舞蹈与身体的渐行渐近

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舞蹈与身体的渐行渐近
——陶身体剧场数位系列作品思辨

日前，陶身体剧场在北京天桥艺术中心举办了创团十周年的纪念演出，上演了《重3》和《9》两部作品，引发了现代舞领域不小的讨论。以往，在北京的舞台上，陶身体剧场的每次演出都会话题不断，对其的评价也会呈现两极分化的趋势。喜欢的人赞不绝口，甚至每演必到；而不喜欢的人则会迷惑于重复且不知所云的动作。
遇到极度喜欢和极度不喜欢的作品时，尤其要当心，这是在撰写舞评时需要时刻把握的客观立场和理性原则。是否喜欢、认同陶身体剧场并没有所谓对错，只关乎观赏者的背景。从接受美学的意义上讲，作品正是在被观众的欣赏和评论家的点评中才能完成最终的创作。东西方领域的现代舞，一路走来的道路都伴随着争议和讨论，因而沉溺在不同观众对陶身体剧场数位系列作品的不同好恶是很难真正还原作品本身的魅力和价值的。
如其讨论陶身体剧场的作品在观众中的接受度问题，倒不如从根源上探析现象背后的成因。究其根本，笔者认为陶身体剧场旗帜鲜明地打出了“身体”这一舞蹈艺术的核心，在数位系列作品中一以贯之地坚守了“身体本位”这一核心立场，并十分理性地强调、践行了这一观念。
如今，舞蹈是一门关乎身体的表演艺术已经深入人心，但是长久以来，这一理念并未引起足够的重视。从历史上看，我国早期的舞蹈理论著作对舞蹈的定义大致如此：“舞蹈是人体造型上‘动的艺术’，它是藉着人体‘动的形象’，通过自然和社会生活的‘动的规律’，去分析各种自然和社会的‘动的现象’，而表现出各种‘形态化’了的运动，这种运动不论是表现了个人或者多数人的思想和感情，都成为舞蹈。”[1]不难看出，舞蹈在这时被认为是“动的艺术”，其表现的工具为“人体”。此外，该段定义中着重强调了舞蹈应表现“个人或者多数人的思想和情感”，这体现出当时对舞蹈的理解集中在“舞以表情”的立场上。这种“表现论”的观念使舞蹈艺术带有很强的内容性，并未深入到舞蹈本体的深度。20世纪80年代，我国舞蹈界展开了一次声势浩大的“舞蹈美学大讨论”，其先锋意义在于摒弃了文艺为政治服务的观念，进而探寻舞蹈美的本质。在当时，“舞蹈的本质是美的”这一观点不胫而走，并拥有众多的支持者。回过头来看，这一观点并未解决舞蹈的核心定位和较之其他艺术的独特性。换句话说，我们可以把“音乐”“国画”“建筑”等词汇带入到这个句式中，都可用“美”这一属性进行定位。因此“美”只是舞蹈的一个特征，并非唯一的本质特征。中国舞蹈界对“身体”愈发重视伴随着现代舞在中国的推广，也对应着“模仿论—表现论—形式论”这一西方美学理论的递进关系。因此，在此后的舞蹈理论著述中，舞蹈的定义会加大这一部分的描述。例如，欧建平在《外国舞蹈史及作品鉴赏》中开宗明义地指出：“舞蹈同音乐、美术这两种原初性的艺术相比，因其创作材料和存在媒质的不同，可称为‘人体动作的艺术’。”[2]此外，刘青弋所著《现代舞蹈的身体语言》和刘建所著《舞蹈身体语言学》也都把舞蹈划归到“身体语言”的范畴，从语言的角度挖掘舞蹈的深层含义。“以身体为本”是舞蹈的特性，身体也是其独一无二的审美对象和传播载体。从这个意义上说，陶身体剧场的探索尤其注重对舞蹈本体的关注和思考，这种观念的先锋性体现在编创者把“身体”这一理念贯穿在从内容到形式的各个层面。
