20 世纪90 年代黑龙江写意花鸟画地域风格的形成与确立

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20 世纪90 年代黑龙江写意花鸟画地域风格的形成与确立

[内容提要]本文以20世纪90年代的黑龙江花鸟画为个案，通过对其生成的社会历史文化语境的研究，探究艺术生产的机制及内在逻辑；从笔墨形式和风格表现两个层面，描述黑龙江花鸟画地域风格的形成过程，通过对代表性画家作品图式的分析，阐述黑龙江花鸟画地域风格的特征和审美特质，寻求其社会历史文化逻辑。
[关 键 词]黑龙江写意花鸟画；笔墨形式；地域风格
20世纪90年代以来，中国的经济力量在世界上不断崛起，社会主义市场经济对社会经济文化的影响不断地凸显出来，商品经济辐射到社会生活各个层面，大众消费文化介入到艺术生活中，成为新的推动力。同时，科学思维也不断地介入艺术生活，艺术文化领域的学术体系也不断健全，由此，中国的美术领域发生了新的变化。
一、黑龙江写意花鸟画所处的社会历史文化语境
20世纪80年代西方的现代主义被大规模引入我国艺术领域，随着我国艺术工作者对西方文化逐步深入的了解，他们会自觉地反思传统与现代的关联及遇合的路径。尤其是西方学术范式的进入，为中国传统文化研究提供了一个学术参照体系，促使学术界在关注传统文化的同时，引入西方理论研究方法论来重建我国的艺术学术体系。90年代黑龙江花鸟画逐渐形成了以美术高等院校为主体的画家群体，已建构了以西方学术为框架、以中国传统为肌质的理论分析体系。正如美术教育家高卉民所说的：“90年代黑龙江高校的花鸟画的教学已经非常系统，尤为重视传统文化、各时代理论特色，教学体系中强调对各时代共性特征的把握。高校学生在侧重对传统与历史了解与认知的专门学习之后，毕业散落在各地的美术创作机构，将传统技法延伸拓展。可以说90年代后进入省内的花鸟画家所接受的都是正统的传统绘画的技法和理念。”传统教学模式对花鸟画创作仍然产生一定的影响，工笔花鸟画侧重于对传统宫廷花鸟画的研究与传承，而写意花鸟画在侧重文人画的发展脉络的同时，对唐宋元明清各个时期的绘画特征加以分别探究，提炼各时代的共性因素予以传授。黑龙江花鸟画建立在中西方的双重视域下，自觉地进行理论上的系统探究。
而社会对黑龙江多元民族文化的认同，促使其对地域文化进行重新探寻和估量。90年代初期，文化传统在绘画中的价值已经被给予充分的关注，在全国第7届、第8届美展中有着充分的体现。而90年代中后期随着文艺政策“让世界了解中国”的提出，“继承和发展传统”和“处理好民族与现代之间的关系”被作为树立国家形象的重要途径，艺术文化被赋予了树立中国新时代形象的文化使命。在民族自信被提升的同时，人们对传统文化、民族文化价值的认同感不断攀升，“关注重视传统文化的现代价值，将传统资源转化成新的活力与价值”的观念在文艺界成为了共识，而“在新的层次上展开关于传统与现代的追寻”被作为90年代艺术文化发展的指引方向。同时，在对艺术作品与民族文化的探索、挖掘和细化过程中，也促使黑龙江美术创作者转而对地域文化和地域审美特质更加关注，使其成为黑龙江美术创作的有力补充。
在社会的多元需求、学术建构及对地域文化的重新定位等多方面因素的影响下，黑龙江花鸟画家群体因个体关注点的差异，以及技法、风格创新与突破的探索方式的差异，形成了多元化绘画风貌。
二、走向地域表现性的黑龙江花鸟画笔墨

