然而，事实上我们读朱光潜《文艺心理学》《论美》似乎并不能得出朱光潜是 “为文艺而文艺”的代表的结论。朱光潜早期是有追随形式派美学的倾向，但他很快就意识到康德、克罗齐形式派美学有纰漏，在1936年版《文艺心理学》“作者自白”里说得很清楚：“我对于美学的意见和四年前写初稿时的相比，经过一个很重要的变迁。从前，我受从康德到克罗齐一线相传的形式派美学的束缚，以为美感经验纯粹的是形象的直觉，在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意象，不旁迁他涉，所以抽象的思考、联想、道德观念等等都是美感范围以外的事。现在，我觉察人生是有机体；科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨。在事实上却不可分割开来，使彼此互相绝缘。因此，我根本反对克罗齐派形式美学所根据的机械观，和所用的抽象的分析法。”① 朱光潜：《朱光潜美学文集》第1卷，上海：上海文艺出版社，1982年，第3—4页。这里所说的康德、克罗齐形式派美学所主张的就是将文艺和道德分开，把文艺看作与道德无关，是孤立绝缘的美感经验。

可是，朱光潜的郑重声明并未受到读者的足够重视，当时左翼作家张天翼就发问：“您反对从道德观点来谈文艺，谈美。您又相信善就是一种美，恶就是一种丑。我们谈文艺谈美的时候，到底应该用哪一种办法呢？”② 张天翼：《士林秘笈·一个青年上某导师书——关于美学的几个问题》，《中流》第2卷，1937年第5期，第267页。

事实上，朱光潜从来没有反对用道德观点去谈文艺，他只是反对利用文艺做道德宣传鼓动的所谓“有道德目的者”。他自己主张的是一种 “有道德影响而非道德目的”的观点。他说：“有道德影响是指读者读过一种文艺作品之后在气质或思想方面生较好的变化……有道德目的的作品不一定就生道德影响，很少有人因为读善书、阴鸷文而变成真正的君子。有时狭隘的道德目的反而产生不道德的影响，《水浒》的作品何尝不说要教人忠孝节义，但是许多强盗流氓都是要模仿梁山泊的好汉。最可注意的是没有道德目的作品往往可以发生最高的道德影响……凡是第一流艺术作品大半都是没有道德目的而有道德影响，《荷马史诗》、希腊悲剧以及中国第一流的抒情诗都可以为证。”① 朱光潜：《朱光潜全集》（新编增订本）第3卷，第224—225页。

不仅张天翼误解了朱光潜。鲁迅先生也不例外。鲁迅先生在《“题未定”草（七）》里批判朱光潜“为艺术而艺术”的观点的虚假性讽刺说：“凡是文艺，虚悬了一个‘极境’的，是要陷入‘绝境’的，在艺术，会迷惘于土花，在文学，则被拘迫而‘摘句’。”② 鲁迅：《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，1953年，第343页。

诚如前我已说明朱光潜和康德、克罗齐形式派美学的分歧，这种分歧的核心就在于文艺和道德的关系是否像形式派美学主张的那样决然对立。朱光潜改造和批判克罗齐形式派美学的做法是将 “美感经验”和 “艺术活动”看作在内涵和外延上并非一致的等同概念（在克罗齐那里，两个概念是相等的，艺术就是直觉，就是美感经验，就是非道德、非功利等等），而认为艺术活动范围要更大，它包括美感经验 “前”的长久酝酿和准备——这当然包括 “做学问，过实际生活，储蓄经验，观察人情世故，思量道德、宗教、政治、文艺种种问题。这些活动都不是形象的直觉，但是在无形中指定他的直觉所走的方向”。③ 朱光潜：《文艺心理学》，安徽：安徽教育出版社，1996年，第122页。也包括美感经验之 “后”的名理思考。故而，朱光潜说：“但是直觉之后，思考判断自然就是跟着来。作者得到一个意象不一定就用它，须斟酌它是否恰到好处，假如不好，他还须把它丢开另寻较满意的意象。这种反省与修改虽不是美感经验，却仍不失其为艺术活动。美感经验只能有直觉而不能有意志和思考。”④ 朱光潜：《文艺心理学》，第117页。

