回归音符本体，回位文人精神

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回归音符本体，回位文人精神
——评“都邑·桑梓”新作音乐会

2018年11月15日晚，中国音乐学院7名青年教师在北京音乐厅上演了新创作的民族管弦乐作品，包括谢文辉的《Hi， Siri！》、刘青的二胡协奏曲《伊人》、袁昊昱的《伎乐随想》、温展力的笛子协奏曲《江水又东》、王珏的《双冬不拉协奏曲》、朱琳的《侗乡》和罗麦朔的《天梯》。指挥家叶聪先生带领北京民族乐团，呈现出一场高质量的视听盛宴，为气温骤降的京城带来了丝缕暖意。笔者聆听音乐会之后，回望民族管弦乐走过的百年岁月，思索当下作曲家的求索步伐，思绪万千，故成此文。
一、乐言何志？
（一）乐道好古
“所谓伊人，宛在水中央……宛在水中坻……宛在水中沚。”作曲家刘青从《诗经·秦风·蒹葭》中汲取灵感，寄情于景，渲染凄美的浪漫主义情愫。二胡的乐音悠然，略带叹伤，“伊人”柔美俊秀，映照出东方女性作曲家的细腻心思。
好古于诗词，更感于物。川人罗麦朔思索三星堆“天梯”的千古之谜，在琵琶乐音的跳动中追问着“天、地、人” 的神秘关系，借古风追问世界终极问题。袁昊昱的《伎乐随想》中的“古”的灵感来自于克孜尔石窟38号窟的伎乐壁画，作曲家在音乐中与千年之前的音乐家们展开对话，借古龟兹之声，激发今人的艺术遐想。
可见，“好古”如同追思童年往事，并非为了渲染老气横秋，而是在“述古”中延续生命。“好古”并不“唯古”，“千年中国寓情于景的文人传统，也体现出当代作曲家的品位与诉求”。[1]虽为创新之作，但也不乏传统人文思想，使得听众们从标题中一目了然，看到题材本源。
（二）地域声景
“地域”是自然要素与人文因素的综合体，是艺术界永恒的主题，更是中国文人的情感热土，即“身在都邑，心怀桑梓”。
新疆地区的音乐风格偏好浓郁，节奏动力清晰，音乐传统深厚，袁昊昱的《伎乐随想》和王珏的《双冬不拉协奏曲》的灵感都来自于此区域。尤其是袁昊昱在和田“小居”三百多天，对于西域风景的欣赏升华为日常的点滴情愫。他将维族民歌《白白的兔子》的音声与克孜尔38号石窟的“伎乐”图景相互交融，慰藉自己的新疆乡情。王珏《双冬不拉协奏曲》借自哈萨克民歌《奔腾》（Guldir-guldir），保留了口弦、呼麦，利用乐器与人声合奏，共同模仿自然音效，再加之冬不拉的独特音色，呈现出一幅辽阔壮观的草原“声景”。
朱琳选择音乐资源丰富的贵州，我们能够清晰地听到侗族芦笙舞的欢快节奏与侗族大歌独特的支声，侗族祭祀、祈福和娱乐的场景逐步呈现出来。《江水又东》源自温展力三峡漂流的文人感怀，作品伊始的尖锐笛声渲染巴蜀的神秘感，快速翻越的音符流动模拟出峡江的自然壮美的景致。地域也是“乡情”。罗麦朔的《天梯》灵感来源于四川三星堆，作为留学俄罗斯多年的川人，他内心的本土意识近来年越发清晰。
二、何以言乐？
诗之美在意境，更在字字珠玑。音乐的表达充满技巧，创作手法的发展与创新，是音乐创作的源动力。1925年10月，大同乐会的柳尧章根据汪昱庭先生所教的琵琶独奏曲《浔阳夜月》改编成丝竹合奏时，创新音乐语言，“足为丝竹界别开生面” [2]。可见，音乐的形式之美本身彰显出历史价值。形式受制于审美，探讨作曲家的技术手段，要从作品立意与作曲家的美学偏好寻找答案。纵观作曲家们的艺术作品，精于结构、显于音色是两个重要的观察角度。
（一）精于结构
“结构决定性质”。精密的机构组织是音符之间的聚合力。在这一方面，当代作曲家有着自我的多重选择。
在朱琳的《侗乡》中，不同段落的内容直接依据侗乡的音乐活动。侗歌和芦笙舞中的二、四度的特性音程，作为“侗乐”的细胞，基因重组，成为作曲家眼中新侗寨，透露出作曲家对侗山、侗水、侗人的情愫，提升了作曲的统一性。此外，作曲家对速度音量的变化把控产生的叠入效果，形成乐段之间的连接，笔法“四两拨千斤”，颇为巧妙。温展力《江水又东》中的结构布局也颇为巧妙，作品中古蜀风格的浪漫主义音符逐渐延展，不同的主题在作品末尾汇聚一堂，既是自然写照，更是内心的错综彷徨。
“简约主义”是作曲家钟情的手段。此风格自20世纪六七十年代兴起于美国，其灵感来源于东方哲学思想。谢文辉的《Hi，Siri！》中，模仿苹果手机音效的三音动机是核心，其经历了反复与变化，呼应“iPhone”简约主义风格。作曲家运用传统的音色“错位”表现最新科技的虚拟音色，心思大胆、尤为巧妙。王珏《双冬不拉协奏曲》通篇反复出现一首民间歌调，简约主题与多样的配器手法形成对比。
（二）显于音色
现今，我们处于音色万花筒时代，当代的青年作曲家们越来越尝试着超越中西古今思考作品的音色组成，在此之上发挥，创作出新。