如果以上是从舞蹈研究的角度来审视的话，那么从现代舞在中国的发展历程也可以窥探出陶身体剧场的独特性。现代舞是西方的产物，自吴晓邦、戴爱莲、郭明达等人引进现代舞的火种开始，一直到改革开放以后杨美琦、曹诚渊、江青、王晓蓝、王玫等人的不懈努力，再到如今广东现代舞团、北京现代舞团、北京雷动天下现代舞团、侯莹剧场等百花齐放的景象，现代舞在中国日益壮大，并成为一股不容小觑的力量。从最初被当成洪水猛兽，到后来被慢慢接受，现代舞在我国的传播是“润物细无声”的。与西方相比，工业革命早已席卷了欧美大地，伊莎多拉·邓肯颇有偶然性的一声呐喊，便促使了美国现代舞从无到有，并向纵深发展。可以说这是时代的需要，也是呼之欲出的艺术形式。而中国的现代舞则缺少这样的反叛基因，因而从内容上的反叛并不是我国现代舞的实践者首要考虑的因素。相反，我国的传统舞蹈中言传身教的教学方法和循规蹈矩的表演范式给了现代舞反叛的理由。这也可以解释为何大量古典舞、民族舞的舞者能够华丽转身，进而从事现代舞的工作，其中缘由大抵与这种反叛有关。虽说段妮、陶冶、王好在自身的舞蹈学习生涯中有深厚的传统舞蹈的积淀，但是如果只是对传统舞蹈进行革新未免流于中国现代舞的俗套。从身体上的反叛才是陶身体剧场独辟蹊径之处，他们只专注于身体这一舞蹈的载体，极为理性地从形式中寻找内容，并摒弃了内容的浅层表达，甚至连数位系列作品的名字也只采用编号的形式而已。

《9》剧照 范西 摄

《重3》 （Chong） 范西 摄
如果说陶身体剧场在2008年创团并推出《重3》这样另类的作品具有开创性意义的话，那么之后数位系列的创作更像是一场冒险。之所以名为《2》，仅仅是因为这是一个双人舞的创作，《4》也是四人起舞，之后的作品以此类推。不得不说，这不仅考验创作者的才华，也在考验观众的内心和承受力。这也是近年来陶身体剧场每有新作上演却争议不断的根源，即数位系列的作品让人看不懂，甚至“只有身体的道路还能走多远”这样的质疑也见诸网络。2017年，数位系列的作品《8》和《9》在国家大剧院上演之后，同样的质疑声不绝于耳。“所以这就是舞蹈？一群人一直在地上蹭痒痒？”“舞在哪？为什么趴在地上跳舞？这样枯燥而令人疲惫的重复到底是为了什么？”一些舞蹈评论如《有身体、无剧场——看陶身体剧场作品 〈8〉〈9〉》《陶身体剧场〈8〉〈9〉：真的不适合在大型剧场演出》等，可谓将质疑声推向了高潮[3]。
事实上，这并不是陶身体剧场的专属特征。就国内的现代舞而言，很多作品都让人不知所云，甚至有观众还笑称“看不懂的才叫现代舞”。但是为何陶身体剧场首当其冲？笔者认为这似乎与其追求“极限的身体”这一核心观念不无关系。
如果从陶身体剧场自身上说，笔者认为也许是数位系列本身对观众的吸引已经有限了。首先，“墙内开花墙外香”是舞蹈评论届对陶身体剧场的注脚，艺术总监陶冶也被外媒评价为“极简主义的完美实践者”。在国外获奖无数、邀约不断的陶身体剧场一度成为中国当代舞蹈走向世界的范本，甚至在收获美国《纽约时报》的专栏文章后，陶身体剧场一度跻身国际一线的现代舞团。在观念清晰、画面干净、理念独特的作品支撑下，陶身体剧场在国内外顺风顺水，风光无限。在观舞的过程中，如果观众只能注意到身体，感受身体的质感和生命的灵动，在难以想象的身体当中寻找舞蹈的终极意义，既不表达具体的情感，也不讲述完整的故事，这将成为陶身体剧场数位系列的作品一贯的风格和不能摆脱的桎梏。不得不说的是，仅仅用身体说话，“何其难也”！