显然，朱光潜是将孤立于文艺与道德分离的基础上的 “美感经验”和 “艺术活动”画等号的观点调整成 “美感经验只是艺术活动全体的一小部分”。⑤ 朱光潜：《文艺心理学》，第116页。也就是说，克罗齐主张文艺不是 “功利”，不是 “道德”，不是 “名理”，只是朱光潜整个 “艺术活动”链上的那 “一刹那”（美感经验）上是成立的，至于这“美感经验”之 “前”与之 “后”，则同属于 “艺术活动”，当然就很难用 “为文艺而文艺”的自律原则来框定和限制。以这样的观点来衡量，说朱光潜那时只是主张 “为文艺而文艺”的看法是不成立的。

至此，我们从朱光潜文本分析出发似乎已经可以证明他早期美学不是 “为文艺而文艺”观念的代表了。但是为什么美学界那样深的误解这一事呢？倘若说1949年前左翼作家误解或许有某种政治意识形态的作用，这或许还情有可原，在1949年后商金林在《朱光潜与中国现代文学》、夏中义在《朱光潜美学十辨》里几乎都也接受朱光潜是 “为文艺而文艺”的观点呢？这难道没有更深层次的原因吗？

原来，朱光潜在他那著名的长篇《我的文艺思想的反动性》里有交代：

康德是德国唯心主义哲学的开山始祖，也可以说是形式主义美学的开山始祖，“超功利”，“无所为而为的观照”，“纯形式”等等口号都是他首先提出来的。克罗齐在美学方面与其说是近于黑格尔，毋宁说是更近于康德，不过是把康德的理论推到更大的极端，来替资产阶级没落时期的形式主义的艺术做辩护。我由于学习文艺批评，首先接触到在当时资产阶级美学界占统治地位的克罗齐，以后又戴着克罗齐的眼镜去看康德、黑格尔、叔本华、尼采和柏格森之流。在一系列资产阶级的文艺论著里，我听到这样一种总的论调：各人所见到的世界多少是各人自己所创造的世界，文艺的世界就是文艺作者所创造的世界，其所以要创造这个世界，那不过是要表现自我，从而令人在情感上得到安慰。对于我这样一个没落资产阶级的有颓废情绪的年轻人，这种论调是非常投机的，它就使我安了心。原来当时不能令人快意的社会现实正压的使我吐不出气来，我现在听说这个现实世界之外还可以任意创造世界，这个丑恶的现实世界是可以 “超脱”的，而文艺所创造的世界就可以帮助我 “超脱”现实。我从前所悬的 “魏晋人”的理想本来就是要 “超脱”现实，可是怎样才可以 “超脱”，当初还不知道，现在可就找到法门了。这不但替我找到了出路，解除了我的精神上的负担，而且还满足了我的封建 “士大夫”的那种妄自尊大的感觉。人据说就是创世主，人有人的 “尊严”，是现实压不倒的。“超脱”了现实，那就等于 “征服”了现实。现实世界固然丑恶，可是文艺世界是多么美妙！我读到尼采的《悲剧的起源》，特别加强了这种荒谬的信念。于是我就在文艺世界里找到 “避风息凉”的地方，逍遥自在地以阿波罗自居，“观照”人生世相的优美画面；并且觉得这是一套大道至理，怀着 “拯救人类”的心情，孜孜不倦地加以宣扬。① 朱光潜：《朱光潜美学文集》第3卷，上海：上海文艺出版社，1983年，第7—8页。

形式主义在实质上就是 “为艺术而艺术”的另一个说法。形式主义者说，艺术的好坏不在它的内容而在表现内容的形式，“为艺术而艺术”者说，艺术本身就是艺术的目的，不管什么社会和人生，不管什么实际效用，总而言之，不管什么内容。在文艺史里，形式主义者总是主张 “为艺术而艺术”，主张 “为艺术而艺术”者也总是标榜形式主义。我虽然跟着克罗齐也一再说 “为艺术而艺术”要不得，② 克罗齐实际上是反对把形式与内容割裂开来的，所以他也反对 “为艺术而艺术”的口号。朱光潜在这里轻描淡写地一带而过，是想掩盖他早年主张 “有道德影响而没有道德目的”的观点。此时他只是把自己作为一个纯形式主义美学的对象来批判。实际上这又是自欺欺人。③ 朱光潜：《朱光潜美学文集》第3卷，第18页。

