《庄子》与艺术真理

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《庄子》与艺术真理

摘 要：庄子特具诗人与艺术家的精神气质，对审美旨趣、艺术真理和自由创造持有非常深刻的理解。《庄子》从无的玄思、鬼出神入的自由创造、物化的精神境界等诸多方面，涉及了哲学沉思与艺术真理论域中的若干重要问题，相关论述契合于古往今来的审美经验和艺术创造的内在规律。《庄子》所揭示的艺术真理，可谓中国艺术精神永不枯竭的源头活水。
关键词：庄子；艺术真理；无；罔象；神；物化
庄子是最具诗人和艺术家气质的哲人，《庄子》思想世界的每一个角落都闪现着审美趣味和艺术的睿智。《庄子》哲学本质上可视为是在追寻艺术的本源，阐发艺术创造的规律，进而在“艺术真理”的意义上表现人之生存的真谛。
庄子笔下经常出现诸如庖丁、马夫、黏知了的老者、钉马掌或修车轮的匠人、善于潜水游泳的人、斗鸡爱好者、做小玩具的人、垂杆钓鱼者等角色(详见《养生主》《达生》诸篇)，此类人物形象既少见于儒家经传，亦不见于《老子》。这些社会地位卑下、看似难登大雅之堂的各色人等，因为身怀绝技而在一定意义上被庄子视为体道者，《庄子》特殊的思想进路和价值取向由此可见一斑。庄子强调“技进乎道”的可能性[注]①值得一提的是，《宣和画谱》称吴道子、顾恺之、张僧繇“皆以技进乎道”，称李思训“技进乎道”(卷十)。，也就是说，名不见经传的普通人，也有可能通过熟能生巧、触手成春的自由实践，打破物我的隔阂，体悟道之真理，升华到超然物外的精神境界。《庄子》所谓的“技”，既包括日常生活中的各种技艺，也包括滥觞为人类艺术创作的其他实践活动。可以说，庄子不经意间触及了艺术和审美趣味的真理，将其视为与道的真理息息相通的内在精神境界的自然流露或自由展现[注]②徐复观说：“他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日所谓艺术精神之上。”(徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001年，第30页)陈传席也说：“老庄都无心于艺术，但却在不知不觉中对中国艺术的发展产生了某种程度的影响。对中国的山水绘画影响尤大。”(陈传席：《中国山水画史》，天津：天津人民美术出版社，2001年，第10页)。
徐复观认为，庄学体现了中国艺术的精神境界[注]③徐复观说：“庄子所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的功夫人把握到的心，实际上乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。……中国文化的艺术精神，穷究到底，只有孔子和庄子所显出的两个典型。……由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。”(徐复观：《中国艺术精神》第2、4页)又说：“他们(老庄)所说的道，若通过思辨去加以展开，以建立由宇宙落向人生的系统，它固然是理论的、形上学的意义(此在老子，即偏重在这一方面)，但若通过工夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神，这一直要到庄子而始为显著。”(同上，第29页)“当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。”(同上，第30页)。庄子对艺术真理的深刻阐发，具有“神而明之”的玄深悠远意味。考察这种艺术真理观对传统中国艺术实践的渗透，展示这种渗透为传统中国艺术所注入的“道”的深度和意味，及其对历史上的中国传统艺术之表现形态的型塑，正是本文的基本任务。
一、“无”：哲学沉思与艺术表象
老子曰：“天下万物生于有，有生于无。”(《老子》第四十章)庄子亦曰：“万物出乎无有。有不能以有为有，必出乎无有。”(《庄子·庚桑楚》)这里所说的“有”，其实就是指“物”。而“无”，在老庄那里有时就是“道”的别称。更具体一点儿说，“无”意味着无形无象、视之不见、听之不闻甚至思之不得，例如：
夫道有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。(《庄子·大宗师》)
至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默。无视无听，抱神以静，形将自正。必静必清，无劳女形，无摇女精，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，女神将守形，形乃长生。慎女内，闭女外，多知为败。我为女遂于大明之上矣，至彼至阳之原也；为女入于窈冥之门矣，至彼至阴之原也。(《庄子·在宥》)
芒乎芴乎，而无从出乎！芴乎芒乎，而无有象乎！万物职职，皆从无为殖。故曰：天地无为也而无不为也。(《庄子·至乐》)
那么，这种看不见、摸不着而且不可思议的“道”，能否通过某种方式来摹状、呈现并转达呢？宗白华先生曾说，艺术表演宇宙的创化[注]宗白华：《美学与意境》，北京：人民出版社，1987年，第218页。。石涛的“一画”理论，实际上恰恰是在揭示艺术创造的上述动机。在石涛看来，轻墨落素之前的绢和纸了无一物，仿佛天地创化之前阴阳未分的混沌状态；而轻墨落素的刹那，“太朴散而一画之法立矣”[注]石涛著，窦亚杰编注：《石涛画语录·一画》，杭州：西泠印社出版社，2006年，第27页。。这就是他所谓的“一画”。从某种意义上说，“一画”意味着宇宙创化的肇始，劈开了混沌，所谓“辟混沌者，舍一画而谁耶”[注]石涛著，窦亚杰编注：《石涛画语录·缊》，第47页。。很显然，石涛所谓的“一画”是抽象的，不是指具体的绘画技法[注]伍蠡甫试图将“一画”与“一笔画”勾连起来，未免误入歧途，详见氏著《中国画论研究》，北京：北京大学出版社，1983年，第4052页。。而正因为如此，它(一画)才能够成为绘事中最重要、最根本的东西。这种玄思性的观念或意识，在诗人和艺术家那里普遍存在，实为他们创作动机的一部分，而非石涛的发明或杜撰。例如，朱景玄说：
挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。[注]引自北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》上册，北京：中华书局，1980年，第286页。
万象森罗，一挥而就。如此这般的艺术创造，不正如老子所说“有生于无”吗？罗丹自述其创作经验时则说，他凝神浑朴未凿的大理石，仿佛看到了隐藏在其中的雕像，他认为艺术创造或雕塑家的使命就是把形象从浑朴中解放出来。王微有言，“以一管之笔，拟太虚之体”(《叙画》)，此与石涛所谓“一画”在素上恣意挥洒，宇宙万物于是乎奔赴其腕底与笔下，决出一个万象森罗的艺术世界，岂不正是殊途同归！
徐复观曾在《中国艺术精神》第二章中说，山水画的精神其实可以说是庄子哲学，正是庄子哲学赋予山水画以形而上的属性。山水画特别是文人写意山水画，其抽象性正是由庄子思想滋育而来。这一点可以从水墨画发展历程加以印证。早期山水画乃设色山水，如青绿山水和金碧山水，“在水墨之前有浅绛，在浅绛之前有青绿重色，在青绿重色之前则于众色中突出朱色”[注]伍蠡甫：《中国画论研究》，第179页。，最终却是水墨从中脱颖而出。通过王维“画道之中，水墨最为上”(《王右丞集笺注·山水诀》)的极力推崇，水墨山水的旨趣也从摹仿粉饰转变为“肇自然之性，成造化之功”(《王右丞集笺注·山水诀》)。自此以降，山水画经历了一个“绚烂之极归于平淡”(苏东坡语)的重新定位，而王维也因此被尊奉为写意山水画的开山鼻祖。张彦远的一段论述，可谓揭示了上述转变的艺术动机：
草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。[注]张彦远撰，周晓薇校点：《历代名画记》第二卷，沈阳：辽宁教育出版社，2001年，第19页。
在墨与色的关系被确定为主与从的关系之后，水墨画就成为了中国绘画的正宗，而“墨戏”也几乎成了绘画的代名词。宋代画家米友仁(元晖)每自题其画曰“墨戏”，而韩拙也说：“霞不重以丹青，云不施以彩绘，恐失其岚光野色，自然之气也。”(《韩氏山水纯全集·论云雾烟霭岚光风雨雪雾》)
水墨画只有两种原色，玄与素。徐复观曾说，墨色即玄色，玄化的母色[注]其曰：“水墨之色，乃不加修饰而近于‘玄化’的母色。……由远处眺望山水，山水的各种颜色，皆浑同而成为玄色。同时，水墨画之所以能‘具五色’，而称之为‘墨彩’，不仅是观念上的，并且也须有技巧上的成就。”(徐复观：《中国艺术精神》，第155页)陈传席亦曰：“墨色即玄色，老子云：‘玄之又玄，众妙之门。’”(陈传席：《中国山水画史》，第10页)。我们知道，《老子》有所谓“五色令人目盲”(第十二章)、“见素抱朴”(第十九章)的提法，《庄子》中亦有“素朴而天下莫能与之争美”(《天道》)的说法。由此可见，道家倾向于将“素(色)”视为比“五色”更基础的原色。张式《画谭》曰：“右丞谓画以水墨而成，能肇自然之性，黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功。故著色画亦以水墨定，然后设色。”古代山水画深受老庄和玄学思想的影响，一旦突破了物象的形色而透视物的真相，玄色就会按照“阴阳交构”的原则，与素色交相辉映地凸显出来[注]其实水墨作为原料，从绘画角度看，是有一定局限性的。林风眠指出，文艺复兴时期已然成熟的油(料)画，从色彩表现角度看，有极多的便利：一、易于改变；二、因质料凝固的缘故，色调程度易定，由深的色调，到浅的色调，很多变化，因此易于表现物象的凹凸；三、不易变色；四、经久。而以水墨或水彩为原料的色彩，其缺点恰在于：一、水彩色料不易改变；二、水墨是流动性质，色调深浅程度难定，因此不易表现物象的凹凸；三、易变色；四、不经久(朱朴编选：《林风眠艺术随笔》，上海：上海文艺出版社，1999年，第112页)。然而，这种绘画材料上的局限却并没有妨碍思想感情的自由抒发与表现。原因是什么呢？林风眠说：“中国风景画形式之构成，较西方风景画为完备，西方风景画以模仿自然为能事，只能对着自然描写其侧面，结果不独不能抒情，反而发生自身为机械的恶感；中国风景画以表现情绪为主，名家皆饱游山水而在情绪浓厚时，一发其胸中之所积，叠嶂层峦以表现深奥，疏淡以表高远；所画皆系一种印象，从来没有中国风景画家对着山水照写的；所以西方的风景画是对象的描写，东方的风景画是印象的重现，在无意之中发现一种表现自然界平面之方法；同时又能表现自然界之侧面。”(同上，第13页)水墨与油彩相比似乎有点儿黯淡无光，李可染却说：“中国画不强调光，这并非不科学，而是注重表现长期观察的结果。比如画松石，四时朝暮都要表现其神态，就不必追求瞬间(如印象派)的光影效果了。”(伍蠡甫：《山水与美学》，上海：上海文艺出版社，1985年，第254255页)。
值得一提的是，这种“绚烂之极归于平淡”的绘画逻辑，也体现于日本画家东山魁夷晚年的创作意识中。在他的笔下，“从色彩的感觉性世界向水墨的精神性世界位移了”，“总算走到了扬弃色彩的水墨画世界了”[注][日]东山魁夷：《中国纪行·水墨画的世界》，叶渭渠译，石家庄：华山文艺出版社、河北教育出版社，2001年，第69、147页。。他说：
我最推崇中国宋代水墨画，从画中可以看到深邃的意境。但同时在元、明、清绘画的自由表现力，我感到拥有巨大魅力的作品也为数不少。
我对宋元时代的水墨画最为倾心。不过，我对明清时代的水墨画那股自由发挥强烈个性的作风，也感到一种巨大的魅力。
不过，我并没有舍弃色彩的意思。岂止没有舍弃，说也奇怪，我越投入水墨画，反而越加强烈地感受到色彩的魅力。……水墨画所具有的深邃的精神性世界，远比色彩所具有的更深刻。[注][日]东山魁夷：《中国纪行·水墨画的世界》，第73、146147页。
这个例子足以说明水墨趣味实乃中国山水画的绘画逻辑。色彩与空间是绘画(造型)艺术的两个重要方面。古代文人写意画尤其是水墨山水画特别强调画面中的“空白”，它是画境所不可或缺的部分。笪重光特别强调虚实相生，“无画处皆成妙境”，其曰：
