以生命丈量光明的历程——革命现代舞剧《永不消逝的电...

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以生命丈量光明的历程
——革命现代舞剧《永不消逝的电波》观后

“革命现代舞剧”通常是指表现“革命历史题材”的舞剧。所谓“革命历史题材”指的是中国共产党领导下的革命实践，更确切地说，是1921年中国共产党成立后领导中国人民推翻“三座大山”的革命实践。上海歌舞团在多年来的舞剧精品打造中，十分注重对“革命历史题材”的表现，在先后荣获“荷花奖”的《闪闪的红星》《霸王别姬》《天边的红云》《一起跳舞吧》《朱鹮》五部舞剧中，赵明创编的《闪闪的红星》和陈惠芬创编的《天边的红云》就是“革命现代舞剧”的精品力作。为迎接中华人民共和国成立七十周年，该团邀请极具创编实力的韩真、周莉亚于2018年岁末再推出革命现代舞剧《永不消逝的电波》（以下称《电波》）。该剧首演后广受好评，目前已被上海市推荐为第16届“文华大奖”参评剧目，将在今年五月的第12届“中国艺术节”（中国·上海）中再展雄风！
一、 让观众尽快进入“舞剧的”理解情境
尽管有不少看过同名电视剧的观众对剧情有所知晓，但韩真、周莉亚还是想让观众尽快进入“舞剧的”理解情境——当然，你不要指望场刊的印刷文字能帮你解读。整个“剧目介绍”也就二百来字，不分幕也不分场，让我记住的只是：“李侠，以李白等地下工作者烈士为原型；他们隐姓埋名，以生命丈量光明的历程……长河无声，滔滔东去，电波不绝，信念永存。”特别是“以生命丈量光明的历程”一语，给人以深切的哀念和崇高的敬意……正当你期待时，舞台上一字排开的九个人物（从他们各不相同的个性化服饰及造型就能看出）向台前走来，站定后分别出列“亮相”。先是居中的柳妮娜亮相，知道她叫“柳妮娜”，是因为伴随着她的出列投影了一条字幕，注明她是《星报》报社新晋秘书——传统戏曲的人物登场大多有“自报家门”，舞剧艺术不能让人物用语言“自报”，用动作语言则可能越“报”越“没门”，而用“字幕投影”来注明姓甚名谁、何职何业，容易让观众觉得创编者无能而只能适可而止……
柳妮娜“亮相”后，另八人分四组两两“亮相”，且是由贴近柳妮娜身旁者向两边展开：第一组是方记裁缝店掌柜老方和《星报》报社摄影记者阿伟；第二组是黄包车车夫大勇和方记裁缝店学徒小光；第三组是弄堂口卖花女七月和《星报》报社姚社长；第四组是延安八路军无线电队政委李侠和上海丝绸厂女工兰芬——最后“亮相”的才是舞剧的男、女首席，李侠就是使“电波”永不消逝的保障者，而兰芬的另一个身份则是李侠的妻子……当李侠和兰芬被介绍后，中间的七人向后区暗光处隐去，遥遥相对的李侠（下场门一侧）和兰芬（上场门一侧）在各自的定位光中庄重地行起军礼……舞台切光后再亮起时，中线两侧的两个光区中各有一个衣架，分别挂着一袭长衫和一件旗袍……两个挂着衣衫的衣架在又一次切光时撤下，随后在渐起的舞台灯光中，李侠、兰芬分别从两侧登场至台中。在两人双手紧握时，字幕投影出两人身份的转换——兰芬是中共华东局情报组报务，李侠作为情报组发电员的另一个掩护身份是《星报》报社编辑……其实，此前的这一段就是舞剧《电波》的序幕。当李、兰两人身份转换后，舞台满是撑伞的行人来回穿梭——近二十人的“伞舞”隐喻着彼时上海滩的茫茫人海。“伞舞”者穿梭行走时，李、兰相对成静态；而李、兰行走穿梭时，“伞舞”者则仿佛时空骤停……随后是错落有致的“伞舞”聚合成围，当“伞舞”渐渐下蹲时，围内站起的是以新的身份为党工作的李侠与兰芬。
二、让构成“戏剧性”的人物具有“舞蹈叙事”的特性