高卉民 秋雪不寒 68×68cm 1996

王同君 春水吟 68×68cm 1994
黑龙江写意花鸟画不拘泥于一家一派的创作风格，在对传统特征总结与挖掘的基础上，黑龙江花鸟画家开始在北方的地域环境中选择表现题材，并探寻更贴近北方文化特征和审美感受的表现方式，初步形成写意绘画的地域表现性，从笔墨包含的抽象特征及变化角度寻找符合地域审美的表达方式。如“笔”法方面强调笔势中方向、行笔力量与速度形成的快意、舒展、爽利，利用水与墨含量的反差强调笔法变化性形成的撮枯、遒劲、雄浑，“墨”的运用上强调水与墨关联最大程度的随机变化的因素，笔触大小、重叠方式、水墨比例及与纸相互渗透、形成墨团的偶然性效果，与传统墨韵迥异，更强调水墨冲突形成的淋漓、泼辣和豪情。除了最大程度地强调笔墨的变化性和个人主观的表现性，还同时兼顾了黑龙江的地域特征，或选择具有民族特征、地域特征的题材，或强调地貌特质的表现意象。“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际……民崇实际，故所著之文，不外记事、析理二端”[1]，黑龙江天寒地阔的气候特征，养成了这一地区粗犷豪迈的审美喜好。在借鉴传统笔墨的过程中，自然形成了因审美取向而自觉汲取相符的审美意象，表现在大刀阔斧的笔势和笔墨对比之中。
在高校任教的画家卢山宇，这一时期的作品将传统笔墨元素的抽象性予以强化，作为构图之中的笔墨符号。他常打破树枝之间结构关系的客观表达，以渴笔枯擦铁枝横斜与破墨拙枝交错，散点淡墨勾勒细节，以破墨随机形态增加了墨韵与笔法的变化度，在禽鸟形态的勾勒中可见对五官神情的拟人表达，整体呈现出对笔墨变化与造型趣味性的追求。而陈轻舟90年代初的作品呈现出笔墨“抽象性”，同时更强调笔墨意味与地域特征之间的关联。着重写意线条所塑造的形态，在强化线条重复性的同时，也竭力呈现线条所包容的形态。但未因过度的强化形式而冲淡笔墨所寻求的意蕴，在主体塑造及细节的笔墨表达方面，保留了墨团与线条细节浓淡、干湿的变化。由“点、线、面”的抽象追求，回溯到含义本身，对形式的表述蕴含于笔墨变化之中，却避免了“抽象主义”的机械性，借助现代表现形式避免“传统主义”构图程式过于概念化及形式感弱等问题。可见，这类画家的视角由“借用传统元素的‘西方主义’”转至“在传统元素中开拓现代”的地域转化之上。