林间阴影，无处营心。山外清光，何可著笔。空本难图，实景清而空景现；神本无绘，真境逼而神境生。虚实相生，无画处皆成妙境。[注]笪重光：《画荃》，北京：人民美术出版社，2016年，第7页。
“无画处”就是画中的“空白”，实际上它是刻意的留白，是绘画空间经营的有机部分，也是绘画意境的重要组成部分。水墨山水的深邃意境来自何处？它不是“实景”(对象化的自然景物)，而是镶嵌于“空景”，渗透了“空景”，或者说与“空景”交涉在一起的“真境”或“妙境”。画面上的空白仿佛氤氲之气盘旋往复，表象着宇宙化机元气淋漓之致，自然地流露出画家胸中的逸气与风骨。从画技角度分析，光影、空濛、澄明、润物无声的造化之迹最难摹状，气韵生动、传神写照最耐琢磨，“空白”正给了人们驰骋想象的空间。更有意味的是，“空白”似乎是虚无之具象，道家哲学精神于其中若隐若现。庄子说“虚室生白”，又说“唯道集虚”(《庄子·人间世》)，画家在虚白上挥毫运墨，用飞舞着的草情篆意表达自己心中的韵律，抒写直觉中的物态天趣，表现着造化与心灵融为一体的“有道”境界。这就是中国画中的舍形悦影、蹈光揖影、抟虚成实的意境结构。
宗白华曾指出：
中国画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，和画上虚白，溶成一片，画境恍如“一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄”(王船山语)。中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯穿中边，往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界……中国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”一座空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚集的处所。倪云林每画山水，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕阳淡秋影”的名句。张宣题倪画《溪亭山色图》诗云：“石滑岩前雨，泉香树杪风，江山无限景，都聚一亭中。”苏东坡《涵虚亭》诗云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”唯道集虚，中国建筑也表现着中国人的宇宙意识。[注]宗白华：《美学与意境》，第220223页。
叶维廉也说：
从这个观点，我们就可以了解到道家美学为什么要诉诸“以物观物”，为什么中国山水画中都自由无碍地让观者同时浮游在鸟瞰、腾空平视、地面平视、仰视等角度，不锁定在一种透视，不限死在一种距离，引发一种自由浮动的印记行为，为什么文言诗中用一种灵活语法，跳脱大部分语言中定向定义的指义元素，让字与读者之间建立一种自由的关系，读者在字与字之间保持一种若即若离的解读活动……中国古典诗在并置物象、事件和(语言有时不得不圈出的)意义之“间”，留出一个空隙，一种空，想象活动展张的空间，让我们在物物之间来来回回，冥思静听，像在中国山水画前景后景之间的空灵云雾，虚虚实实地，把我们平常的距离感消解了，在空的“环中”，冥思万象，接受多层经验面感受面的交参竞跃而触发语言框限之外、指义之外、定距的透视之外更大的整体自然生命的活动。[注]叶维廉：《道家美学与西方文化》，北京：北京大学出版社，2002年，第95页。
中国画家喜欢说“造化在手”，好似诗人自夸“笔补造化天无工”(李贺《高过轩》)，有敢夺造化之功的豪情逸气。欧阳修说：
余尝爱唐人诗云“鸡鸣茅店月，人迹板桥霜”，则天寒岁暮，风凄木落，羁旅之愁，如身履之。至其曰“野堂春水慢，花坞夕阳迟”，则风酣日照，万物骀荡，天人之意，相与融怡，读之便觉欣然感发。谓此四句可以坐变寒暑……以此知文章与造化争巧可也。[注]北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》下册，北京：中华书局，1981年，第6页。
李日华也曾说，黄子久之笔“所以神郁变化，几与造物争神奇哉”(《论画》)[注]沈子丞编：《历代论画名著汇编》，上海：世界书局，1943年，第229页。。而在石涛看来，绘画艺术并非雕虫小技，因为它的最高境界就是表演宇宙的创化。这样一来，画史手中的笔、笔下的墨，也就成为推移万物流行的阴与阳(二气)，而书画创作中经常提到的心手相应、笔墨相合就意味着阴阳二气的相互作用，即大涤子(石涛)所谓“缊”：
笔与墨会，是为缊；缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解缊之分，作辟混沌手。[注]石涛著，窦亚杰编注：《石涛画语录·缊》，第47页。
夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。[注]石涛著，窦亚杰编注：《石涛画语录·变化》，第33页。
于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。[注]石涛著，窦亚杰编注：《石涛画语录·缊》，第47页。
“一画”借助于笔墨点化并推移万物，旋乾转坤；诚如石涛所云：
天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂。透过鸿濛之理，堪留百代之奇。[注]石涛：《康熙三十六年丁丑(1697)春，为自仿仇实父〈百美争艳图〉匹缣题文》，石涛著，窦亚杰编注：《石涛画语录》，第107页。
天地浑融一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之。[注]石涛：《康熙四十一年壬午(1702)在〈泼墨山水〉上作论画文》，石涛著，窦亚杰编注：《石涛画语录》，第108页。