如果仅仅从这篇自我批判文章看，朱光潜承认自己是 “为文艺而文艺”的信奉者似乎确定无疑。但是，考虑到朱光潜这篇文章的背景是值得仔细推敲的。

其一，这篇文章之前已有郭沫若将朱光潜定调为国民党 “蓝色代表”的反动文人。朱光潜要竭力淡化他1949年前的美学思想和国民党政治（道德）的关联。说自己只是一个 “有颓废情绪的年轻人” 想借 “为文艺而文艺”观摆脱现实可恶的社会，这当然比 “有道德影响而无道德目的”的信奉者要好得多。因为这毕竟摆脱了向郭沫若所说的那样成为国民党政府反动统治推波助澜的文艺思想者。

其二，把自己说成是 “为学术而学术”的立场，这还是可以肯定自己为 “学术自由”而在言论上与国民党政府的独裁教育唱反调。关于这一点，朱光潜在1951年11月26日《人民日报》发表的《最近学习中几点检讨》就有这样一段话：“我一向存着‘为学术而学术’的幻想，站在‘学术自由’的地位，在言论上和行动上都一度反对过国民党。”又说：“现在分析我的错误根源从洋教育那里得来的那一套‘为学术而学术’的虚伪超政治的观念。”

因此，我们认为这是朱光潜出于当时意识形态环境的一种自我保护的 “策略”，也可以说是 “两权其害取其轻”，其学理的真实性（就他自己真正信奉的观点）怕是要打折扣的！这样，把自己说成是“为文艺而文艺”的信奉者实际上成了从1951年不断的自我批判里的主调。即使如此。1954年1月15日在《光明日报》发表《我也在总路线的总计划里面——学习总路线的几点体会》里朱光潜甚至不是说 “我要把自己当做人”，而是说 “是把我当做人”，所以，“我自己也就要把自己当做一个人”。试想一下，连做 “人”都是 “被”认得，不是自己就是的 “人”。这种情况下讲学术的真话不是更要遭到指责么？聪明的办法只能是避重就轻讲过去自己学说中能够为意识形态相适应的那一面。

总之，在文艺与道德关系上，朱光潜既非 “文以载道”，也非 “为文艺而文艺”者，他实际上是信奉“有道德影响而无道德目的”者！这种美学思想和形式派美学是有距离的，从某种意义上说，它和马克思主义功利主义（“社会批判”）美学倾向有一致之处。恰恰是因为这一点，朱光潜由批判克罗齐转向马克思主义实践的美学观在学理上有其内在的逻辑发展线索。

三、朱光潜对黑格尔《美学》两个版本注释的修改体现了他基于马克思主义实践美学观的形成和完善
朱光潜在答香港中文大学英文系博士郑树森提问时谈到他晚年学习马列的诱因及动机，我认为是非常中肯的。先生是这样说的：

当时攻击我的都说我反对马克思主义，因此我晚年认真研究了马克思主义，仔细按马克思经典著作原文，发现译文有严重的错误，加上受到斯大林时代在日丹诺夫影响之下对马克思主义的歪曲，因而单纯的客观反映论取得了唯物独尊的地位，我根据《费尔巴哈论纲》、《资本论》和《巴黎手稿》以及恩格斯的《从猿到人》等马克思主义经典著作，证明了马克思主义不但不否定人的主观因素，而且以人道主义为最高理想，自然科学和社会科学终于要统一成为 “人学”，因此我力闯片面反映论，强调实践论，高呼要冲破人性论、人道主义、人情味、共同美感之类禁区。① 朱光潜：《朱光潜全集》第10卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第648—649页。

上述朱光潜提到学习过的马克思著作，其中多涉及马克思批判继承沿袭黑格尔的一些术语。所以，从这一意义上讲，朱光潜学习马克思主义原著和他翻译黑格尔《美学》是同步的。其中的注释修改也一定程度上反映了他学习马列原著认识上的提高。当然，《美学》注释的确有一个从马克思主义视角批判吸收改造黑格尔美学合理思想的倾向问题。因此，我们对朱光潜翻译黑格尔《美学》里加的注释的变化，就不能单纯看作是对黑格尔美学本身理解的变化，事实上还包含从马克思主义批判改造视角修改的变化。甚至说，也反映了朱光潜个人美学思想的一个深刻的变化过程。

