中国传统审美体验与艺术创造思维

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中国传统审美体验与艺术创造思维
——基于“观”“味”“悟”三种审美体验的思考
徐子涵

(南京邮电大学 传媒与艺术学院， 南京 210023)

摘 要：中国传统艺术的创造过程注重于精神层面的追求与表现，而意境则是中国艺术精神的极致体现。中国传统艺术意境的创造过程是建立在“意象”之上的一种精神创造活动，“意象”是艺术意境建构的基础，“意象”的外在呈现形式与主观的内在情感都是艺术意境生成的基础和重要依托。中国传统艺术的整个创造活动的重点是基于思维和精神的创造，这种艺术精神的创造过程，主要建立在以“观”“味”“悟”三种审美体验要素为主导，以实现艺术的“意境”追求为宗旨的思维创造活动和精神构建过程之中。在中国传统艺术创造过程中，“观”是指“观象”，“味”是指“味象”，“悟”则是指由“象”到“境”的转化，即主体视觉向心觉的不断深入与内化。这三种主观体验的逐步推进与深化过程，也是一个由视觉到心觉的转化过程。这种独特的艺术思维创造方式渗透在整个中国传统艺术创造过程之中，是中国传统艺术创造活动中无可替代的核心要素。

关键词：传统艺术； 意境创造； 艺术思维； 体验方式; 直觉思维

中国传统艺术的创造过程注重精神层面的追求与表现，而意境则是艺术精神的极致体现。然而，意境的实现过程实际上就是艺术思维的创造过程。艺术思维的构建需要满足两个条件，一是构建对象，二是主观体验。中国传统艺术的创造对象即指自然，中国的艺术历来离不开自然，一切审美都存在于人与自然之间天人合一的亲密关系中。中国人自古以来就表现出了对自然的热爱与亲近，并利用感官作为纽带在人与自然之间建立起了一种较为紧密的联系，这其中包括了人对自然的多维思考，而艺术思维的产生就是这种多方面联系的一种深刻体现。这种艺术思维以音乐、绘画、建筑等多种门类艺术形式获得实体形式上的实现，内在则体现了人与自然之间一种平衡与和谐的关系。这体现出了中国艺术追求的基本流向，同时也在艺术意境追求中体现出了世界上独一无二的中国智慧。

中国古人的思维方式是混融性的意象思维。中国的传统艺术注重“意境”的营造，而“意境”则是一种思维体验，是通过“意象”营造出来的，没有固定的逻辑与规律，是用心灵去实现感知、体悟与领略的。宗白华在论《中国艺术意境之诞生》中说：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。”(1)宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第63页。这句话充分地说明了中国艺术与自然之间的关系处于一种既密切又微妙的状态，这种关系不以具体的数据来衡量，不以征服自然为目的，而是以意象为单位，并以移情作为基本表现与体验特征的人与自然之间和谐共生的审美关系。相对于西方艺术中的“理想”思维来说，中国艺术中的“意象”思维缺乏严密的逻辑科学体系，这种思维不擅长严密的推理与逻辑的概括，而是擅长于主体的领悟。这种领悟只存在于主体的意识中，是处于不可形状、以实化虚、幽远朦胧、只可意会不可言传的象外之境界，其追求的艺术之意境并不仅仅是一种对事物的明确认识，而且是包含认识在内的、对于事物发展规律和总体样貌的一种深刻把握和领悟。

中国传统艺术区别于西方艺术最显著的特征是，中国传统艺术通常体现出含蓄、朦胧、深奥以及幽远的特征，而这些特征都是通过主观的领悟和体验来完成的。中国艺术意境完成的核心在于主观体验，只有通过主观体验才能生动传达艺术的真谛，体悟到其中的真趣。从中国文化的源头之一《周易》到老庄哲学都在强调体验式的思维方式。《易传》中指出“一阴一阳之谓道”，老子提出的“大音希声”“大象无形”“天地有大美而不言”，庄子提出的“坐忘”“心斋”，王弼提出的“得意忘象”等观点，都是一种典型的体验式思维，这种体验式思维的指向基本都以“道”为根本。“道”本身在形式上就是混沌难分的，因而从外在直观的形式上又是无法观察和认识的，这就说明了古人正是因为具有了由体验而训练、衍生出的抽象思维能力，才从意识中提炼、产生了“道”本身的模糊性与抽象性。所以，中国艺术的思维方式具备先天的禀赋，因为从文化的源头开始就决定了它的气质和品质，从而导致了中国艺术的根本精神方式就是主观体验性的，是可意会而不可言传的、不以物质形式或方式而呈现的一种思维形式。这种主观式的体验是建立在感性基础之上的，它更重视人的情感寄寓，更加注重人与自然、宇宙之间的对话交流，它认为万物都具有生命与情感。中国艺术意境的呈现一般都是在主体艺术思维的创造过程中得以完成的，使中国艺术意境得以实现的主要因素是中国艺术思维创造中所特有的“观”“味”“悟”三种体验。

一、“观”在中国传统艺术创造活动中的思维驱动作用
中国的艺术讲究经验和感悟，思维趋于感性化，而这种对待事物的感性并不是一般意义上的感性，这种感性追求的是一种体味到而不能言说的绝妙状态。如同叶燮在《原诗》中所说：“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至，事至，情至之语。”(2)叶燮：《原诗》，北京：人民文学出版社，1979年，第32页。中国艺术欣赏的最终呈现方式是一种关于体验结果的呈现，特别是在“意境”的创造中，主观的体验发挥了至关重要的主导作用。中国艺术从构思到完成离不开“观”，“观”是一个宏观的视角，不仅包括感官上全方位的视觉，如“俯”“仰”等，还包括了听觉及嗅觉。“观”是一种动态的观照自然事物的活动过程，同时也是一种全方位观察与认识宇宙整体事物的方法。“观”不是简单的感官传送过程，而是一种复杂的心理加工和过滤的过程，具有典型的中国艺术思维特点。

(一)“观”的本源及在艺术创造中的体验作用
《说文·见部》曰：“观，谛视也。”(3)许慎：《说文解字》，上海：上海古籍出版社，2007年，第423页。 在这里，“观”实指一种有目的地仔细察看的行为方式。“观”的对象一般是指值得观看的东西，是带有主观选择的观看，而不是随意地将所见之物一概纳入主体选择的范围内。作为中国传统思想文化重要根基的《周易》，在《易传》中就意识到了主体的“观”与自然客体“象”之间的相互关系，提出了“观象于天，观法于地”的观点，提炼出“观物取象”的艺术哲学思想，并以此形成后世中国艺术思维发展的主要方向，对此后的文化艺术发展产生了根本性的影响。可见，“观”作为得以获取外界事物信息的第一感官要素，在欣赏主体联系欣赏客体也即客观自然的过程中发挥了关键性的作用。