艺术可谓是这个世界里的奇迹。传说仓颉造字之时，天雨粟而鬼夜哭，历代的书家都以此追溯书艺直侔造化的创造性力量，其曰“书之道，所谓以宇宙在乎手者”[注]沈子丞编：《历代论画名著汇编》第215页。。而画家也仿佛是造字的仓颉、画卦的伏羲，能够“凿鸿濛，破荒忽，游于无何有之乡”[注]沈子丞编：《历代论画名著汇编》第348页。。杜琼《论画》曰：“绘画之事，胸中造化吐露于笔端。怳忽变幻，象其物宜。”[注]沈子丞编：《历代论画名著汇编》第222页。杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》曰：“元气淋漓障犹湿。”艺术创造的本质，正如古代艺术家们切身体会的那样，在于笔夺造化，思接混茫，使真宰欲泣。罗大经评论黄庭坚(山谷)诗句“下笔生马如破竹”说：“生字下得最妙，盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想像模画也。”[注]罗大经：《鹤林玉露》，北京：中华书局，1983年，第343页。
回到绘画意境的艺术创造上，形色(由水墨晕染摹状)是“有”，而空白是“无”，轻墨落素的点染则仿佛“凿破混沌”，这“有无相生”的艺术创造，何尝不是“无中生有”的宇宙创化过程？如此，黯然而光的古绢和宣纸(石涛习用宣纸)以及墨这些材质本身也构成了画境的有机组成部分，可以说，这是充分发挥了物性。由此可见，水墨画的材料选取甚至也是经过了道家玄思的洗礼。画境或意境的抽象性也包括了书画介质的抽象性。初唐以来山水画境由碧水丹山、绿树红花的点染向“墨分五彩”的玄色意境的转变过程，其实也就是中国艺术精神的成熟过程。这种抽象的审美趣味和意境是独特的，因为它力图突破物表(色相)而直探万物存在的本质。瓦西里·康丁斯基(Wassily Kandinsky)说的好，抽象艺术离开了自然的“表皮”，却接近了宇宙性的规律[注]宗白华：《宗白华美学文学译文选》，北京：北京大学出版社，1982年，第297页。。艺术家们勘破物形和色相(物的表皮)，似乎“看到”了万物背后的造化机缄，他们面对的是一个大气盘旋的宇宙。荆浩说：“度物象而取其真。”[注]荆浩：《笔法记》，北京：人民美术出版社，1963年，第3页。这个“真”是指宇宙万物的“真相”，而非惟妙惟肖的“(形)似”。形与神、似与不似或形似与神似等问题因此成为中国古典画论里反复讨论的问题。这样一种审美理论早已不是那种所谓的“感性学”(西语“美学”一词的原义)了，因为它经过了道家玄思的洗礼。
我们可以通过美国现代著名建筑师莱特(Frank Lloyd Wright)的例子，进一步测度老子哲学概念——“无”——的深邃性。莱特被称为“他那个时代或许也是任何时代的最优创造力的建筑师之一”[注]项秉仁：《莱特》，北京：中国建筑工业出版社，1992年，“引言”第1页。。“活的有机建筑”以及“连续的内部空间”是其建筑观念的核心，也是他最大的贡献和最重要的遗产。他在建筑设计中所追求的那种“有机”与“整体”，可以用中国道家所谓的“自然”来概括，建筑仿佛植物(树木、鲜花)一样生长和开放[注]莱特对自然的理解并不只是停留于此，而是更为深入。他说：“自然(Nature)不只是那些‘户外的’云层、林木、岩石、走兽和风风雨雨，而且还包括材料、工具、计划和情绪的内在本质，还包括人或人的一切内在方面。这种内部的‘自然’用大写的N来表示，指的是一种内在原理。”“在有机建筑领域内，人的想象力可以使粗糙的结构语言变为相应的高尚的形式表达，而不是去设计毫无生气的立面的炫耀结构的骨架。形式的诗意对于伟大的建筑就像绿叶与树木，花朵与植物，肌肉与骨骼一样不可或缺。”(项秉仁：《莱特》，第3132、55页)。莱特的有机建筑观念主张建筑物的内部空间是建筑的主体[注]他说：“新建筑(现代建筑及其观念)发现实体是在人类居住的墙内空间中。建筑的新的实体是在屋顶和墙围护的内部空间中。早期的营造者并未觉悟到这是实体。今天的学院派和新古典主义者也没有认识到。”“这种内部意义，正是我现在所确信的是建筑要表达的伟大事物。这种内部空间感产生建筑物的外观，做到以前所做不到的事……迄今为止，所有古典的原始的建筑都是在外部雕琢然后掏空内部供人居住的体积。”(项秉仁：《莱特》，第40页)，这种空间观念影响深远[注]莱特去世之后，国际建筑师协会在利马通过了《马丘比丘宪章》。宪章中承认“空间连续性和莱特的重大贡献”。著名的有机建筑理论家赛维也曾指出：“关于莱特的唯一现实的讨论焦点是他的空间观念。”在他所提出的现代建筑七条语言中的四条，即：反透视的三度、传统方盒子建筑的解体、空间的连续性和时间化，以及建筑、城市与园林绿化的再统一，都涉及到莱特对空间的认识。(项秉仁：《莱特》，第49页)。莱特认为，建筑中最重要的是围合物中的“空”的部分，而非围合物的“实”的部分。他被中国古代老子的精辟哲理深深折服，他说：
据我所知，正是老子，在耶稣之前五百年，首先声称房屋的实在不是四片墙和屋顶，而是在于内部空间，这个思想完全是异教徒的，是古典的所有关于房屋的观念的颠倒。只要你接受这样的概念，古典主义建筑就必然被否定。一个全新的观念进入了建筑师的思想和他的人民生活之中。我对这个观念的认识是直觉的。起初，我在以自己观念建造房屋时并不知道老子。我是很晚才发现老子的，而且纯属偶然。有一天我刚才从院子踏进屋内，顺手掂起了日本使节刚刚送来的一本书，就在这本书里，我读到了刚才所说的这个观念，它精确地表达了曾经在我的思想和实践中抱有的想法：“房屋的实在不是在四片墙和屋顶而在其内部居住的空间”。正是这样！原先我曾自诩自己有先见之明，认为自己满脑子装有人类需要的伟大的预见。因此我起初曾想掩饰，但终究不得不承认，我只是后来者。几千年前就有人作出了这一预言……我不能把这本书藏起来，也无法否认这一事实，因而沮丧万分。不过我又想到自己毕竟不是乞灵于老子。这是一个更深蕴的客观存在的事实，是永恒的并被坚持着持续下去的事实。[注]Frank Lloyd Wright, The Future of Architecture (New York: Horizon Press, 1953).转引自项秉仁：《莱特》，第40页。