音乐会的七首作品中四首是独奏乐器与乐队的配合，这一形式在20世纪八十年代开始风靡，至今依然是作曲家最喜欢的风格。刘青的《伊人》尤为讲究音色，二胡与乐队逐步展开，呈现虚拟的象征性意象，创造出似花非花、空灵蕴藉的心理情境，在音乐中寻求音符的空间感，二胡与乐队的互动过程中，相互尊重，相互谦让，制造了音响的空间感，如同中国绘画中的“留白”。作品所展现的“腔韵”，呈现出类似水月镜花的东方主义。温展力的作品中，不同音高的竹笛音色恰到好处地配合音乐层次的变化，使得听众无法察觉演奏家多次更换竹笛，可谓“音色结构”的典范。
三、结语：超越“张力场”
“音生于心，乐通于理”。纵观百年国乐发展的多个阶段，从写景、助兴、叙事、抒情的有形阶段，注重“欢庆”“节日”及民间风俗等宏大场面的描写；到抒情、表意的无形阶段，突出作曲家内心的刻画和哲理表达；而如今作曲家更为自由大胆地进入“无形表义期”，画面、地域、古风、时代等通过多种音乐组织的细胞分裂与重组，“传韵”当下乐人的所思所想。他们不求新奇乐器，不追另类奏法，在传统技术中展现音符把控力。作品有标题，但不拘泥于此，是带着标题的“纯音乐”。中国等多种元素在他们笔下化作韵，不再是标签，作曲家更多表达自我的“人格声音”。谢文辉的《Hi， Siri!》尤其值得一提，作品并不贪求动辄史诗、传奇的宏伟主题，她的灵感来源于今人沉迷的“手机”。“Siri”是苹果智能语音助手，作曲家运用民乐表现都市题材，在当代人在人工智能时代，表达内心的困惑与徘徊，试图在迷茫中寻回生命的本真，追求宁静与淡然。
1994年，中国音乐学院的李西安教授提出，“在传统与现代这两极之间，构筑一个巨大发展空间的‘张力场结构’”[3] 。他认为未来作曲家应该在传统、现代、西方、东方之间形成巨大的张力场中寻找自己的定位。而当下作曲家已不再纠结“古还是新，中还是西”。国乐的发展似乎在“中国古代文明和辉煌的欧洲近代文明” [4] 两座高峰的峡谷中看到了超越的曙光，真正应验了沈洽先生所述的“U”型国乐道路，“从狭隘的‘本位’出来，经过‘本位’的失落，重新回归‘本位’——一种宏观意识下的、开放的、新的‘本位’”[5]。
笔者聆听了近年来中国音乐学院青年作曲家的多场新作音乐会，欣喜地看到这批作曲家在不断成熟。他们逐步形成了创作团体，虽然风格旨趣各自不同，但都不断地积极思考创作的前行之路，有着强烈的艺术使命感与文化担当。他们的音乐创作意识未必发生翻天覆地的革新，但却处于蓄力的“聚变”之中。笔者尤其乐见的是，当这批作曲家经历“潮起潮落”，回味凡凡总总，面对未来，刻意创新少了，“恶搞”消失了，终于回归音符本体，尊重听觉体验，思考文化，回位文人精神。
注释：
[1]康啸登昆仑之巅，吹黄钟之律，奏“中国之声”——“中国之声”作曲比赛决赛纵览与启示[J].中国音乐，2013（2）.
[2]1925年10月，柳尧章根据汪昱庭先生所教的琵琶独奏曲《浔阳夜月》改编成丝竹合奏谱，当时曾易名为《秋江月》，1926 年春，郑觐文正式将此曲定名为《春江花月夜》。1926年3月，郑觐文将古琴曲《昭君怨》改编成合奏曲，易名为《明妃泪》，用琵琶、筝、箫、二胡和阮等乐器演奏。见陈正生.大同乐会活动纪事[J].交响（西安音乐学院学报），1999（6）.
[3]李西安.文化转型与国乐的张力场结构[J].中国音乐学，1994（4）.
[4]李西安.走出大峡谷:李西安音乐文集[C]. 合肥：安徽文艺出版社， 2002.
[5]沈洽.二十世纪国乐思想的“U”字之路[J].音乐研究，1994（2）.
参考文献
1、张晋德. 一个新型民族乐队的成长——介绍中央人民广播电台民族乐团[J] .人民音乐.1955(6):22-24.
2、柳尧章.我是怎样改编《春江花月夜》的[N].音乐周报.1991-10-18.
3、梁茂春. 当代民族器乐合奏创作四十年[J]. 音乐探索.四川音乐学院学报.1992(2):11-20.
4、王霖.《春江花月夜》曲源及作者探究[J].音乐研究.1993(1):62-65.
5、沈洽.二十世纪国乐思想的“U”字之路[J].音乐研究.1994（2）.
6、李西安.文化转型与国乐的张力场结构[J].中国音乐学.1994（04）.
7、胡登跳.民族管弦乐法[M].上海：上海文艺出版社，1997，1999.
8、李西安.走出大峡谷:李西安音乐文集[C].合肥：安徽文艺出版社， 2002.
9、匡君.二十世纪中国民族管弦乐配器中的音色观念研究[D].首都师范大学博士论文.2008(4).
10、宋学军.短暂而辉煌的一部团史——记中央音乐学院音工团[J].中央音乐学院学报，2010.
11、康啸.登昆仑之巅，吹黄钟之律，奏“中国之声”——“中国之声”作曲比赛决赛纵览与启示[J].中国音乐.2013（2）.