《周易·系辞下》中曰：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”(4)李道平：《周易集解纂疏》，北京：中华书局，1994年，第621-623页。 这里明确指出了圣人主要是通过“观”的方式来获取“象”，而且“观”的方式是多元化的，既可以“仰观”又可以“俯察”，用以身及物的方式进行观照模拟而获取“象”。“观”既是一个对世界的认识过程，同时也是一个创造新事物的过程。而由“观”观照得来的“象”并不是一种对客观事物停留在外表上的简单模仿，而主要是对于事物内在本质具体呈现方式的一种凝练的体现。所以，这里的“观”不是一个单纯的感官动词，不是简单的“看”，而是需要欣赏主体用宽阔的视野放眼于天地万物，全方位地理解和把握客观事物。

在这个时代，人们已经意识到“观”并不仅仅是上下左右的“看”，而且是一种仔细观察自然事物并努力发现客观事物发展变化规律的有效方法。“观”不仅可以从感官上全方位地把握事物，而且更多地会用心灵来感悟天地自然中的客观万物，将自然万物的内外部形态进行概括、抽象与提炼，从而完成了从“形”到“象”的“取象”过程。中国文字的发明与创造正好是中国古人善“观”的明确体现。而中国古人的善“观”不仅体现在文字上，还丰富地体现在整个艺术创造过程的各个方面，特别是在艺术意境的审美追求上，将艺术中的“象”再提炼、升华、转化成“境”，“观”就是实现其完成过程的重要体验方法。

(二)“观”在艺术创造过程中的呈现规律
“观物取象”作为观察宇宙自然的一种最为直接的方式，其“观”的对象也是有选择性的，宇宙万事万物，不可能任何事物都会被随便纳入“观”的范畴。系辞中说“观象于天，观法于地”，圣人的“观”，首先着眼于“天”与“地”，其胸怀立于天地之间，充满浩然之气。 在《周易》中，对“天”象的观察比比皆是，清人李道平在《周易集解纂疏》中把观“天地”解释为：“谓风雷日月在天，故‘观象于天’。”(5)李道平：《周易集解纂疏》，第621页。而与高旷玄远之“天”象相对应的浩瀚无垠之“地”，显然与人类的生活联系更加密切，所以圣人对“地”象的观察更是细致入微。圣人先观“天地”，是因为天地乃人类生存之本，没有天与地对人类的恩赐，人类将失去最基本的生存条件。其次，圣人着眼于自然界除人类之外的生命，这些生命赋予了人类得以生存的基础，并赋予自然活力与生趣，说明圣人同样意识到自然生命存在对人类的意义，在“观”的同时对自然生命有着一份敬畏之心。最后，圣人将“观”着眼于人的本身及器物，说明圣人的“观”是一条从主观选择到客观事物，然后又回归于主体意识的轨迹，从而形成了从大到小、从远到近、从宏观到微观层层推进的观察路径。

“观”是一种选择认识的过程，更是一种内心情感与事物刹那碰撞的心灵体验。如果说“观”是对宇宙万物的直接观察和感受，那么“观物取象”中的“象”就是“观”的结果，是在“观”基础上的提炼、概括和创造。“观”具有随机性，每个主体对“观”的选择都具有不确定性，而且路径也并不一致。主体会按照自身的修养以及习惯等因素对事物做出“观”的选择。“观”是中国古代艺术家一种独特的审美观照方式。正如宗白华在《美学散步》中所指出的：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”(6)宗白华：《美学散步》，第96页。 曹丕诗云：“俯视清水波，仰看明月光。”曹植诗云：“俯降千仞，仰登天阻。”王羲之诗云：“仰视碧天际，俯瞰渌水滨。”谢灵运诗云：“仰视乔木杪，俯聆大壑淙。”李白诗云：“举头望明月，低头思故乡。”如此多样的“观”的方式对诗人全方位地把握世界万物以及创作产生了重要的影响。

中国艺术创造中所体现的“观”的方式，其实更多的是一种心灵对自然万物的“观照”方式，而艺术意境的创造更是“观照”的一种高级实现形式。艺术家首先通过“观”的体验来实现艺术的基本构架，而这种构架的形成基本上是先通过“观”进行提炼的，也就是从自然事物向“艺术意象”的转化。无数的“艺术意象”个体再进行组合而形成“艺术意象群”，所谓的“艺术意象群”就是艺术本体的构成元素，如乐曲中的旋律、节奏，绘画中的古树、河流等。艺术构成元素再通过主体心灵“味”与“悟”的深度体验，才最终实现从“艺术意象”向“艺术意境”层面的转化与升华，其实整个过程就是一种通过“观”来为初步体验进行准备的心理接受和变化过程。

(三)“观”在艺术创造过程中的体现规律
“观”作为一种最基础的观察自然事物的体验方式，在中国的艺术创造中显得尤为重要。艺术的创造离不开主体的“观”，这种“观”的体验并不是单纯感官意义上的视觉或听觉的传达，而是一种全方位的对事物的判断和认识。中国艺术创造中“观”的选择是有倾向性的，主要是源自于主体的思想意识。在中国的艺术创造中，“观”是“取象”的第一步，在“观”的过程中初步把握事物的基本规律，通过规律的总结而凝练出艺术的本质。江式在《论书表》中说：“古史仓颉览二象之爻，观鸟兽之迹，别创文字，以代结绳，用书契以纪事。”(7)江式：《论书表》，华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2014年，第63页。 这里的“观”就将鸟兽留下的脚印或印记进行了总结与归纳，并将归纳出的符号组合成文字，这就是典型的“观物取象”。《书法秘诀》中曰：“观舞剑而悟者，张旭也，见斗蛇而悟者，文与可也。舞剑斗蛇最得古人用笔之妙，临来仲楼所刻舞鹤赋五年，字体始定。用笔四处，不可不留心，如出也收也放也转也。”(8)清人原著：《书法秘诀》，北京：北京燕山出版社，1987年，第4页。 从舞剑与斗蛇的动作中观察与领会出书法的运笔，并将之运用到书法的创作过程中，这是对于“观”的完整流程和全部环节的形象描述。由此，我们可以得出“观”不仅仅是简单的观察与模仿，而且还是一种经过主体的思维分析而得出判断和结果的由具象到抽象的观察方法。