在后来的舞剧叙事中，当“伞舞”再一次重现时，我们才意识到它的使命是在营造上海“大马路”的典型环境，当然还有“风雨如晦”的时代隐喻。“伞舞”消失后，意味着李侠离开了“大马路”——只是舞台选择的是让“大马路”这一“环境”离开。留在舞台中线光区中的李侠，身后是不断下移的光影——是的，正是你乘坐观光电梯不断上升时的感受；李侠乘坐电梯来到《星报》编辑部，将观众的视线带到了他从事“地下工作”的一个重要场景——众多男女记者、编辑就着八张办公桌舞蹈，其实是日常审稿、改稿、送校、看清样等工作动态的节律化，编导想借此营造一个“舞蹈化”的情境，从而让那些构成“戏剧性”的人物具有“舞蹈叙事”的特性。在这个情境中，李侠与已在编辑部的姚社长有所寒暄。当这个情境的灯光压暗，“电梯”又在前区出现——它是由人物的进入与光影的下移来“暗示”的。进入“电梯”的是四人，分别是报社的新晋秘书柳妮娜、报社的摄影记者阿伟、方记裁缝店的方掌柜及学徒小光；柳妮娜是黄包车夫大勇送来的，方掌柜带着小光是来帮姚社长“量体裁衣”的。四人进入编辑部后，似乎都在表面的淡然下保持着警觉，但观众能注意到方掌柜在帮姚社长“量体裁衣”时，将某个“小件”递给了李侠。已然清楚李侠身份的观众，对方掌柜及小光的“地下党”身份略有察觉，也心知肚明这“编辑部”里是有“故事”的！
在又一段男女记者、编辑的群舞后，“编辑部”作为《电波》戏剧冲突交集的场景渐渐淡出。前区先是大勇拉着黄包车过场，接着是学徒小光与卖花女七月互致问安，再接着的是摄影记者阿伟忙不迭地拍照。观众起初并不明白，在一部叙事时长极其有限的舞剧中，何以要为一个记者的拍照浪费笔墨。但当下场门一侧约占台宽五分之一的空间出现阿伟在暗房冲晒照片的动态时，观众立即看到了一种独特的“舞蹈叙事”的精彩——除去阿伟的“暗房”，上场门一侧占台宽五分之四的空间被有所间隔的两条垂幕再“切割”成“三空间”。空间中定格的人物造型让我们直观地看到这是一张张“照片”，是“暗房”中阿伟照片“冲晒”的“真人版”扩放：自上场门而下场门，第一组的三张分别是车夫大勇、方掌柜和李侠；第二组的三张分别是卖花女七月、兰芬和柳妮娜；第三组的三张分别是学徒小光、李侠和报社姚社长；第四组起不再是个体，三张分别是七月和大勇、小光和方掌柜和李侠、柳妮娜和姚社长；第五组的三张则分别是七月和小光、兰芬和李侠、方掌柜和姚社长……后来当我们明白阿伟的“特务”身份时，这一独特的“照片连缀”的舞剧叙事方式使人不禁感到新颖且精确。
三、借鉴传统戏曲“虚拟场景”中的“表意理念”
“照片连缀”叙事的切换后，最后一组居中的兰芬和李侠从“照片”中走出，进入的场景是二人假扮夫妻的居住地——这是继“编辑部”后第二个具体的场景。在“居住地”场景初现时，编导从台中切割出一块空间强化了方掌柜，投影出的字幕告诉观众他是“中共华东局情报组组长方海生”——这当然是对方掌柜在“编辑部”为姚社长“量体裁衣”后的补述。场景从“编辑部”到“居住地”，是从公共空间转换到私密空间，我们终于能看到男、女首席的“双人舞”了——这通常是“舞剧观众”自然而然的期待。这个只有两人世界的叙事，却并没有卿卿我我，而是从到家后的李侠脱下长衫，兰芬顺手接过顺势展开了“双人舞”——这是一段慢热的、平滑的双人舞，兰芬的动态以倾身半躺为主，李侠则在相应的扶持中以示关爱。说是“慢热”，其实是“慢而不热”，因为两人的“夫妻”身份是假扮的，回到“居住地”其实是回到了“秘密工作地”。李侠要上到小阁楼，兰芬则拿起小蒲扇以示天气的闷热。我很喜欢这种借助某种道具的“动态暗示”：李侠的“脱去长衫”暗示回到家中，兰芬的“手摇蒲扇”暗示天气闷热……这种以“动态”暗示环境、甚至暗示天气的做法，是传统戏曲“虚拟场景”中常见的“表意理念”，是中国观众被熏陶已久的“意会能力”。于是兰芬、李侠分置于同一视觉可感的两个区隔空间中：兰芬在上场门一侧的卧室大床旁织着一条红围巾，李侠则在下场门一侧较高的阁楼“发电报”。当李侠回到卧室，手中仍拿着织物的兰芬已靠在床边熟睡——舞台通过“切光”表示“场景”将要转换。