具体地说，朱光潜在58年版黑格尔《美学》注释中虽然也认识到马克思实践美学观的萌芽起自于黑格尔，而且两者 “实践”的区别在于一个是 “抽象的心灵的劳动”（黑格尔）；一个是 “物质生产的体力劳动”（马克思）。但是，朱光潜此时并没有把马克思消除 “异化”的人性理论看作实践观的真正目的，这个目的就是人道主义，如果用马克思主义的话说就是 “彻底的自然主义加彻底的人道主义的统一”（共产主义社会，全面发展的 “人”）。之所以不谈人性论，这在一定程度上反映了当时还不适宜谈人道主义（那时人道主义被认作资产阶级的观点），这就决定了朱光潜还不能在这个关键点上对理解和把握马克思主义的实践观多说些什么。

我们在《西方美学史》（下卷，1964年版）里可以找到先生谈马克思对黑格尔实践观的批判改造：

例如一个男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所显得圆圈，觉得这是个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要（把内在理念转化为外在现实，从而实现自己——引者）贯串在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物中进行自我创造。（黑格尔）

很显然，黑格尔在这里把艺术和人的改造世界从而改造自己的劳动实践过程联系在一起。在这里，我们可以看到美学的实践观的萌芽。这是黑格尔美学思想的最基本的合理内核。马克思在《为神圣家族写的准备论文》里就特别指出这一点：“黑格尔把人的自我产生（即‘自我实现’，‘自我创造’或‘自肯定’——引者）看作一种过程……这就是说，他看出了劳动的本质，他把对象性的人，真正现实的人，看作他自己劳动的产品。”（重号引者注）

这就是说，黑格尔见出劳动的本质在于人在自然中实现自己。但是马克思也指出黑格尔在这个问题的局限性：“黑格尔只知道而且只承认劳动的一种方式，即抽象的心灵的劳动。”黑格尔在谈到英雄时代时，也屡次提到物质生产的体力劳动，但是他基本上是把人的自我实现看成是 “理念”的自生展或 “外化”，所以马克思说他只承认 “抽象的心灵的劳动”，是符合黑格尔思想的基本精神的。“因为站在客观唯心主义的基础上，不能把实践理解为物质生产的体力劳动，黑格尔就无法充分发展他所隐约见到的美学上的实践观点。只有到马克思在《经济学—哲学手稿》和《资本论》里把艺术和物质生产的体力劳动联系在一起，美学上的实践观点才真正建立起来（参见本书第二十章（二））。这样，美学便由客观唯心主义的基础上，移置到坚实的辩证唯物主义基础上。在这个新的基础上，黑格尔美学中的一些重要的思想，例如对于人与自然、理性与感性以及认识与实践的辩证的看法，就通过批判而获得了新的生命”。① 朱光潜：《朱光潜美学文集》第4卷，上海：上海文艺出版社，1984年，第512—513页。

应该看到，朱光潜的《西方美学史》是在美学大讨论背景下形成的，他虽谦虚称为 “急就章”，事实是已经反映出他美学思想的一个深刻变化，即从直观的反映论（认识论）向历史的实践论的转变。即使受意识形态的环境作用下不能畅所欲言；不过这和学术界某些学者称此时的朱光潜还持 “为文艺而文艺”观并把58年翻译的《美学》注释也说成大致是这种倾向的观点相去是何等之远！

我们可以从同一时期写作的《西方美学史》里见到朱光潜引用黑格尔一段话并作这样的表述：

黑格尔说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。——第二二页”

这段话可以看作对康德的形式主义的批判。依康德的观点，“纯粹的美”只是 “直接呈现”的外在因素，即艺术的外在形式。美的东西最好不带意蕴，如带意蕴，美就不是 “纯粹的”而是 “依赖的”。这种学说其实就是 “为艺术而艺术”的文艺观的哲学基础。欧洲美学一直是由康德思想中的形式主义一方面统治着，黑格尔是孤立的，尽管他费尽力气阐明理念内容在艺术中的首要地位，而在资产阶级的美学和艺术实践中，他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。② 朱光潜：《朱光潜美学文集》第4卷，第507页。

基于此，朱光潜甚至用 “黑格尔可以说是一个中流砥柱，他把理性提到艺术的首要地位”。③ 朱光潜：《朱光潜美学文集》第4卷，第506页。这样的话来说明黑格尔和 “为艺术而艺术”的观点的对立。不难看出，说朱光潜在58年版黑格尔《美学》还持 “为艺术而艺术”而到79年版则反过来批评此观点是缺乏证据的。