艺术创造中“观”的对象既直接取之于自然，虽然大部分情况下是利用自然的素材来进行观察、思考与分析，比如“观鸟兽之迹，别创文字”，但有时也可形成“观”中之“观”。对于艺术中的“观”中之“观”，我们可以通俗地解释为在前面一个“观”的结果中再次进行“观”的深度思维行为，并以此获得更深层次的审美体验。艺术中的意境生成就是典型的“观”中之“观”，从“观物取象”再到“观象取境”，其过程中先后经历了两次“观”的体验。《琴史》卷四中曰：“薛易简以琴待诏翰林，盖在天宝中也。尝制《琴诀》七篇，辞虽近俚，义有可采，今掇其大概著焉，曰：‘琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。’”(9)朱长文：《琴史》，《景印文渊阁四库全书》第839册，台北：商务印书馆，1982年，第51页。 从首次的“观”中创作了琴乐，然后又将琴乐作为第二次“观”的对象，从琴乐中又“观”出当时的风俗教化以及琴乐中所蕴含的情感。又比如《书法秘诀》中曰：“故观今人之字，如睹文绣，观古人之字，如睹钟鼎，行行须求合法，字字须求生动。”(10)清人原著：《书法秘诀》，第12页。 从“观”中创作了书法，又再次从书法的“观”中发现古今之字的差异，发现今人字体虚飘浮躁，而古人字体则厚重大气，从而古今书法创作心境的差异在这一“观”的内心审美体验中一目了然了。《画继》卷三中记苏轼跋宋汉杰画：“‘观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策毛皮槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也！’又云：‘假之数年，当不减复古也。’”(11)邓椿：《画继》，卢辅圣主编：《中国书画全书(修订本)》第3册，上海：上海书画出版社，2009年，第282页。 在《画继》中也谈到了由“观”不同人的作品而引申到了不同的创作情境，如“观”不同创作主体的不同心境，显然文人和画工是不同的，从创作作品而反映出来的创作者的人生格局是有明显差别的。文人博览天下群书、视野开阔、海纳百川，画中自然带有文气、胸襟和气魄，而画工一般只重局部技巧，在总体上缺少博览全局的大气和内涵。所以，“观”在艺术中的作用是多方面的，既可以涉猎吸取、广泛取材于宇宙万物，又可从艺术中静“观”其妙，参悟人生。

观物是对物的观察，是对物象的观照，是对物的本体的感知。此时的外在物象已映入人的脑海中，但并非局限于客观物象显现，而是已逐步转化为胸中之象，也就是心象。由物象到心象的转化是一个渐进深化的过程，是从感性认识到理性认识的过程。首先是认知体察，入于物中，感性启动，目视心摇。然后是透视底蕴，出于物外，理性启动，抓住实质。它是由表及里、由此及彼、由片面到全面的过程。如果说观物还停留在对客观事物的体察、认知、把握阶段，那么，取象便在观物的基础上发展到对客观物象的采撷阶段。观物为取象提供了丰富的材料，没有观物，便无法取象。所以，观物是取象的前提，取象是观物的必然结果，同时也是在观物基础上的凝练与提升。如果只观物而不取象，则观物尽管有理性的参与，也往往停滞并止步于直觉感知阶段。可见，观物的进一步要求便是取象。取象必先观物，但它不是为观物而观物，而是对观物的超越。如果说观物主要是诉诸视觉的话，那么取象则主要是诉诸知觉。当然，这并不排斥前者有知觉(心)的参与，也不排斥后者有视觉的参与。

取象是主体对客体图像的复制，是对物象的选择、剪裁、提取。它包括两个阶段：一是显象于心，梳理筛选。由于物象纷纭万状，故必须经过一番比较分析、去粗取精、去伪存真的抉择，才能挑出最具典型意义的物象。二是保持具象，注入抽象。中华民族是擅长形象思维的民族，而形象思维是离不开具象的。具象是具体的、可感的、历历在目的。中国古人在观物取象时，总是以具象为出发点，但当具象映入脑中时，它不可能和原来的物象一模一样，必然要舍弃掉许多细枝末节。这种对具象的印象，不仅源于物象，而且是对物象的加工和复制，因而它不仅具有客观性，而且具有主观性；不仅具有具象性，而且同时具有抽象性。可见，取象的过程是主客观的统一，是具象与抽象的互渗。

艺术意境的产生离不开意象的提取和表现，而意象的产生则离不开“观”，“观”是一切艺术行为的开始，整个艺术创作过程是先由“观”取“象”，再由“象”内化成“意象”，最后由“意象”转化为“意境”。作为艺术意境产生之基础体验的“观”，实际上打开了心灵通往世界以及世界再通往心灵的通道，这种体验行为是一切艺术创造活动的基础，也是最为基本的审美与创作体验层次。“观”是艺术活动中最初的感官体验，也是艺术意境创造的基础。“观”作为主体收集外部信息的媒介，其“观”的结果并不能每次都给主体带来艺术创造的灵感，在“观”的行为中，主体将会吸收大量的信息，艺术创作主体有时会在某个信息的刺激下产生灵感，而有时只会将信息暂时存储，直到再次进行艺术创作时再利用，这就是“观”在艺术中的存储作用。由此得出，艺术意境的创造离不开“观”的体验，而实施“观”的艺术创作主体的文化修养层次也是决定艺术作品意境层次的重要因素。不同的艺术创作主体具备不同的“观”的方式，“观”的方式没有统一性，即使是面对同一个事物，“观”的角度和方式也会有所不同。不同的艺术活动主体也会有不同的文化层次和艺术修养，不同的主体在相同的“观”的体验下进行艺术创造的结果往往也会具有差异性，有的或偏向“俗”，有的或倾向“雅”，而艺术意境的呈现则往往体现在具备高层次艺术造诣与个人修养的艺术创作主体的作品中。

二、“味”在中国传统艺术创造过程中的思维渗透作用
在艺术创造的过程中，“观”是初步体验阶段，而“味”就是在“观”之后所要进行的内在体验活动，这种体验活动主要来自于主体内心对外部事物的判断和把握、揣摩与思考，是将外部事物所传达的信息进行内化的复杂过程。与“观”的体验有所不同的是，这种内化了的体验是一种融合了主观情感的高级体验，是经过主体内心情感消化、吸收以及再加工、再进一步产出的体验过程。从“观”到“味”的过程犹如郑燮所提出的从“眼中之竹”到“胸中之竹”过程，郑燮所言的“胸中之竹”如同“味”一样，这并不是一种理性的认识。这是在“观”竹之后对竹进行深度把握和理解的结果，其中融入了自身主观的经验、知觉以及感悟、判断。“味”作为艺术意境生成过程中的第二步体验经验，主要以“体味”“品味”“忘味”等相关艺术体验因素为主旨。将“味”作为主体体验的动词置放于艺术意境创造过程中进行探讨，这对于艺术意境生成来说是一个重要的、必不可缺的中间环节，如果艺术意境缺少了“味”这个深度体验的中间环节，主体将缺乏对艺术本体的深度认识与感悟，也会缺乏艺术创造的灵感，从而缺失具有内涵深度的艺术意境创造。