学徒小光从下场门前区出现，消失在后区。舞台上三重保持一定间距的垂幕横移，让你感受到上海有别于“大马路”的“小弄堂”——这种“表意”的理念与此前的“照片连缀”有点相似，但就所表之“意”而言，此前是碎片化、非共时的。现在呈现的是“小弄堂”的“众生相”——在半空晾晒着各种衣物的弄堂内，被垂幕区隔的空间中让“众生”的“和而不同”显得丰富而有机：有人扫地，有人煽炉，有人理发，有人洗衣……音乐明显奏出“圆舞曲”的节拍，让你感受到“苦中作乐”的市民生活，也让你感受到李侠、兰芬忙了一宿的“秘密工作”。李侠、兰芬从上场门走出了自己的“居住地”，而下场门一侧显露出“方记裁缝店”一角——在舞剧叙事的展开中会看到这是继“编辑部”“居住地”之后的第三个重要的室内“场景”。“小弄堂”内，大勇拉着黄包车来“拉活”，学徒小光从卖花女七月手中买下一支花，方掌柜故作嗔怒斥责学徒小光，大勇的黄包车拉起李侠上路。虽说这段“弄堂晨曲”很“哑剧”，但你也不得不承认它很“个性”——我有时真不知自己是在看“舞剧蒙太奇”还是在看“无声动作片”！
四、从“照片连缀”的活化到“过电影”的外化
编导很清楚，一部舞剧如果没有一两段“为舞而舞”的舞段，那将是一个重大的缺失。周莉亚与韩真在舞剧《沙湾往事》中就格外精心于“听雨舞”和“赛舟舞”，在舞剧《杜甫》中就特别凝思于“丽人行”和“农乐行”……这不，卖花女七月带出舞剧《电波》中第一段“为舞而舞”展示性舞蹈——一段十五六人的女子群舞。每位舞者都有一张小矮凳和一把小蒲扇。起先她们坐在小矮凳上你顾我盼、我指你点，渐渐起身后反手以扇拍背作悠闲自在态；然后将扇贴近腰旁，点化出“花鼓灯”舞蹈中“端针匾”的动态，让人觉着她们悠闲自在得“摇曳生姿”；忽然又各自站在各自的矮凳上，一腿向后高抬作“劈腿炫技”态；下凳后又呈现另一种“悠闲自在”，是从“海阳秧歌”舞蹈中“缠头扇”化出的动态……这种种以汉族民间舞“端针匾”“缠头扇”化出的动态，表现出上海下层女性虽并不富足却不失精致的生活打理。当你正觉着这段与剧情无关的舞段有些许冗长时，大勇的黄包车拉着李侠登台了。女子群舞的消失似乎告诉观众，李侠要去上班的“编辑部”与他的“居住地”是有些路程的。
进“编辑部”要先乘电梯，这是编导对于“场景”的设定——李侠步入电梯，报社秘书柳妮娜和摄影记者阿伟也一同进入，三人之间自顾自、无交流。电梯到达后，柳妮娜、阿伟向两侧离去，李侠则进入“编辑部”。“编辑部”内六人伏案，六人捧报，形成了十二人与六张桌案的群舞；一俟群舞静止，是李侠警觉、防范的独舞；当编辑、记者的“十二人舞”沿两侧边幕及底边静止时，舞台中央是柳妮娜与姚社长的“双人舞”；这段“双人舞”明显是柳妮娜在控制局面——在舞段静止的瞬间，投影为她打出“国民党保密局上海站站长”的字样，于是“大搜捕”开始了。这个接下来的紧张的舞段，其实是柳妮娜在自己脑海中对周围所有可疑者“过电影”：方掌柜？李侠？学徒小光？车夫大勇？卖花女七月？……所谓“过电影”，是上述被柳妮娜怀疑的“可疑者”外化于舞台，其舞动的动态均是被柳妮娜觉察出“可疑”的动态……这个“过电影”是柳妮娜“心境的外化”，舞剧则又将其“心境的外化”推向真实的环境——在舞台后区血染的红光下，一排革命志士戴着脚镣沉重地走向刑场，投影投放出当时的报章标题：共党联络点均被捣毁等。前述“可疑者”均消匿，只有李侠在悲痛起舞。起舞的李侠在上场门一侧的光区中，而下场门一侧的光区里是叼着香烟的柳妮娜——这或许意味着李侠是柳妮娜眼中的重点防范对象。喻示“大马路”街景的“伞舞”再现，李侠趁黑夜融入“伞舞”之中，自认为“稳操胜券”的柳妮娜仍是叼着那支烟。不分幕、也不分场的《电波》在此时结束了“上半场”。