贾平西 看清世路绝山平 193×137cm

王同君 落雪无声 68×68cm 1996
传统写意花鸟画以墨色为主导的表现方式，在90年代则形成与色彩并驾齐驱的发展。黑龙江花鸟画家这一时期在尊重传统内核的同时，更渴求在不消解文化负载的同时，强调水墨艺术的“现代化”与“国际化”特征；亦开始出现以色带墨的发展方向，在“笔墨”两大主导因素中，保留用笔与布势，而在赋色方面减弱了墨的主体作用，甚至是以色彩表现完全对墨色进行替换。
如王秀成在《秋高图》中，在色彩运用上完全打破固有色理念，以红色描绘高粱形象，同时也改变了茎叶的色彩，形成了画面明确的色彩统调。鸟雀颜色使用墨色时只退居到作为形体边界装点，不仅形成了色彩的主体特征，并以高纯度色调强调色彩的视觉张力。高卉民90年代后期的作品不仅更多地突破传统的构图程式，改变植物形态原有的生长结构与生长特征，同时亦在作品中加入色彩的情绪表现性。如《染秋》这一作品，以色调墨的“色线”替代了墨色对笔墨元素的作用，对豆荚等作物形象高度抽象概括，仅保留基本的形态辨识度。画法上虽大幅削减形态细节，强调形态的抽象笔势，表现性上将植物特征与笔墨表现性融合，浓淡干湿的线条庞杂缠绕，呈现即近即远又具有律动感的枝条意象。强化的疏密、方向及位置经营，形成主观布局方面对形式感的强化。同时在色彩的运用上以红褐色主观赋色作为颜色基调，鸟雀形象亦为协调画面色调进行了改变，全然融入地域特征的理解与传达。作者还舍去了传统的题跋形式，使画面笼罩在更协调的色调之中，将荒枯、凋零后的线条形式感强化为画面意境。《丁丑岁尾》等作则以“色团”替代“墨团”，以“色线”替换“墨线”，只以焦墨呈现鸟雀形态，与题跋进行呼应，同时强化墨与彩的对比。墨在色彩中所起到的作用，仅为调节明度与纯度之用。王同君在《落雪无声》中，亦有类似的色彩处理，将墨色作为画面对比性的明度关系，在鸟雀、未覆盖的泥土、白桦树的肌理等位置运用墨色建立墨团与墨点的呼应关系，作为构建画面形式感的因素。而画面的意象与氛围却依靠色彩调式来建立，可见色彩运用在分量上的扩大与延伸。
可以看到上述画家90年代创作的作品，在表现效果上对传统表现技法进行了选择与转化，拓宽了笔墨表现力；又因融入了地域题材，使得笔墨表现性、色彩意境等方面得以延伸。他们并未拘泥于对传统的吸纳与借鉴，而是突破传统程式，在甄别与运用之中形成自我创造意识。以传统笔墨为基础，探寻现代的表现方式。
三、从自然面貌特征的描摹到地域风格的确立
一部分画家为更明确地表达地域面貌的特征，直接从地域题材的需求本身发掘表现方式与适宜的技法表达。如李复兴在《雪晴》中，为明确表现北方场景环境的现实特征，表现方式上较为严谨，舍弃笔墨表现性的主观强化，而更多表现玉米、木栅等形态的细节。他仅在家禽的翎毛部分融入了大写意特征，且在形态的处理上侧重笔墨的概括性，而非个性审美的主观形态表达。色彩的运用上也以物象固有色为主体，以此画面对北方典型“乡土”特征予以清晰的描绘，较80年代的写意绘画呈现出明确的现实性趋向。卢山宇的《十月一天红》与高卉民的《秋雪不寒》亦为较明确表现植被特征的作品。卢山宇较为细致地描绘了黑龙江地域特有的山果——红菇娘，表现菇娘成熟后逢霜雪的景象，植物形态与特征皆较为清晰。高卉民的《秋雪不寒》亦更多包含了芦苇与禽鸟形态的结构特征，可见90年代中后期对地域表达的明确意图，自然削弱了部分表现性而融入现实特征，更多地传达地域环境的特殊性。王同君在《何处无声》等作品中，改变了传统中国画留白，画面力求平面化。以加粉质、胶质颜料合成的方式在墨底上勾勒高明度的植物形态，同时加入喷、撒等制作性手段表现雪与雾，呈现北方地貌中冷寂、朦胧、幽静的氛围，题材与表现方式已经向地域性转变。
在“自由创作”的意识之下，部分花鸟画家力图跳脱传统笔墨的程式，通过主观塑造逻辑来实现花鸟画风格的个性化。在技法表现及形态表现方面，加入主观的概括与夸张，也因个性与个人风格化的强调，使黑龙江花鸟画在视觉风格类型的现代表现语言变得更加丰富，贾平西的《看清世路绝山平》则在强化轮廓的几何化特征的基础上，融入了非传统的表现要素——光影。以墨色对翎毛、尾羽和影子进行概括，并保留题跋与印章的运用。在传统媒材之中以形态、形式与理念的传达呈现非传统的地域面貌，“而带有强烈的装饰性和平面化审美效果”[2]。王同君的《春水吟》则强调传统笔墨勾、染、皴、擦等技法的表现，用几何规则曲度的曲线进行概括，形成类似“符号化”的构型元素，最大程度地加大画面的形态，形成极强的“视觉统调”，将小写意的绘画转向装饰形态风格。个体笔墨符号的重复在造型和形式感上体现出个性化的风格。杨世明的作品，通过笔墨的分解与断续来重塑莲藕这一常见的花鸟画题材，侧重对题材表现的突破，形成了新奇质感；同时在画面的背景中改变了常规的现实视角，加入了平面化的莲蓬形态，包含概括、变形、面积分解，又加入随意性肌理等手段，通过塑造意象的主题形态，来表现其寻求个性语言的创新意图。
不难发现，中国画的流派和地域绘画是美术史上的重要组成部分。甚至在当代中国画的发展中，地方性是基础，而中国画不同地域风格的确立也是当下中国画转型的有效路径。
注释：
[1]刘师培.南北文学不同论[A].陈引驰编校.刘师培中古文学论集[C].北京：中国社会科学出版社,1997:260—261.
[2]姜寿田.当代国画流派地域风格史[M].杭州：西冷印社出版社,2006:184.