那么，朱光潜在对黑格尔《美学》1958年版的注释到1979年版修改了些什么最值得标明呢？我想，我们不妨把1979年出版的黑格尔《美学》中的《译后记》和1964年版的《西方美学史》关于黑格尔论述的部分作一个比较，通过比较我们就会发现：从马克思主义批判他继承和改造黑格尔的实践观出发，主张精神生产活动和物质生产活动是统一的，主客体是（代替1958年翻译黑格尔《美学》注释中多用主客观）统一的。这才是关键与核心所在！

朱光潜在《译后记》里称：

无论是文艺创作还是物质生产都可以产生美感。即 “从劳动中感到自己运用身体和精神两方面的各种力量的乐趣”（这话是出现在马克思《资本论》第1卷第3编第5章谈 “劳动”的一段话中的一句。朱光潜在《译后记》里把这一整段引出并期望读者将之和黑格尔谈实践的观点做比较，因太长故略去）。因此，审美活动绝不限于康德所说的不涉及目的和利益计较，也不涉及理性概念的那种抽象的光秃秃的对于形式的感性观照。如果研究美学的人都懂透了这个道理，便会认识到这种实践观点必然要导致美学领域里的彻底革命，也就会对黑格尔的实践观点的萌芽作出正确估价和批判。① 黑格尔：《美学》第3卷（下册），第362页。

这里，“实践观点必然是要导致美学领域的彻底革命”这句话为何在朱光潜那里说的如此坚决？其逻辑结论的学理前提何在？

梳理58年版黑格尔《美学》注释到79年版注释增加和修改可以更加深入地从朱光潜美学思想发展两个层面加以论证：一是朱光潜1949年后学习马列思想逐步使其美学思想发生变化的过程；二是1949年前他的美学观和1949年后美学观都是围绕人性论展开的，马克思主义彻底的自然主义和彻底的人道主义相统一观是这一人性论内在学理发展的出路。

关于第一方面的问题：学习马列不断充实深化自己的美学思想体系的过程。这个过程的始点应该是1950年朱光潜翻译路易·哈拉普（Louis Harap）的《艺术的社会根源》。先生对该书评价甚高，认为：“这部书是从马列主义观点出发，把文艺上一些活的问题提出，根据艺术史与社会发展史的具体事实，详加剖析，然后得出结论。他对马列主义掌握的很稳，对于各种艺术的历史发展又有很渊博的学识，所以能把理论和实际结合的很好。”又说：“译者译这本书，觉得这是一个愉快的工作，不但从此对马列主义的文艺理论，有较深一点的了解，而且拿作者的问题和看法，来对照我们自己的当前的一些文艺问题，也随时得到许多启发。”② 朱光潜：《朱光潜全集》第11卷，合肥：安徽教育出版社，1989年，第513—514页。

哈拉普的 “结论”是什么？朱光潜的 “启发”又是什么？这从后来展开的美学大讨论中朱光潜对马克思主义美学 “原则”的归纳可以清楚地见出 “艺术是一种意识形态”以及 “艺术也还是一种生产劳动”。而这些结论显然是受哈拉普的 “启发”。并且这一思想一直是后来朱光潜阐述马克思主义实践美学观的核心思想。

一般学界都认为马克思主义实践观首先由苏联学者讨论《1844年经济学哲学手稿》形成而被引进中国来，但随后这一在苏联不占主流的观点渐渐成为由批判朱光潜美学引发的美学大讨论而发展成国内美学的主导学派（特别是 “文革”结束重新再检讨五六十年代美学大讨论加入的学者，像蒋孔阳、刘纲纪等等）。有人说李泽厚最早在中国讨论《1844年经济学哲学手稿》。③ 赵士林：《当代中国美学研究概述》，天津：天津教育出版社，1988年，第256页。其实朱光潜在1957年8月第四期《哲学研究》数万字的长文《论美是客观与主观的统一》就明确地指出：“在《1844年经济学哲学手稿》里，马克思把客观（物）绝对化叫做‘抽象唯物’；把主观（心）绝对化叫做‘抽象唯心’。”④ 朱光潜：《朱光潜美学文集》第3卷，第66页。并以此将自己认为 “美是客观与主观的统一”观点和其他观点相区分开来。指出蔡仪、李泽厚等美学观实质是 “抽象唯物”的机械唯物论美学，是见物不见人的美学！随后又在1958年1月16日《人民日报》发表《美就是美的观念吗？》对吕荧的主观唯心（实质是 “抽象唯心”）作了批判。