五、“为舞而舞”也需要“戏剧性”的支撑
下半场首先出现的场景是继“编辑部”“居住地”之后的第三个室内场景——“裁缝店”。在“裁缝店”的上场门一侧，是学徒小光的“张罗宾客舞”；下场门一侧是大勇用黄包车拉来柳妮娜，方掌柜赶紧为她“量体裁衣”。编导显然不满足于只有一段“为舞而舞”的舞段——在“小弄堂”的“蒲扇舞”之后，她们精心设计了“裁缝店”的“旗袍舞”。所谓“旗袍舞”是十余位来“裁缝店”试旗袍的女子演绎，她们先是成两横排行走，前排由下场门向上场门，后排由上场门向下场门，动态介乎“服装秀”和“生活态”之间，偶而还有点“拉丁舞”的味道——“旗袍”的色彩缤纷倒也符合彼时上海“十里洋场”的风情。说“旗袍舞”有点“为舞而舞”，是因为它并没有足够的“戏剧性”来支撑——当然，它也有掩饰方掌柜暗传情报的作用。因为裁缝店内有暗探盯着，方掌柜只能将情报藏在一位顾客的衣盒中，同时暗示车夫大勇设法取走。大勇的身份被投影字幕打出，告知观众是“情报组联络员”。大勇在拉车回送顾客时获得情报，打算转交给在长椅上等候他的李侠（背身的李侠围着兰芬在家织就的红围巾）。而这一切都被暗探跟踪；李侠尚未来得及接过情报，就被暗探们围追；大勇掩护李侠并借助黄包车与三名暗探交手，终因不敌而被带走……
学徒小光急匆匆跑过，李侠急匆匆跑过，然后又是急匆匆跑过的小光，接着是十数余暗探的包抄、围捕；不是地下党情报人员的卖花女七月，先是与学徒小光一起过场，然后又是与李侠通风报信。从后来的场景看，是小光让七月转告裁缝店被袭击且方掌柜已牺牲的消息。柳妮娜赶来布阵，下令一网打尽。有轨电车驶过，小光戴上李侠的红围巾诱敌而被暗探枪击；暗转后只留下“红围巾”在上场门后区的追光中，七月静静地在围巾旁放了一朵白花；李侠则在下场门前区的追光中哀念掩护自己的小光，片刻后走向“红围巾”；小光在李侠捧起“红围巾”时上场，他作为李侠追思中的人物形成了两人一虚一实的双人舞；接着是方掌柜的进入，双人舞变成三人舞。方掌柜当然也是李侠追思中的人物——因为李侠已从七月那里得知了方掌柜在裁缝店牺牲的噩耗。当小光、方掌柜渐渐离去，李侠向七月了解实情，因为他必须以超常的方式获取这份尚未获得的重要情报。
六、男、女首席“衍生体”与情景“回放”叙事策略
不少观众在观看此剧后，称《电波》是首部“谍战舞剧”，这个称谓的潜台词其实暗喻着其“舞剧叙事”的不易——从我们以上的形态描述就可以看到编导为此创生了多少新手段、新视象。摆脱暗探跟踪的李侠回到家中，靠在兰芬的肩头强忍悲痛而谋思对策；这时，舞台上出现第二对李侠和兰芬，是既往某个时态中的状态；接着，第三对李侠和兰芬又出现在舞台上，表现的是另一个某时某刻；最后，在下场门后区的光区内，亮相了第四对李侠和兰芬——这一对似乎从“未来”的视角回望前三对。我记得类似的表现方式最早出现在20世纪80年代中期由苏时进创编的中型舞剧《天山深处》。这部根据小说《天山深处的大兵》改编的舞剧，在“大兵”郑之桐与他的未婚妻李倩的认知冲突时，出现了另一对郑之桐和李倩，被称为“第二自我”。很显然，《电波》中的四对李侠和兰芬，叙述的不是“内心冲突”而是“往事眷念”——在空间布局上，“本体”的李侠和兰芬在上场门的大床边，中间“衍生体”的一对大红的“”字下，而下场门那对“衍生体”的背景是庄严的党旗……编导借此叙述的是，两人在共同的事业中，如何结成了革命伴侣，又如何成了党内同志……四对人物亮相舞台后，有一刻出现了既有共同性也有差异性的四对“双人舞”；然后三对“衍生体”静态造型，“本体”的一对舞出“双人舞”的“现在时态”。舞台切光后，柳妮娜布置阿伟假扮黄包车夫，监视李侠和兰芬，投影给阿伟打出“国民党保密局特务”的字样。舞台上是同居一床的李侠和兰芬，李侠梦游般起身，仿佛看见了车夫大勇之死，看见了学徒小光之死，还看见了生死未卜的方掌柜……