使莱特醍醐灌顶、咏叹不已的那段话出自《老子》第十一章：
埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。
所谓“利”只是实用的、表面的，“无”才是真正使“用成其为用”的最终根据。因此，看得见的、摸得着的“有”所给人的便利，乃是依赖于“无”的决定性作用。老子强调房屋的空虚部分，器皿的空虚部分。“莱特从老子的哲理中领悟到‘空’有极大的包容性，蕴含着动的潜力和无穷无尽的变化。莱特开辟了建筑空间的新领域，创造了当时罕见的灵活、连续和流动的建筑空间。”[注]荆其敏、张丽安编著：《永远的建筑大师》，武汉：华中科技大学出版社，2009年，第6264页。道家哲学在艺术上的启示意义由此可见一斑。
二、罔象：艺术思维和哲学看法
庄子哲学之所以特别，正是因为它有着迥异于常人的看法。我们知道，“无”并不是一种自然的东西，也不出现于现象世界，然而老庄却认为“无”(道)是“有”(物)的本原。既然“有的东西”可以诉诸视听，“无的东西”却无由通过感官知晓或把握，那么，所谓“无的东西”就只能是一种虚无缥缈的传说了么？庄子则特别提到，“睹无者”(《庄子·在宥》)乃“体道者”(《庄子·知北游》)的别称。这表明，在庄子看来，只有具有某种特殊的视力和听力的人，才能看到或听到无形而且寂静的“无”。上述问题也可以转换为：“无”能够通过怎样的方式呈现？或者，“道”可以经由怎样的方式方法提示出来？“象罔”“罔象”是《庄子》里的重要概念，恰好既反映了庄子哲学的“看法”和“观点”，又与艺术思维曲径相通，因为它是形象思维最贴切的概括和表达。庄子曰：
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。(《庄子·天地》)[注]郭庆藩辑，王孝鱼整理：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年，第414页。
显然，“象罔得珠”寓言中的“玄珠”代表了“道的真理”或者艺术真理，同时也表明了(“知”所代表的)理智和(“喫诟”所代表的)言辩的局限性，唯有“象罔”才能真正“观妙”。这里的“象罔”，似乎与出现于《齐物论》的“罔两”同义。旧注解释“罔两”为“景外之微阴”(郭象)，或者“景之景”(向秀)[注]郭庆藩辑，王孝鱼整理：《庄子集释》，第414页。。按此解释，“罔两”就是“影子的影子”，在道家哲学语境里面，它适宜于表示“有无之状”(崔譔)[注]陆德明撰，黄焯汇校：《经典释文汇校》，北京：中华书局，2006年，第744页。，以及“罔罔然若有若无”的状态[注]钟泰：《庄子发微》，上海：上海古籍出版社，2002年，第61页。。吕惠卿注释说：“象则非无，罔则非有，有皦不昧，玄珠之所以得也。”[注]吕惠卿：《庄子义集校》，北京：中华书局，2009年，第234页。王船山《庄子解》卷十二引方以智曰：“象则非无，罔则非有。”[注]王夫之著，王孝鱼点校：《庄子解》，北京：中华书局，1964年，第103页。可见，“象罔”一词就像“恍惚”一样，其哲学意味就是非有非无、若有若无。象罔亦作罔象，乃叠韵字，皆“无形之象”之义。《淮南子·精神训》曰：“古未有天地之时，惟像无形。”[注]何宁：《淮南子集释》，北京：中华书局，1998年，第503页。俞樾说，“惟”乃“惘”字之误[注]何宁：《淮南子集释》，第503页。，“惘像”因而即“罔象”也。钟泰和江绍原都注意到上引寓言(《庄子·天地》)中的“罔象”在《淮南子》里正作“惚恍(怳)”：
故黄帝亡其玄珠，使离朱、捷剟索之，而弗能得之也。于是使忽怳而后能得之。(《淮南子·人间训》)[注]何宁：《淮南子集释》，第12781279页。
钟泰直截了当地说“象罔”就是“恍惚之貌”，“与玄冥混沦为近”[注]钟泰：《庄子发微》，第254页。。而“玄冥”这个语词，根据郭象的解释，就是表示有无之间的意思。江绍原更于这样的哲学解释之外，指出“罔象”“罔两”(还有许多异构词语，例如：魍魉、罔养、罔浪等)乃是鬼神精怪之名，它们的“意义都是恍惚窈冥，而且都被用为精灵之称，精灵皆怳惚窈冥若有若无故也”——简单地说，鬼神与精灵的状态，不正是那种恍惚窈冥、虚无缥缈，“似有而实无，似无而又实有的状态”[注]江绍原：《中国古代旅行研究》，北京：商务印书馆，1935年，第96、49页。吗？这个解释揭示了道家哲学话语背后的深厚文化基础，因而特别重要。
现在我们回到《庄子·天地》象罔故事，讨论一下艺术真理等问题。宗白华先生指出，(罔象)“非有非无，不噭不昧，这正是艺术形相的象征作用。‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里”[注]宗白华：《美学与意境》，第219页。。庄子寓言中的“玄珠”隐喻“道(的真理)”，而“知”“离朱”和“喫诟”则分别隐喻三种途径或方式，即诉诸心思的知性，诉诸感官的感性和诉诸言辞的论辩。实际上，上述三种途径或方式并不能把握道的真理，而真正不辱使命的却是象征不落形迹的艺术方式的“象罔”，这多少有些出人意料，然而意味深刻。也许惟有通过智的直觉、深邃的洞见(insight)才能把握道的真理，同时道的真理亦完全可能借助某种特殊意义的“象”予以启示。
重要的是，无论诗还是画，其所描写的“景”都是融入“情”的“景”，其所营构的“象”都是艺术意象，“境生象外”又表明了意境不可以形迹求之。张继的名句“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，欧阳修讥之曰，“句则佳矣，其如夜半不是打钟时”(《六一诗话》)，然而，尤侗则谓：“诗人兴到之言，原不拘时刻。而今寒山寺僧遂于半夜撞钟，盖因张继之诗而寔之也。”(《艮斋杂说续说看鉴偶评》)