(一)“味”的本源及观念的转化
“味”在中国古代艺术审美范畴中属于意蕴较为丰富的一种因素，也属于中国审美体系中的一个重要范畴。“味”的本意是一个味觉词，后来逐渐演化成了指代一种审美判断行为的动词和代表审美状态的名词。而“味”与艺术的关系也是非常密切的，中国古代以“味”论“艺”是一种传统，比如先秦时期《左传·昭公二十年》中所出现的音乐理论命题“声亦如味”。晏婴与齐侯在论“和同”问题时就明确地把“味”与音乐联系了起来，这一音乐理论命题引申出了阴阳五行与五味的对应关系，并进一步引申出了五味之和的美感可延伸至五声的概念，五声的“和味”是美的，善的。从以“味”论“艺”的传统来看，正是在“阴阳五行”说这种关于宇宙的起源与中国和谐有序的结构系统的理论构建过程中，古代中国人才把“五味”“五声”以及“五色”等纳入了一个相互联系的整体中，才得以产生出“声亦如味”论的命题。可见“阴阳五行”说所引申出的“五味”“五声”及“五色”之说，与古代艺术审美范畴之间有着千丝万缕的关系。

早在先秦时期，“味”的本意就是指味觉的五种味道。后来随着物质生产的发展和物质生活的改善、丰富，古人逐渐又将“五味”中的“咸”“苦”“酸”“辛”“甘”与包孕宇宙万物的“五行”之中的“水”“火”“木”“金”“土”相并举对应，并将五行、五色、五味、五声纳入了统一的范畴体系，来作为掌握世界的认知基础，以此说明在人类认识世界的初期，其感官的感知对人类社会生产生活的重要性，而古人正是以这种原始素朴的方式和观念来认识、概括物质世界多样性的。所以，“味”是中国古代审美文化起源中最重要的主观体验因素。在上古中国，“味”不仅包括了物质能够被人通过感官感知、认识的特殊属性，更重要的是，“味”还是人们最初在社会生产力水平较低发展阶段中通过感官来认识和把握外部客观世界的主要方式。

老子提出了“为无为，事无事，味无味”。河上公注云：“深思远虑，味道意也。”王弼注云：“以无为居，以不言为教，以恬淡为味，治之极也。”(12)河上公注、严遵指归、王弼注、刘思禾校点：《老子》，上海：上海古籍出版社，2013年，第162页。 第一个“味”是动词，指的是体验、体味之意，而老子提出的“无味”实际上是指最真、最淳的“味”，也就是说体味“无味”之“味”乃是“味”的最高境界。然而老子又进一步提出了“道之出口淡乎其无味”，将“道”与“无味”等同。老子认为体“无味”之“味”就是“体道”，也就是说最体“无味”之“味”的事就是体味生命之本源，是生命感悟的最高境界。

艺术中对“意境”的追求，如同“体道”一样，从某种意义上来说，“意境”就是艺术创作活动所追求的“道”。同样，“味无味”也是体“味”本身之“道”。那么，“味无味”与“意境”追求的结果就在一定意义上成为相同的，只不过“味”所呈现的是一个体验过程，而“意境”呈现的是一个完成的结果。所以，“味”与“意境”之间的联系是必然的，因为“意境”创造需要通过“观”“味”“悟”等一系列完整的体验过程来达到“意境”追求的效果。老子的“味无味”可以说是把“味”的审美体验地位提高到了前所未有的高度，虽然“味无味”只是老子所提出的一种哲理性的思维，但实际上对艺术意境创造的体验观起到了非常重要的启示作用。

(二)“味”在艺术审美体验中的普遍介入
从春秋时期开始，“味”就从人们最初把握世界的一种生理上的生命体验或者是认知世界的一种审美感性方式，逐渐地演变成了一种心理体验方式，并渐渐开始向艺术审美活动中渗透。这种心理体验往往是感性多于理性，多以主观的情感体验为主，并在经验的基础上完成向艺术领域的深化，从而最终成为艺术性思维。例如在《左传》中就将“味”与“和”的关系用“和如羹焉”来说明，羹是指调和五味制成的浓汤，味道鲜美，是将“五味”进行“中和”的一种实践形式。“和如羹焉”之意是指各种“味”的美只有在“和”的统一之下才能更加凸显出美的特征，才能产生出超越原本“味”之外的更高层次的美妙体验。因此“味”是在“和”这一审美概念的影响之下开始介入艺术审美领域的。

随着人们思维的不断发展完善，“味”的内涵逐渐丰富。“味”的内涵主要包括两个方面：其一，作为名词的“味”，不仅指事物本身所具有的味道、人所体验到的味道，还指一种与人的情感相对应的感受。其二，作为动词的“味”，不仅是指一种生理上的味觉体验，而且还上升成了一种具有精神内涵的心理体验活动，具有了体味、领略的意蕴。董其昌在《画禅室随笔》中曰：“赵大年令穰，平远绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传为倪云林，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣。今作平远及扇头小景，一以此二人为宗，使人玩之不穷，味外有味可也。”(13)董其昌：《画禅室随笔》，卢辅圣主编：《中国书画全书(修订本)》第5册，上海：上海书画出版社，2009年，第142页。 董其昌的这段话，对于“味外有味”的描述是形象而确切的。

当“味”具有了精神领域的心理体验功能之后，“味”从此就成了艺术意境形成过程中的一个重要体验环节。李东阳《麓堂诗话》中曰：“林子羽《鸣盛集》专学唐，袁凯《在野集》专学杜，盖皆极力摹拟，不但字面句法，并其题目亦效之。开卷骤视，宛若旧本。然细味之，求其流出肺腑卓尔有立者，指不能一再屈也。”(14)李东阳：《怀麓堂诗话校释》，北京：人民文学出版社，2009年，第72页。“间质之方石，玩味久之曰：‘二字各有意。’竟亦不能决也。”(15)李东阳：《怀麓堂诗话校释》，第238页。“细味”“玩味”的对象和“味”的性质，都已经发生了巨变，“味”成了诗学艺术中把握人的思想情感的特殊方式。《史记·张释之冯唐列传》中曰：“太史公曰：张季之言长者，守法不阿意，冯公之论将率，有味哉，有味哉！”(16)司马迁：《史记》，北京：中华书局，1982年，第2761页。 这里的“味哉”是指在言论启迪之后而产生的精神上的愉悦感。《后汉书·郎顗传》中曰：“臣伏见光禄大夫江夏黄琼，耽道乐术，清亮自然，被褐怀宝，含味经籍，又果于从政，明达变复。”(17)范晔：《后汉书》，北京：中华书局，2007年，第316页。 王充《论衡·自纪》曰：“文必丽以好，言必辩以巧，言瞭于耳，则事味于心。”(18)王充：《论衡》，长沙：岳麓书社，1991年，第451页。 锺嵘《诗品》中曰：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”(19)锺嵘：《诗品注》，北京：人民文学出版社，1958年，第4页。 而以上出现的“含味”“味”都表明人们开始在诗学中普遍使用“味”，并已由普通的味觉感觉上升至心灵体验层面的深层审美感受阶段。