舞台上第三次出现“伞舞”（我总想称之为“伞人行”），李侠、兰芬穿行在“伞人行”之中；当他们来到“裁缝店”，发现方掌柜已经牺牲；李侠让兰芬赶紧撤离，自己要进店内去寻找“情报”；兰芬接过李侠递给自己的手枪，叫了辆黄包车离开，未注意到拉车人是特务阿伟。进入上场门半区“裁缝店”的李侠，看着店内经过搏斗的零乱场景，猜想方掌柜可能的放置“情报”处。于是，舞台时空在李侠的猜想中出现“回放”程序——倒地的物件被袭击的暗探扶起，李侠自己成为假想的方掌柜面对暗探的攻击……突然，李侠盯着一件衣衫的针脚，针脚的疏密是自己熟悉的“电码”，李侠赶紧带着这份“情报”撤离。在“裁缝店”内“回放”李侠的“假想”之时，下场门半区呈现的是兰芬乘坐黄包车离开的情境——假扮车夫阿伟的鬼祟引起了兰芬的警觉，当她发现车夫偏离路径之时，果断地掏枪将其击毙。
最后的场景是“居住地”，李侠、兰芬分别甩开跟踪的暗探而回到家中，俩人紧紧相拥。李侠替兰芬简单收拾行装，让她赶紧撤离。在这最为动情的“惜别双人舞”中，我们知道兰芬有了身孕，我们更看到了共产党人“以生命丈量光明”的坚毅与勇敢。兰芬撤离后，李侠镇静地“发报”——投影告诉观众，这份“情报”是事关解放大军作战胜利的“国民党军队的长江布防”。在“情报”用电码发送过程中，暗探们已将“居住地”团团围定。发完“情报”，李侠面对死亡毫无惧色地发出最后的心声，投影以“电码”发送的方式打出他说的话：“同志们，永别了！我想念你们……”为了强调党的地下工作者“以生命丈量”的“光明”，投影打出了“上海解放”的字样，舞台上出现的是手拿报纸的各界群众——毫无疑问，报纸的头版头条就是“上海解放”！
七、深邃而精准的“空间营造”
尽管是有同名电视剧铺垫了观众的“前理解”，但舞剧《电波》还是充分运用并创新了舞蹈的叙事策略，让观众真正从“舞蹈的言说”中得到理解并受到感动，而不是为了“观众的理解”把舞剧演成了“舞蹈的话剧”。在写作这篇舞评的时候，我首先捕捉到的“观感”几乎都是舞蹈叙事策略的运用与创新，而这种“运用与创新”又非常突出地呈现为“空间营造”，故原定的标题就是《深邃而精准的“空间营造”》。但甫一动笔，却立即感到《电波》对于舞蹈叙事策略的运用和创新，并非“为运用而运用”“为创新而创新”，是因为故事本身的戏剧冲突以及冲突双方的行为较量让编导力求深邃、务求精准。虽然为了让观众不致在繁复的“叙事”中迷失而动用了字幕的投影，但它的简洁性和提示性其实比我们既往端着“场刊”来比对更便捷、更有效。更何况，在这样一方舞台上你可以看到乘电梯、乘有轨电车的特殊场景；可以看到既有“造型美”又有“情节性”的“照片连缀”式表现；可以看到某一已逝事件的过程“回放”；可以看到多重“衍生体”对于“主体”的情思拓展；可以看到特定情境中的“众生相”（如“蒲扇舞”）和芸芸众生喻示出的情境（如“伞舞”）……特别重要的是，这些舞蹈叙事策略的运用和创新，不仅精准地指向内容表现，而且建构起一种统一的形式感和深邃的叙事风格——无怪乎凡是看过《电波》的观众，无论业内还是界外，都交口称道这是一部不可多得的优秀舞剧。它以舞蹈叙事策略的运用和创新，讴歌了共产党人“以生命丈量光明的历程”，践行着习近平总书记“以精品奉献人民，用明德引领风尚”的倡导！