另一方面，艺术意味着一种超然于庸常生活的“看法”或“视界”，就像齐白石所说的那样，画家“画”他心中“看”到的东西(《艮斋杂说续说看鉴偶评》)。马蒂斯曾提到一种画家的“内在视觉”，他说，绘画就是画家“表达他的内在视觉”的工具[注][法]亨利·马蒂斯：《马蒂斯论创作》，钱琮平译，陈志衡校，北京：人民美术出版社，1987年，第18页。。艺术创造活动和艺术作品的价值在于艺术家合乎艺术规律地创造出艺境与意境，它源于生活又高于生活。这就是艺术的本质。王国维《人间词话》通过“有我之境”与“无我之境”、“以我观物”与“以物观物”等对比阐发的“境界说”，也是对艺术本质的概括。“以物观物”的“看法”派生于庄子哲学中的物化理论，乃是一种特殊的视界，既是审美的又是神秘的。庄子屡说“以……观之”，而其所谓“以道观之”其实就是“以物观物”。《庄子·徐无鬼》云：“以目视目，以耳听耳，以心复心。”这几句话也是境界语，因为目不外视、耳不外听、心不外驰只能从境界层面予以理解，亦即庄子所说的“物见其物”(《庄子·庚桑楚》)。换一种说法，那就是“凝神而通于外物”之“神”，乃是一种主客混冥、不分彼此的境界。所谓观物，有两种基本方式：一是经验性的“仰观俯察”；一是先验性的“以物观物”，即柏格森所说的进入物的核心，从物的内面、由物本身中去理解它[注][法]柏格森：《形而上学引论》，洪谦主编：《西方现代资产阶级哲学论著选辑》，北京：商务印书馆，1964年，第134135页。。宋儒邵雍明显受到了庄子的影响，其曰：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公则明，情偏则暗。……任我则情，情则蔽，蔽则昏矣；因物则性，性则神，神则明矣。”(《皇极经世》卷十四《观物篇》)
《列子》讲述列御寇“御风而行”的妙处时说：“意不知风乘我耶？我乘风乎？”(《列子·黄帝篇》)画家罗大经剿袭其说，自道自己描画草虫时：“不知草虫之为我耶？我之为草虫耶？”[注]罗大经：《鹤林玉露》，北京：中华书局，1983年，第343页。非达到“以物观物”的境界不能道出此语。董逌《广川画跋》分别了两种观察牛的方法，一种是“以人观牛”，另一种是“以牛观牛”：“一牛百形，形不重出，非形生有异，所以使形者异也。画者于此，殆劳于知也。岂不知以人相见者，其形状差别更为异相，亦如人面，岂止百邪？且谓观者，亦尝求其所谓天性乎？本其所出，则百牛盖一性尔。”[注]北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》下册，第47页。道家追求消泯物我隔阂的境界，从自然与自我的两分(对立或对象化)状态中解放出来。古人也许没有主观与客观的概念。海德格尔力图拆除主客两分的壁垒，可谓同心之言。王国维《人间词话》亦自艺术鉴赏的角度阐发了“有我之境”或“以我观物”、“无我之境”或“以物观物”：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪春馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
由此可见，包括艺术创造在内的审美活动在本质上趋向于哲学，但这种哲学必须是以生命及生命力为怀的哲学，而非那种沉湎于智力游戏的哲学。在成熟期的海德格尔的思想里，艺术作品并非起源于艺术家的思想，而是伴随着艺术创作过程而产生的；这恰恰与庄子的思想不谋而合，轮扁“得心应手”的技艺是他视知识与思想为“古之糟粕”的原因，相反，神乎其技的自由实践过程却被看作是道的真理的展现。总之，审美和艺术创造活动趋向于形而上学，因为它们殊途同归，都趋向于精神境界。而在庄子看来，道的真理可能经由审美与艺术创造的自由实践而得以展现。
寄寓于“象罔”寓言中的观念绵延不绝，言外之意、象外之境的观念由此滥觞，成为了古典美学意境说的理论基础。宗炳《画山水序》中最重要的两个命题“含道映物”“澄怀味象”，与王微在《论画》中提到的“写山水之神”，以及顾恺之所说的“传神写照”，正是对艺术思维特质的最好说明。
古典艺术要么追求“翳然林水”(园林)，要么崇尚“舍形悦影”(绘画)，要么关注朝晖夕阴的光影变幻，正与庄子所说的“处阴以息影，处静以见迹”(《庄子·渔父》)、“藏身不厌深眇”(《庄子·庚桑楚》)的旨趣合拍。明代画家徐文长题夏圭山水画云：
观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。[注]转引自宗白华：《宗白华全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，2008年，第444页。
“舍形悦影”乃是中国古典艺术的重要特征。绘事以外，中国古典诗词特别喜欢捕捉夕阳的余晖和林木的阴影，贾岛、王维都是如此，“独行潭底影”“苍茫对落晖”是唐诗中的名句。小川环树指出，王维诗里频频出现有关夕阳的描写，“返景”“夕阳”“斜阳”“落晖”等语都是他爱用的。如他的《鹿柴》云：“返景入深林，复照青苔上”；《木兰柴》云：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣”；《辋川闲居赠裴秀才迪》云：“渡头余落日，墟里上孤烟”；《使至塞上》云：“大漠孤烟直，长河落日圆”；《山居即事》云：“苍茫对落晖”。从这些诗句里，我们不难发现：那轮夕阳，那轮投下淡淡余辉，使万物显露出轮廓分明之阴影的夕阳，总是那么强烈地吸引着王维的目光与心灵[注][日]小川环树：《风与云——中国诗文论集》，周先民译，北京：中华书局，2005年，第130页。。五代后蜀之李夫人独坐南轩，“见月下竹影，遂写墨竹，此后世墨竹所自昉”[注]陈师曾：《中国绘画史》，北京：中国和平出版社，2014年，第53页。。宋代释仲仁(华光长老)月夜以墨笔写梅[注]元代王冕《梅谱》曰：“老僧酷爱梅，唯所居方丈室屋边亦植数本。每发花时，辄床据于其下，吟咏终日，人莫能知其意。月夜未寝，见疏影横于其纸窗，萧然可爱，遂以笔戏摹其影。凌晨视之，殊有月夜之思。因此学画，而得其无诤三昧，名播于世。”(转引自甘建华：《释仲仁：中国墨梅画始祖》，《all大美术》2009年第9期)，墨梅的技法和趣味渊源于华光，影响深远。苏东坡诗亦曰“花心起墨晕，春色在毫端”(《墨花》)，可谓同心之言[注]陈师曾：《中国绘画史》，第53页。。可见，墨写的技法与意趣，以及斜照落晖、画屏烛影的古典诗词意象，恰好印证了庄子罔象故事提示过的艺术真理。我们不能否认这些问题的背后有道家玄思的影响和推动，这种影响和推动显然远远超出了儒家“绘事后素”的观念。