从“味”字的含义发展可以看出，虽然“味”在最初与“声”“色”都共同属于人的基本感官体验概念，人们在每一种体验中也都能够获得生理上的快感，但实际上“味”的属性涵盖了双重性质，而这是“声”和“色”两种概念方式都不具备的，这种属性就是“味”的内感性和非直观性。“味”所存在的内感性和非直观性，与人的心灵、情感以及感悟等概念是相对应的。正是因为具备了这种属性，“味”才最终发展成为审美的体验方式。

(三)“味”在艺术创造过程中的深度体验
随着“味”由一般概念向审美领域的逐渐衍化，“味”已成为意境创造过程中不可缺少的深层体验因素。“味”在艺术理论中的运用也逐渐开始变得频繁。较早将“味”的概念纳入艺术理论的是南朝著名画论家宗炳，他在《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”(20)宗炳：《画山水序》，张彦远：《历代名画记》，北京：中华书局，1985年，第208页。 “澄怀”是指审美主体澄清胸怀，以纯洁无瑕的心胸和淡泊宁静的心境来观照审美对象。而“味象”则是指对于审美对象内部属性的观照。所谓的“澄怀味象”，就是指审美主体以纯净的心灵去体验、品味与感悟审美对象内部深层的审美意蕴与生命精神，强调以一种摆脱功利欲求的审美心境去观照、领悟审美对象，从而获得精神的愉悦和享受。宗炳在这里不仅概括了主客体之间的审美关系，而且对“味”作为一种审美心理活动的内容作了具体规定，“味”几乎可以总括审美活动的全过程，这在使“味”逐步变成审美范畴方面，又向前迈进了一大步。

宗炳的“味象”之“味”是一个动词，有体味与体验之意，与老子所提出的“味无味”的“味”表达了同一种意思，老子是体味“无味”之“味”，其核心是体“道”。而宗炳体味的是“象”，包括大千世界的自然万物。宗炳所用的“味”与老子的“味”，二者的心理体验路径是一致的，都是指向一种审美心理体验。由此得知，老子的“味无味”哲学思维由此开始在艺术理论中逐步得以运用并逐渐产生了一定的影响，而宗炳“味象”理论的出现恰恰说明了这一点。“味象”不同于“观象”，“味”不仅仅是在审美对象表面的观察，而且是要跳出审美对象的表层，将主体意识深入至审美对象内部属性的一种体验。这种体验善于挖掘审美对象的本质，能够被蕴含于其中的生命精神所感染与启迪，并将这种心理感觉用不同于审美对象自身存在的表象形式表达出来。如吉州青原惟信禅师的禅悟三阶段：“老僧三十年前未参禅时，看山是山，见水是水；及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”(《五灯会元》卷十八)惟信禅师的表述折射出其自身生命体验与审美感受的逻辑变化。

那么，在“味象”这个阶段所对应的就应该是禅的第二重境界“看山不是山，看水不是水”。在“味象”的过程中，主体对审美对象进行了剖析、咀嚼与品研，通过主体审美体验的玩味后，主体对审美对象的印象已不再停留在最初的状态。审美对象在主体心灵的观照下，脱离了原先“观象”所见的表象，形成了主体对审美对象本质凝练而形成的全新思维形象。这是将主体的审美情感与审美对象的意象融会贯通而成的一种“至味”的审美过程，同时也是由“味”向“悟”转变过程中所经历的重要的、必要的审美心理活动。

自从宗炳开启了“味”在艺术体验中的审美判断功能后，不同艺术门类的理论框架都纷纷将“味”纳入自身门类艺术的审美表达范畴，“味”也逐渐成为艺术审美创造中不可缺少的审美功能。如朱长文《琴史》中曰：“昔圣人之作琴也，天地万物之声，皆在乎其中矣。有天地万物之声，非妙指无以发，故为之参弹复徽，攫援摽拂，尽其和以至其变，激之而愈清，味之而无厌，非天下之敏手，孰能尽雅琴之所蕴乎？”(21)朱长文：《琴史》，《景印文渊阁四库全书》第839册，第67页。 《琴史》中的“味之而无厌”是指对圣人弹奏的琴声虽百般体味仍不觉得厌烦之意，这里是指用“味”来体会、体味艺术的意思。明代陆时雍在《诗镜总论》中曰：“少陵七言律，蕴藉最深。有余地，有余情。情中有景，景外含情。一咏三讽，味之不尽。”(22)陆时雍：《诗镜总论》，陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第9册，上海：复旦大学出版社，2017年，第4215页。 “味之不尽”中的“味”同样是作为一个动词而存在的，是指在审美欣赏之体味的过程结束之后，还保留了对审美对象无限回味的意思。

宋代吴幵在《优古堂诗话》中说：“予尝以为王因于唐人，而徐又因于荆公，无可疑者。但荆公之诗，熟味之，可以见其闲适优游之意。至于师川，则反是矣。”(23)吴幵：《优古堂诗话》，《景印文渊阁四库全书》第1478册，台北：商务印书馆，1982年，第320页。“熟味”是细细品味之意，在仔细咀嚼体会荆公的诗之后，才慢慢体味出诗中所表现的悠闲自得之意。五代后梁荆浩《画山水赋》云：“古有云：丈山尺树，寸马豆人。远山无皴，远水无痕。远林无叶，远树无枝。远人无目，远阁无基。虽然定法，不可胶柱鼓瑟，要在量山察树，忖马度人。可谓不尽之法，学者宜熟味之。”(24)荆浩：《画山水赋》，卢辅圣主编：《中国书画全书(修订本)》第1册，上海：上海书画出版社，2009年，第8页。 这里的“熟味”同样是指仔细体会之意，但这里的“味”不仅仅是体会，还包括了分析、思考以及掌握的意思。由此可见，“味”在艺术活动中不仅仅是作为一种体验存在，更是作为一种掌握或用来把握艺术本体属性的方法，在艺术意境营造的创造过程中，“味”的体验不可或缺，“味”是在“观”的体验之后，艺术创作或艺术欣赏主体对审美对象内部属性进行分析、思考，并将客观的结果加入主观意识的酝酿过程。在“味”的过程中理性与感性相互交织，相互碰撞，这种体验既不属于审美客体，也不完全属于审美主体，而是依托于一种主客体相互依存的关系而存在的。

“味”作为中国艺术自身特有的审美心理活动，同时作为实现艺术意境的重要体验经历，在中国艺术创作的过程中发挥了重要的作用。但是，西方对于“味”的概念的理解，显然与中国不同。柏拉图指出：“因为我们如果说味和香不仅愉快，而且美，人人都会拿我们做笑柄。”(25)柏拉图：《文艺对话集》，北京：人民文学出版社，1963年，第200页。 柏拉图认为尽管嗅觉和味觉可以给人在生理上带来快感，但这种快感并不能产生美。狄德罗说：“美不是全部感官的对象。就嗅觉和味觉来说，就既无美也无丑。”(26)北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》， 北京：商务印书馆，1982年，第129页。 黑格尔也认为：

艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质，例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质，味觉只涉及溶解的物质，触觉只涉及冷热平滑等性质。因此，这三种感觉与艺术品无关，……这三种感觉的快感并不起于艺术的美。(27)黑格尔：《美学》第1卷，北京：商务印书馆，1979年，第48-49页。

黑格尔的“美是理念的感性显现”的命题，强调的是理性与感性的统一，而味觉、嗅觉等虽然也能获得具体的感觉，却无法把握事物感性形式中所蕴含的理性内容，所以他认为三种感觉与艺术品无关。在西方代表性美学家的相关言论中可以发现，他们认为味觉与艺术之间没有联系，味觉上的感受并不是美感；而且他们认为味觉并非属于审美感官，而普遍将视觉与听觉视为艺术创造中重要的审美感官。

在中国传统文化中，虽然“味”没有在最初的本意上与艺术产生直接的联系，但从前面梳理的材料来看，中华民族原初的审美意识就来自饮食文化，“味”确实是中国传统审美进程中具有特殊意味的感官词，而出现在古代艺术理论体系中的无论是名词性质的“味”还是动词性质的“味”，都在艺术创造的过程中实现了重要的审美价值。日本学者笠原仲二认为：“中国人最原初的美意识，就起源于‘肥羊肉的味甘’这种古代人们味觉的感受性。”(28)笠原仲二：《古代中国人的美意识》，北京：北京大学出版社，1987年，第2页。 上古初民讲求五味调和，强调“鼎中之变”，在饮食中讲究品“味”，因而，五味调和所体现的“和”的品质也就成了中国古代饮食文化中美的精华和代表。在“和”的审美观念和标准的影响下，“味”逐渐走向审美系统中的两个领域，一是在艺术的创造中，人们逐渐将味觉器官对于食物所产生的甜、咸、酸、苦等生理感受，演变成主体情绪中所对应的情感，艺术作品中情绪的表达是带有“味”的情感转移；二是“味”作为主体针对审美对象咀嚼、体味与消化的体验过程，对艺术意境的营造并不产生直接的作用，而是发挥了一种酝酿的功能。“味”是“观”与“悟”之间的体验桥梁，“味”是“悟”的先导性经验，没有“味”的酝酿就不可能实现“悟”的升华，最后在“悟”的升华中才能实现对融汇了人生体验的艺术意境的高层次理想追求。

三、“悟”在中国传统艺术创造活动中的思维境界建构功能
艺术创造的最终目的是要表达主观感受，而艺术创造中意境的实现主要来自于艺术创作主体对客体由“观”到“味”的精神领悟。无论是中国的艺术创作还是西方的艺术创作，其创新创造过程实际上就是一种主体心理活动的变化过程。这种心理活动经历了循序渐进的变化过程，从量变到质变，最后以艺术作品的形式得以客观呈现。《说文·心部》曰：“悟，觉也。”(29)许慎：《说文解字》，第523页。 义为醒悟、觉悟。与“寤”为同源词。《素问·八正神明论》曰：“慧然独悟。”(30)张志聪集注、方春阳等点校：《黄帝内经集注》，杭州：浙江古籍出版社，2000年，第204页。 在中国传统的艺术创作活动中，“悟”是一种较为特殊的心灵体验，这种体验并不具备普遍性，而是创作主体在一定的实践积累基础之上生发出来的经验性总结。艺术的创造离不开“观”的选择与“味”的酝酿，在“观”与“味”的审美体验要求之下，艺术作品可以创作形成，但要实现真正的创新创造意义上的“创作”，真正实现郑板桥所说的从“眼中之竹”与“胸中之竹”化为“手中之竹”的创作过程，达到这样的精神境界和审美追求，则必须具备“悟”的体验方可完成。

“悟”是艺术创作主体在艺术创作过程中，当个人的理性认识和感性经验都积累到一定程度之后，在艺术创作过程中实现的一种对于技法运用和艺术表现的思想境界的理解。“悟”是一种存在于艺术创作和审美欣赏过程中的最高层次的思想认识。艺术意境的呈现就是在“悟”的体验中完成的，但由于艺术创作主体在文化层次与审美上的差异性，使得面对同一个参照物之时，“悟”的体验也存在差异性。也就是说，虽然艺术创造者们都经历了从“眼中之竹”到“胸中之竹”再提升、转化为“手中之竹”的艺术创造过程，但“手中之竹”意境表现层次的高低是与个人的艺术修养、文化底蕴等综合要素紧密关联的。值得肯定的是，艺术作品只要在意境层面有所呈现，那么一定是在“悟”的体验下才得以实现的。“悟”能将主客体中最美的特质提升、转化、表现为最曼妙的风景，通过“悟”的体验才能产生物我浑然合一并形成系统整体的玄妙境界。因此，“悟”是艺术创造中实现意境追求的最后一步重要体验。如宗白华在《美学散步》中所说：“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。”(31)宗白华：《美学散步》，第62页。 此可谓鞭辟入里。

(一)“悟”的本源及与艺术意境的生成关系
“悟”作为一种艺术创作主体内在的高级体验并不是偶然存在的，而是中国传统哲学中一种较为常用的思维方式。宗白华认为：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。‘道’尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”；“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相”。(32)宗白华：《美学散步》，第68页。 中国传统哲学中认为“道”是一切宇宙自然之根本，老子提出的“体道”“悟道”，庄子提出的“象罔”，其实都是通过主体深层次的“悟”的体验来实现的，所以，“悟”则通道。中国的艺术创造以意境为核心，意境是艺术创造中所追求的“道”，艺术意境的实现过程实际上是从“悟”通往“道”的思维升华过程。

宗白华在《中国艺术意境之诞生》中谈道：“中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道’(晋宋画家宗炳语)，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境”，“于是绘画由丰满的色相达到最高心灵境界，所谓禅境的表现，种种境层，以此为归宿”。(33)宗白华：《美学散步》，第 64-65页。 宗炳所提出的“观道”实际上就是艺术创造中由“观”进入“味”，由“味”再进入“悟”的得道、升华过程。其实无论是儒家的“气”，还是道家的“道”，还是佛家的“禅”，都不是以理性的思维来简单把握的，而是需要通过以艺术创作主体的内在经验为基础的“悟”来体验、来感受的。虽然“悟”之体验在禅学未兴起之前便在儒道学说中开始出现，如《庄子·田子方》中曰：“物无道，正容以悟之，使人之意也消。”(34)王先谦注：《庄子集解》第2册，上海：上海书店，1987年，第19页。 《尚书·周书·顾命》中曰：“今天降疾，殆弗兴弗悟。”(35)孔安国传、孔颖达等正义：《尚书正义》，《十三经注疏》上册，上海：上海古籍出版社，1997年，第238页。 但在中国的禅宗思想中，“悟”是贯穿整个思想的重要核心，特别是隋唐以后更加偏重于“悟”。禅宗思想认为，“悟”是以“空”为基础，“空”又以“悟”为旨归，佛教禅宗融通“空”与“悟”两种生存智慧，不但在教理的发展上有一个绵延的过程，而且在实际生活的运用中也是不断向人心的深处切入，向着生命的多层面铺陈开来的。禅宗思想与其他众多哲学思想一样，其宗旨都是立足于真、善、美的统一，让生命在空澈的领悟中逐渐沉淀下来，在永恒的信念中寻找精神的寄托。