不难见出，朱光潜此时已开始遵循马克思《1844年经济学哲学手稿》里的实践观作为和客观派及主观派论战的理论武器。不过，“物甲”和 “物乙”说表明朱光潜仍然在认识论（纯粹西方美学一直视为哲学认识论的一部分）里兜圈子，还未摆脱直观观点的束缚完全进入到以实践统领认识的观点。

朱光潜的美学研究有一个特色，即翻译和写作相互交错，他广阔的世界视野和扎实的学说功底就是这样渐渐养成的。1958年，他翻译了英国马克思主义者考德威尔《论美》，并写了《关于考德威尔的〈论美〉》长文，欣喜地发现考德威尔的美学出发点就是马克思关于人在劳动实践中如何体现人（主体）与环境（客体）之间的矛盾，且要 “在环境中掀起变化”！朱光潜用的不是 “主观”和 “客观”，而是“主体”和 “客体”。其所说道德 “环境中掀起变化”实乃是《1844年经济学哲学手稿》中 “人的本质对象化”的另一个说法。朱光潜称赞考德威尔说：“他很清楚地指出了，人的一切反应（包括科学和艺术在内）都是要解决人（主体）与环境（客体）之间的矛盾，要在环境中掀起变化，使它更符合人的情感和愿望，所以应看成主体与客体的辩证统一。这种反应是在劳动过程中产生的，是与社会分不开的。”① 朱光潜：《朱光潜美学文集》第3卷，第225页。

接着朱光潜在1960年3月至4月先后写下了《美学研究些什么？怎样研究美学》和《生产劳动与人对世界的艺术掌握——马克思主义美学的实践观点》发表在《新建设》1960年的第3期和第4期上，系统阐述马克思主义的实践美学观。认为：“马克思主义创始人对于美学所造成的翻天覆地的变革，就在于把美学从过去单凭主观幻想或单凭模糊概念，只看孤立的、静止面的那种形而上学的泥潭中拯救出来，把它安放在稳定的唯物辩证的基础上，安放在人类文化发展史的大轮廓里，这样才有可能从全面、从发展去看艺术，才能看出艺术的外在联系，内在本质和发展规律。”不仅讨论了 “劳动异化”“美的规律”“对象化了的人的本质力量”“自然的人化”等一系列马克思实践美学命题。尤其值得注意的是：（一）朱光潜明确指出要摆脱西方传统的 “为艺术而艺术”的观点，只有从艺术实践入手才可进一步探寻美的本质。指出：“这种美学观点（指只从主观不从实践——引者）是资产阶级末期的形式主义、唯美主义。‘为艺术而艺术’的颓废主义的艺术实践在理论上的反映。资产阶级的美学书籍几乎毫无例外地从分析审美的主观心理活动去寻求美的本质，结果是言人人殊，把美的概念愈弄愈糊涂。这是理所当然的，因为美的本质只有在弄清艺术的本质之后才能弄清，脱离艺术实践而去抽象地寻求美，美是永远寻不到的。历史已经证明这是美学的死胡同。我们要建立马克思列宁主义的美学，没有任何理由再去走这条死胡同。”（二）从实践观给 “美感”下了初步的定义，指出：“从马克思主义的实践观点看，‘美感’起于劳动生产中的喜悦，起于人从自己的产品中看出自己的本质力量的那种喜悦。劳动生产是人对世界的实践精神的掌握，同时也就是人对世界的艺术的掌握。在劳动生产中人对世界建立了实践的关系，同时也就建立了人对世界的审美的关系。一切创造性的劳动（包括物质生产与艺术创造）都可以使人起美感。人对世界的艺术掌握是从生产劳动开始的。”② 朱光潜：《朱光潜美学文集》第3卷，第307、274、290页。

毫无疑问，朱光潜真正确立马克思主义实践美学观应该在1960年前后，这当然稍晚于他翻译的黑格尔《美学》第1卷（1958年），因此怎样从马克思主义观点 “看值得注意的一些问题”只能在1979年版重新教改注释中体现。