西方审美艺术理论的基石之一就是柏拉图的“模仿说”，艺术与自然平行的说法几乎是支配性的，所谓移情理论也曾大行其道。那么，真正的艺术创作真的充其量不过是对自然的拙劣模仿吗？审美活动的本质可以借助移情概念得以充分解释吗？而中国古哲对艺术作品的理解似乎并不依赖模仿和移情概念。苏轼曾这样评论吴道子和王维的绘画：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神骏，又于维也敛衽无间然。”(《凤翔八观》诗之一)他说，吴道子还残留了“画工”(匠气)的痕迹，这当然是直言不讳的批评。所谓“画工”之作，就是那种拘泥于形似的画风与技法。王维(摩诘)创造了破墨技法[注]郭若虚《图画见闻志》卷二《荆浩下》记载荆浩语曰：“吴道子画山水，有笔而无墨。”亦见于《宣和画谱》卷十。，已多少摆脱了追求形似的画风，故苏轼称赞他的画“得之于象外”。苏东坡还说，“论画以形似，见与儿童邻”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》)。沈括《梦溪笔谈》载：“谢赫云：‘卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。’又欧阳文忠《盘车图诗》云：‘古画画意不画形，梅花咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。’此真为识画者也。”[注]转引自俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年，第43页。就是说，绘画的最高旨趣也许根本不是描摹的精确性，而在于从“似”与“不似”之间的张力进行思考和评判。西洋绘画往往讲究形象的准确逼真，以此衡量中国画中的墨戏，物象之边际轮廓模糊不清，是不是一种无法克服的缺点呢？齐白石说，“不似之似似之”，究竟有没有道理呢？据说董源作画“用笔甚草草，近视几不类物象”(《梦溪笔谈》卷十七)。难道他的目的就是涂鸦吗？然而，换个角度或保持一定距离看，“远视则景物粲然，幽情远思，如睹异境”(《梦溪笔谈》卷十七)。就是说，逸笔草草同样体现了绘画的内在规律。沈括还提到徐熙墨笔花草“殊草草，略施丹粉而已”(《梦溪笔谈》卷十七)。徐熙作为野逸画宗的代表，墨写枝叶蕊萼，如《宣和画谱》所说，意在为花花草草的“骨气风神”写照。陈师曾说：
倪云林自论画云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”又论画竹云：“余画竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非？”吴仲圭论画云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”由是观之，可以想见文人画之旨趣与东坡若合符节……即云林不求形似，其画树何尝不似树，其画石何尝不似石？所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之钩心斗角，唯形之是求耳；其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之？吾以浅近取譬：今有人初学画时，欲求其形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣，后以所见物体记熟于胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中。无他，盖得其主要之点故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离形得似，妙合自然。[注]陈师曾：《文人画之价值》，《中国绘画史》，第117118页。
这段话出乎绘画创作的深切体会，揭示了文人画抒情、写意的旨趣。实际上，“不似之似”触及了艺术作品的本原，毕竟包括绘画在内的造型艺术，从本质上说，即“意识形之于态”也[注]陈传席：《中国山水画史》，天津：天津人民美术出版社，2003年，“自叙”第i页。。中国哲人和艺术家所理解的“物”，不仅仅是形与色而已；相应地，艺术家对物象的把握也不能止步于物表，而是应该进一步把握具体物象与宇宙大化之间的联系，进而揭示真相——刊落物表的色相把握物象之“真”。
顾炎武曾指出，五经六艺中没有“真”字(《日知录》卷十八)，确乎出人意料。老庄哲学中的“真”含义深刻，不能简单理解为“真实”“真正”“真的”；实际上，“真”在哲学中的准确含义是纯粹，与“伪”相反。《庄子·田子方》讲述了一个画史“解衣般礡臝”，旁若无人、睥睨一切的创作过程，赞叹说：“是真画者也。”米芾(元章)的艺术实践充分体现了这种“真画者”的风范。这里所说的“真”，可以理解为“真正的”，但更确切地说，还是应该理解为“纯粹的”，正如庄子所说的“真人”“真知”指的是纯粹的人、纯粹的知识(或智慧)一样。荆浩《笔法记》深受庄子思想的濡染，特别强调“图真”“度物象而取其真”以及“搜妙创真”，其曰：[注]叶朗认为荆浩《笔法记》的中心思想在于“度物象而取其真”；陈传席认为“图真论”乃是《笔法记》的中心之论(陈传席：《中国山水画史》，第69页)。
画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华。物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。曰：何以为似，何以为真？叟曰：似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。