惠能《六祖坛经》曰：“迷闻经累劫，悟则刹那间。”艺术的创造也是同样的道理，艺术是以技入道，再丰富的艺术情感如果没有过硬的艺术实践经验，艺术意境的创造也是不可能实现的。严羽在《沧浪诗话》中指出“禅道惟在妙悟”，同时，他又说“诗道亦在妙悟”。吴可在《藏海诗话》中也说：“凡作诗如参禅，须有悟门。”这样，就通过“悟”把禅与艺术结合在了一起。佛家的“悟”，是指对人与生俱来、佛性具足的清净无染之本性的突然发现。佛家的“悟”分为“渐悟”与“顿悟”。所谓“渐悟”，在佛教中是指须经长期修习才能达到对佛教真理的觉悟。佛教禅宗北宗主张的“渐悟”说认为众生都有“佛性”，但障碍甚多，必须逐渐以至累世修行，才能领悟，才能达到“成佛”的境界。与“渐悟”相对应的是“顿悟”。所谓的“顿悟”由东晋道生首倡，是指无须烦琐仪式和长期修习，一旦把握佛教真理，即可突然觉悟。后来禅宗的南宗主张顿悟说，认为人人自心本有佛性，悟即一切悟，当下明心见性，便可“见性成佛”。 古代禅宗南北两派之间时常发生“渐悟”与“顿悟”之争。“渐悟”靠的是“去粗取精”，渐入佳境；“顿悟”则借助于“灵感突至”，豁然贯通。实质上，笔者认为既然是“悟”，这便是一个突然而至的觉醒，但这样的觉醒不是偶然发生的，而是在客观积累了相当经验、相当知识的广博基础上的觉悟。与其南北两派相争，不如合而为一。“渐悟”就是“顿悟”的酝酿过程，“顿悟”则是“渐悟”实现的结果。中国传统艺术意境创造的过程，其实也就是一种从“渐悟”到“顿悟”的过程。“观”和“味”就是典型的一种艺术“渐悟”过程，而最后艺术意境的客观呈现则是一种“顿悟”的结果。因此，“观”与“味”是“悟”的前提，“悟”并不是艺术创作主体随意都可以体会得到的审美经验，而是在一种瓜熟蒂落、水到渠成的积累和酝酿之中突然迸发出来的必然状态。

(二)“悟”在中国艺术创造语境中的思维表达
“悟”在中国艺术创造过程中的作用主要是针对“味”的结果进行内心深化，从而在“悟”的不断深化中寻觅出艺术的“天机”。虞世南在《笔髓论》中曰：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体既有质滞，为目所视远近不同，如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异，故明执字体也。字有态度，心之辅也，心悟非心，合于妙也。”(36)虞世南：《笔髓论》，华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，第113页。 这里提出的“目取”是指只停留在物象表面的观察，物象背后的玄妙世界只靠目取是无法认识的。而这里提出的“心悟”，是指应物会心，是内心对世界万物生命精神的领悟，是主体生命精神与万物生命精神的玄妙契合。 严羽在《沧浪诗话》中提出：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。”严羽认为，“悟”无论是在禅道还是诗道的追求中都非常重要，“妙悟”是指艺术审美过程中的一种领悟力，这种领悟力不是善于运用逻辑思维进行判断推理的能力，而是依靠捕捉外部形象而反复琢磨的过程，在冥冥中达到心领神会，一般善于在酝酿中积累直至一触即发。他主张诗人在创作前要将前人的优秀作品酝酿于胸中，久之而自然悟入。从严羽的思想和相关论述中可见，此时的文人艺术家已意识到“悟”作为一种主观体验，在艺术创作的过程中是不可被取代的。钱锺书认为，“悟”是一种创造性思维方式，只有博采众通、工夫不断，才能真正达到“悟”的境界：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。”(37)钱锺书：《谈艺录》，北京：三联书店，2001年，第235页。 这说明艺术家要通过循序渐进的主观艺术体验才能达到“妙悟”的境界。

中国的艺术无论是创作还是欣赏都讲究“悟”的主观体验，而西方艺术的创造则讲究“灵感”。而对“灵感”的理解，西方哲学家都各持自己的观点。德谟克利特说：“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人”，“荷马由于生来就得到神的才能，所以创造出丰富多彩的伟大的诗篇”。(38)朱光潜：《西方美学史》上册 ，上海：上海文艺出版社，1984年，第35-36页。 柏拉图也说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”，“不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话”。(39)柏拉图：《文艺对话集》，北京：人民文学出版社，1963年，第8页。 其实这就是柏拉图所提出的灵感“迷狂”说。在柏拉图之后，西方的一些美学家又认为灵感的源泉主要归功于艺术家本身的天赋，而不是外在因素。例如，伏尔泰把作家创造性的想象力以及由此引发的灵感视为天赋：“这种禀赋被称为天才，在其中人们看到了某种自天而降的灵感和仙气。”(40)伏尔泰：《论想象》，马奇主编：《西方美学史资料选编》上卷，上海：上海人民出版社，1987年，第598页。 康德则把创造力作为天才的必要条件，认为天才是一种天然资禀：“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规。既然天赋的才能作为艺术家天生的创造技能，它本身是属于自然的。”(41)康德：《批判力批判》上卷，北京：商务印书馆，2009年，第148页。黑格尔则说：“想象的活动和完成作品中技巧的运用，作为艺术家的一种能力单独来看，就是人们通常所说的灵感”，“灵感就是这种活跃地进行构造形象的情况本身”。(42)黑格尔：《美学》第1卷，第363、364页。