然而，我们还须看到，虽然朱光潜在1960年前后就初步确立了马克思主义的实践美学观，但当在“文革”结束并重新反思20世纪五六十年代美学大讨论议题以及对《1844年经济学哲学手稿》探索时，朱光潜出版了《谈美书简》和《美学拾穗集》。这些著作显示了朱光潜对马克思主义的实践美学观理解更加宏阔，更加深刻。说宏阔，是因为朱光潜晚年的美学更加具有广阔的政治、文化、历史的视野，他倾注晚年心血翻译维柯的《新科学》，也是因为维柯是历史学派的祖师爷，他深深地影响了后来的歌德、黑格尔、马克思、克罗齐等人。更重要的是，美的本质必须从艺术的生成探索出发，而艺术又深深扎根于各民族文化历史的土壤中，学美学要懂历史，不能只作玩弄抽象概念的把戏。基于这种认识，朱光潜将他在1936年《文艺心理学》里奉劝读者的话：“我现在相信：研究文学、艺术、心理学和哲学的人们如果忽略美学，那是一个很大的欠缺。”这句话作了一个调整：

事隔四五十年，现在翻看这段自白，觉得大体上是符合事实的，只是最后一句话还只顾到一面，没有顾到另一面。我现在（四五十年后的今天）相信：研究美学的人如果不学一点文学、艺术、心理学、历史和哲学（重号引者注），那会是一个更大的欠缺。① 朱光潜：《谈美书简》，上海：上海文艺出版社，1980年，第6页。

说深刻，朱光潜对于 “美感”“美的规律”这些问题更强调从马克思 “整体的人”出发，来对人的本质 “对象化”作更加完整的说明。朱光潜这样论证道：

整体的人的全面本质究竟是些什么呢？马克思所举的例是：“视、听、嗅、触、思维、观照、情感、意志、活动、爱，总之，他的个体所有的全部器官，以及在形式上直接属于社会器官一类的那些器官，都是在它们的对对象关系或它们对待对象关系上去占有或掌管那对象，去占有或掌管人的现实界，它们对待对象的关系就是人的现实界的活动。”

过去一般心理学只把视、听、嗅、味、触叫做 “五官”，每一器官管（这就是 “官”的原义）一种感觉。马克思把器官扩大到人的肉体和精神两方面全部本质力量的功能。他提到思维、意志和情感，这就是要涉及生理方面的各种系统，特别是神经系统了。② 朱光潜：《朱光潜美学文集》第3卷，第475页。

关于第二方面的问题：朱光潜前后期美学思想的深化都是围绕 “人性论”展开的。

这要从1942年朱光潜写《谈修养》里一篇题为《谈美感教育》的文章讨论起。

这篇文章开头就从人性出发说明美之产生源于人的天性，他说：

世间事物有真善美三种不同的价值，人类心理有知情意三种不同的活动。这三种心理活动恰和三种事物价值相当：真关于知，善关于意，美关于情。人能知，就有好奇心，就要求知，就要辨别真伪，寻求真理。人能发意志，就要想好，就要趋善避恶，造就人生幸福。人能动情感，就爱美，就欢喜创造艺术，欣赏人生自然中的美妙境界。求知、想好、爱美，三者都是人类天性；人生来就有真善美的需要，真善美具备，人生才完美。③ 朱光潜：《朱光潜全集》（新编增订本）第1卷，北京：中华书局，2012年，第226页。

时隔近半世纪，朱光潜在《谈美书简》里仍然肯定人性三分法，说：“哲学和心理学一向把这整个运动分为知（认识）、情（情感）和意（意志）这三种活动，大体上是正确的。”④ 朱光潜：《谈美书简》，上海：上海文艺出版社，1980年，第26页。

不过，这里没有说成是 “天性”。但仔细研究《西方美学史》里对休谟在先天观念和先天功能上的分别叙述，可以见出朱光潜一向反对的是形上学的 “先天的观念”；但并不反对 “先天的功能”（天性）。他这样谈休谟：“象一般经验主义者一样，休谟否认先天的观念，但不否认先天的功能，审美趣味和理智都是先天的功能。”⑤ 朱光潜：《朱光潜美学文集》第4卷，第243页。从这个意义上说，朱光潜是有限度的肯定形上学（天性），反对的是形上学的观念（实体化思维）。他在1942年《谈修养》“自序”里就说：“我大体上欢喜冷静、沉着、稳重、刚毅，以出世的精神做入世的事业，遵从理性和意志，却也不菲薄情感和想象。我的思想就抱着这个中心旋转，我不另找玄学或形而上学的基础（重号引者注）。我信赖我的四十余年的积蓄，不向主义铸造者举债。”⑥ 朱光潜：《朱光潜全集》（新增修订本）第1卷，第91页。这里的形上学义指先天的观念出发的哲学学说。这是朱光潜一直以来所反对的。所以，在五六十年代美学大讨论中，他对蔡仪、李泽厚片面强调 “物”的 “独立意识之外”的特性，他尖锐地提出这是 “绝对”观念的借尸还魂！是形上学的僵化的、静止的观念。和 “先天的观念”毫无区别。