此外，古往今来的艺术作品历来有两大主题，一个是“爱”，一个是“死”。这不仅是艺术创作的根本出发点，也是艺术欣赏的审美落脚点。更何况，我国是一个有着悠久的戏曲历史的国家，戏曲本来是“歌舞演故事”的艺术形式，因而我国观众爱看戏的传统自古有之且盛行不衰。观众进入剧场，很多人是为了期待现实里不能实现的爱情童话或感悟不曾遭遇的悲惨人生。正义最终要战胜邪恶，苦命人一定要苦尽甘来，虐恋的人一定要终成眷属……从这个意义上说，陶身体剧场数位系列的作品似乎完全忽视了观众的审美期待，并将形式上的探索作为首要的观点。
即便如此，笔者仍坚信陶身体剧场存在的意义，仍相信它真正地回归了舞蹈的本体——身体。当今舞坛，每年盛产的舞剧、舞蹈作品多如牛毛，但大部分都是以叙事和抒情为主的。陶身体剧场将视角真正回归到身体，这种理念本身就是具有革命性的。虽然此前中国诸多现代舞的编导也一直在尝试，但是不得不说陶身体剧场是从理念到作品上都实现了这种理想境界。除此之外，陶身体剧场将“身体”作为他们的风格，也是一个很成功的案例。现代舞一直以新以奇取胜，能在数量众多的舞团中取得一席之位，要的不仅是扎实的创编和表演功力，更需要独树一帜的风格。而在这方面，陶身体剧场无疑抢得了一个先机。
奠基之作《重3》探讨的是简单的动作元素和关系处理，从一登场便自带浓郁的理性精神和冷艳气质。以转身、移步、甩头等简单动作变换出不同的方位和节奏，变幻出难以捉摸却又编排严谨的特征。其中《棍舞》最为惊艳，在连续不断的舞棍过程中，将身体的动律演绎到极致。《2》则树立了数位系列的创作思路，开场时舞者还趴在舞台上静止不动来挑战观众的耐心。这种极端剥离了身体以外的所有装置，甚至还去除了“运动的身体”，进而极力保持身体的纯粹性。《4》是一组快板，结构上分三个部分，每一个部分清晰可见，四人以关节的大开大合为主要的动作模式，以肘、膝、头为发力点，甚至有时还将身体中段的腰作为轴心，用头带领做大幅度的涮腰动作。在整体风格上，动作连绵不绝，看似轻起轻落，实则身体一直处在极强的控制当中。《5》则是五人基本在地面上的连续动作，他们五人全程之中开没有分开过，而是专心去探索人与地面的各种关系。在舞台上循环往复的几个大圆路线中，他们不断从别人的身体上碾压而过，大量使用了接触即兴的手法，进而变幻出不同的可能性。《6》《7》《8》的这组作品被誉为陶身体剧场的“直线三部曲”，《6》《7》分别由6位和7位舞者呈现出两条黑白不同的直线队列。而在《8》中，所有的舞者将延续这种直线上的调度，着力呈现纯粹的身体、极简的灯光、抽象的配乐。最后说回《9》，这部作品是陶身体剧场从数位系列伊始至今的登顶之作，以“聚是一团火，散是满天星”的调度展现出身体“和而不同”的形式美感。
陶冶曾说：“现代舞的发展越来越走向戏剧，不是唱歌就是说话，要不然就是装置。本质的东西越来越少，我们目前的概念只是身体，一根针一直扎到底的那种。”笔者认为陶身体剧场的确开启了一种新的动作风格，这种探索十分艰难且宝贵，他们在“身体”的道路上走出了一条截然不同的新路，这条路往回看，是舞蹈艺术寻求本体的回归之路；往前看，则是对身体的无限性开发和创新之路。
注释：
[1] 吴晓邦．新舞蹈艺术概论[M]．上海：三联书店，1950：4．
[2] 欧建平．外国舞蹈史及作品鉴赏[M]．北京：高等教育出版社，2008：1．
[3] 刁淋．观众，你想让陶身体提供什么？[J]．舞蹈，2018（1）:86．