中国的艺术创造注重“悟”的体验，在“悟”的体验过程中寻找出“天机”。而西方的艺术创造则注重“灵感”的迸发。《书法秘诀》中曰：“无古无今无人无我写个不休，到熟极处，忽然悟门大开，层层透入，洞见古人精奥，我之笔底迸出天机。”(43)清人原著：《书法秘诀》，第1页。 这里指出的悟门大开则天机迸出，充分说明了“天机”是“悟”的结果，是需要经过“悟”的过程才能出现的。与“天机”相对应的“灵感”却并不需要经过类似于中国艺术中“悟”的酝酿过程，而是一种类似于突然而至的天赋表现。两者既有相同之处又有不同之处，相同之处在于两者都是非主观意志所能掌控的一种心灵创造活动。中国传统艺术创造活动比较注重内心的体悟，在由“观”到“味”再到“悟”的不断的经验积累中寻找创作的源泉，这是一种以深厚的生活积累以及丰富的审美体验为基础的思维升华，是一种对原有物象在量级层次上有所突破的创造性思维表现。如董其昌在《画禅室随笔》中所言：“平日须体认一番，才有妙悟。”(44)董其昌：《画禅室随笔》，卢辅圣主编：《中国书画全书(修订本)》第5册，第154页。可见，艺术中的“悟”就是基于实践的一种体验状态，实践是“悟”得以产生的主要源泉，而“天机”则是“悟”的结果。而西方却认为灵感是一种与生俱来的天赋能力，是具有先天性的，与外在的客观因素关系不大。就像柏拉图所认为的，在现实中最大的天赋是靠迷狂状态得来的，也就是说，迷狂状态是诸神的一种赏赐。柏拉图之后的伏尔泰、康德等，都认为“灵感”是一种天生的才能，与外界因素的影响无关。

在中西艺术风格的体现上，两者的差异性也是较为明显的。中国艺术的创造过程在“悟”的体验中特别注重“心会神融”“妙合自然”，所有一切都在宁静、淡然、平和的心态下悄然而至，意境也最终在此心境的营造和熏陶中应运而生。而西方艺术创造中的灵感则强调艺术创作主体内心的狂热如同洪水般暴发，就像朗吉努斯在《论崇高》中说：“狄摩西尼的特点是粗犷的崇高，而西塞罗则展示了充沛的感情。鉴于狄摩西尼的力量、速度和强度，他就好比雷电，或是闪电，在一瞬间全部燃尽。但西塞罗则宛如蔓延的大火，滚滚而来，吞噬了一切；他体内有着稳定持久的火焰，只要他愿意，可以随时释放出来，而这火焰又不断从各处接受养料。”(45)朗吉努斯、亚里士多德、贺拉斯：《美学三论》，北京：光明日报出版社，2009年，第26页。 西方艺术表现出的那种迷狂的激情与中国艺术中所体现的宁静致远，相互之间形成了鲜明的对比。

中国古人在艺术创造过程中，特别是在“悟”的过程中特别讲究虚静的审美心境，老子强调“常使民无知无欲”“无物之象”“常道无为”“大象无形”，以及庄子强调的“心斋”“坐忘”等观点，都是强调通过排除一切物象障碍来寻求静观的“悟”之体验。刘禹锡《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》曰：“能离欲则方寸地虚，虚而万景入。”(46)刘禹锡：《刘禹锡全集编年校注》上册，长沙：岳麓书社，2003年，第144页。 曾巩《清心亭记》云：“虚其心者，极乎精微，所以入神也。”(47)曾巩：《曾巩集》上册，北京：中华书局，1984年，第296页。 由此，中国艺术创造中的“悟”必须是以虚廓的心灵才能容纳万千世界，超越万象时空，达到物我相融、天人合一的物化境界。也只有以虚静淡泊的心境才能将宇宙生命的含义真正领悟并融入至艺术作品的创新创造过程中。与中国艺术创造不同的是，西方艺术创造始终强调以天赋与激情作为获得真正灵感的重要途径，“迷狂”则是西方灵感闪现状态的一种典型标志。

西方的艺术是在激情中寻找“灵感”，在“灵感”中寻找社会现实的再现，将艺术创造中的典型形象表现作为最高理想。而中国的艺术则是在静悟中探寻“天机”，在“天机”中寻求“意境”，以“意境”寄托、表现生命体验、人生理想和价值追求。中国艺术意境的形成过程并不是随意之间信手拈来的偶然创造，而是既要有高超的艺术修为作为基础，又要在“观”“味”“悟”的具体审美体验中逐渐完成“天机”，在蕴含“天机”的艺术形式中实现艺术“意境”的客观呈现。当然，中国艺术审美欣赏中的“观”“味”“悟”的独特体验方式是中华民族文化中自身特有的艺术思维方式，其民族特点十分鲜明。中国艺术意境的创造过程是一个从感性体验再到感性呈现的渐进式思维过程，而西方艺术典型形象的创造则是从“灵感”的感性层面逐步走向理性呈现的过程。两者之间有着明显的本质区别。总之，中西艺术的审美精神追求都是在不断的发展和演变之中形成、完善的，尽管两者之间拥有一些共同点，但两者在各自的艺术体验方式与艺术发展规律上存在着本质的不同，在艺术作品的呈现方式和价值追求上都存在着很大的差异。

余 论
现代思维科学相关研究认为，科学与艺术的认识与直觉有关，它是在长期思考基础之上的突然澄清，或者是创造性思维的集中表现，这也是一种重要的思维方式。由此看来，西方哲学中“直觉”与中国传统哲学中的“悟”是相对应的，两者在性质上虽有相似性，但还是存在着明显的差别。“直觉”是具有先天性的一种认识本能，它强调的是主体的天赋。而“悟”中虽然也有天赋的成分，但主要依靠的是“观”与“味”的经验积累，是建立在两种体验经验积累基础上的由量变到质变的层级提升和突然迸发。由于中国传统艺术创造的特殊性，以往运用西方的直觉来解释中国传统艺术的创造过程是比较牵强的，也欠缺针对客观事实的说服力，缺乏相关理论依据。尤其是在中国艺术意境的营造和最终形成的原因和过程的具体问题上，用西方的艺术创造思维来衡量和考虑，都是阐释不清、说服不了人的。因此，虽然西方哲学中的“直觉”与中国传统哲学中的“悟”有相似之处，但是中国传统艺术意境创造中的重要因素“悟”，是一种无法用西方哲学思维替代的重要思维方式。

中国传统艺术意境的创造过程是建立在“意象”之上的一种精神创造，“意象”是艺术意境建构的基础，“意象”的外在呈现形式与主观的内在情感是艺术意境生成的基础和重要依托。而这种艺术上的精神创造，则主要是建立在“观”“味”“悟”三种主观体验之中，“观”是指“观象”，“味”是指“味象”，“悟”是指由“象”到“境”的转变过程。伴随着三种主观体验过程的逐步推进与深化，也同时完成了一个由视觉到心觉的转化过程。这种递进式发展的艺术思维创造方式参与了中国传统艺术创造的全过程，是中国传统艺术创造活动的核心。由此，我们清晰地看到，中西方在思维创造的规律与路径上是存在很大区别的。所以，深入挖掘中国传统艺术理论的相关文献资料，及时总结中国艺术创作活动的内在发展规律，比较中西方艺术发展规律以及外在形式表现、内在艺术精神之异同，应成为当下中国特色艺术学理论学科建设的重要内容。

(责任编辑 朱路遥 李昌舒)