尽管我们认为朱光潜在1960年前后已经转向马克思主义的实践美学以代替他早先倾向于直观形态的（认识论）美学。但是，真正从人性论出发，并以马克思主义实践观为指导来统合早先的人性论，那还要从 “文革”结束到80年代开始。朱光潜深入研究了马克思的《1844年经济学哲学手稿》，接受了马克思关于 “异化的劳动”和“美的规律”的看法。指出：虽然马克思用 “异化”和 “外化”这个词，但在内容上和黑格尔和费尔巴哈是有区别的，黑格尔用 “异化”并不带有贬义，只是 “对象化”的意思。费尔巴哈虽带有贬义，但他用 “爱的宗教”来代替他所否定的 “神”（绝对，思辨哲学），不彻底，仍存有下半截唯物主义上半截唯心主义的缺陷。马克思把 “异化”放在人类历史发展的大架局上。贯串《1844年经济学哲学手稿》的红线据朱光潜看就是试图实现人道主义与自然主义的统一，也是人性的彻底回归与解放。他引用马克思《1844年经济学哲学手稿》中一段话并作说明：

自然中所含的人性的本质只有对于社会的人才存在，因为只有在社会里，自然对于人才作为人和人的联系纽带而存在，—— 他为旁人而存在—— 这是人类世界的生活要素（“要素”即基本原则——引者）。只有在社会里，对人原是自然的（原始的——译者）存在才变成他的人性的存在，自然对于他就成了人。因此，社会就是人和自然的完善化的本质的统一体——自然的真正复活——人的彻底的自然主义和自然的彻底的人道主义。

在上文引过的共产主义的定义里已提到人道主义与自然主义的统一，现在又结合人的社会性来重申这条基本原则，足见他对马克思极端重视。这种统一含有两点互相联系的要义：一点是人之中有自然，一点是自然之中也有人。为什么说人之中有自然呢？自然是人的肉体食粮和精神食粮的来源，是人的生产劳动的基础和手段。为什么说自然之中也有人呢？人本来是和动植矿各界一样是自然中的一分子。更重要的是经过人的长时期中凭劳动对自然的加工改造，自然已变成 “人化的自然”，成了人的本质力量的 “对象化”。马克思又把自然（包括社会在内）称为“人的本质力量的现实界”，也就是说，自然是人发挥他的本质力量的场所（旧译本把Wirklichkeit译成抽象的 “现实性”，便没有懂得原话的意思），因此，自然体现了人的需要、认识、实践、意志和情感。人不断地在改造自然，也就丰富了自然；人在改造自然中也不断地在改造自己，也就丰富了人自己。人类历史就这样日益发展下去。这就是 “人的彻底的自然主义和自然的彻底的人道主义”这个人与自然统一体的全部意义。① 朱光潜：《朱光潜美学文集》第3卷，第473—474页。

显然，这里朱光潜把马克思讲的彻底的人道主义和彻底的自然主义相统一当作人性的复归，是人的本质的全面发展，也是美的真正实现。这种依托实践的审美欣赏与创造就不仅限于认识论范围，可以称之为在历史文化人类学或历史社会学意义上，原来主观与客观的统一说现在可以称作主体与客体的统一说。

从上述两方面可以说明朱光潜美学前后两期发展的不断完善和深化，同时也可以间接说明他对黑格尔《美学》注释的修改也体现了这一方面。朱光潜对于黑格尔美学的评述系统性、完整性当属在《西方美学史》里相关章节。我们注意到 “文章”结束再版时，先生在该章结末下面有段小注，认为 “本章述评显然有许多欠缺，读者如果要深入研究，就必须读《美学》全书，其中《译后记》亦可参看”。② 朱光潜：《朱光潜美学文集》第4卷，第542页。

这实际是提示他对马克思主义的学习已使得自己美学思想有了发展，我们前面已经就《译后记》和《西方美学史》相比较，证明了朱光潜此时更加注重的是马克思主义的实践论给美学领域掀起的“彻底革命”；也更强调要从这一实践观出发来 “对黑格尔的实践观点的萌芽作出正确的估价和批判”。