思者删拔大要，凝想物形。景者制度时因，搜妙创真。[注]引文采自徐复观《笔法记》校释，徐复观：《中国艺术精神》，第175176页。
荆浩《笔法记》的绘画理论是深刻的，这种深刻性的基础在于他对物的理解是深刻的。老庄思想恰恰正是突破物表深入了解物、描摹物的重要理论基础。宗白华、徐复观都指出，老庄和玄学思想滋育了中国艺术的趣味，而中国艺术因此也具有了某种玄想的气质。哲学真理与艺术真理难道南辕北辙或分道扬镳吗？实际上哲学和艺术追寻的真理和真实皆不同于自然界的真实或物理学的真理。“艺术家所见到的自然，不同于普通人眼中的自然，因为艺术家的感受，能在事物外表之下体会内在真实。”“艺术家是能够‘看见’的；即是说，通过他的与心相对应的眼睛深深理解自然的内部。”[注][法]罗丹口述，[法]葛赛尔记：《罗丹艺术论》，沈琪译，吴作人校，北京：人民美术出版社，1987年，第17页。总之，哲学或艺术语境中的“真”毕竟不同于自然和社会意义上的真实。
以上讨论，对于我们理解“写实”与“写意”两种不同创作旨趣之间的张力不无小补，也促使我们更加深入地理解中国艺术作品的“象”，以及寄于其中的“意”和寓于其中的“境”。内藤湖南的中国绘画史研究表明：水墨山水画体现了中国艺术的特质，而不断趋向于以南画为代表的水墨画传统甚至就是中国绘画的历史逻辑——中国绘画史自五代至宋初所发生的最为重要的转折，可以追溯到王维的南画(水墨山水)，其在内容和形式上完全成熟的时代是五代至宋代之间。内藤湖南说：“这前后的区别在于前者是画家客观描绘自己所目睹的景色，作品主要供人欣赏，而后者则是画家通过绘画表达自己的主观境界……例如关同和董源之类画家的绘画理念发生了巨变，他们开始在画卷上表达自己的主观心境，这些画并不是为了客观说明什么，这就是后来南画的基础……自五代至宋朝初期，南画变成了观念性的绘画，中国人称之为胸中的丘壑，也就是说在自己的内心中创作山水……绘画并不是单纯为了说明事物，而是为了表现自己的精神世界。”[注][日]内藤湖南：《中国绘画史》，栾殿武译，北京：中华书局，2008年，第177180页。这种水墨山水画的趣味、格调和意境，正有似于中国哲学的特质，即：不是重在理性地解释外部世界(那是物理学的任务)，而是在于滋养自己的精神气象，提升自身的精神境界(这才是心性论的使命)。
宗白华曾说：“中国山水画自始即是一种‘意境中的山水’。”[注]宗白华：《美学与意境》，第186页。他特别喜欢引用张璪和恽南田的两句话：“外师造化，中得心源。”“谛视斯境，一草一树、一丘一壑，皆洁庵(指唐洁阉)灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”[注]宗白华：《美学与意境》，第186页。他还进一步深刻阐述了“中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么”这一问题：
它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦恼苦闷，彷徨不安。它所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一。……它所描写的对象，山川、人物、花鸟、鱼虫，都充满着生命的动——气韵生动。但因为自然是顺法则的(老庄所谓道)，画家是默契自然的，所以画幅中潜存着一层深深的静寂。就是尺幅里的花鸟虫鱼，也都象是沉落遗忘宇宙悠渺的太空中，意境旷邈幽深。至于山水画如倪云林的一邱一壑，简之又简，譬如为道，损之又损，所得着的是一片空明中金刚不灭的精粹。它表现着无限的寂静，也同时表示着是自然最深最后的结构。有如柏拉图的观念，纵然天地毁灭，此由此本的观念是毁灭不动的。
中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。老庄名之为“道”、为“自然”、为“虚无”，儒家名之为“天”。万象皆从空虚中来，向空虚中去。所以纸上的空白是中国画真正的画底。……因为中国画底的空白在画的整个意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这无画处的空白正是老庄宇宙观中的“虚无”。它是万象的源泉、万动的根本。中国山水画是最客观的，超脱了小己主观地位的远近法以写大自然千里山川。或是登高远眺云山烟景、无垠的太空、浑茫的大气，整个的无边宇宙是这一片云山的背景。[注]宗白华：《美学与意境》，第99100页。
所谓“灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外”，正是中国绘画艺术造境的极诣，指向了某种永恒的灵的空间、灵的境界[注]宗白华：《美学与意境》，第166167页。。沈括曰：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。如彦远画评言：‘王维画物，多不问四时：如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。’余家所藏摩诘《卧雪图》有雪中芭蕉，此难与俗人言也。”(《梦溪笔谈》卷十七)可见中国山水画充满了种种玄远的奇思妙想，富于思想性也具有深刻性。其实这也是古往今来一切艺术创造相通或默契的地方。罗丹说：“一切都是思想，一切都是象征。”伟大的风景画家“在树木的阴影中，在天边的一角中，觑见了和他们心意一致的思想；这些思想有时和蔼，有时庄严，有时大胆”[注][法]罗丹口述，[法]葛赛尔记：《罗丹艺术论》，第85页。。比如说，“柯罗在树顶上、草地上和水面上看见的是善良；米莱在这些地方所见的却是苦痛和命运的安排”[注][法]罗丹口述，[法]葛赛尔记：《罗丹艺术论》，第92页。。
总之，诉诸“象”的形象思维乃各种艺术的特点之一，庄子提出的“罔象”却赋予了“象”以更加深刻、更富蕴藉的意义，从而为艺术家借助“象”创造出“境”提供了启示。王国维《人间词话》中提出的“境界说”，不仅关乎诗词，而且是一切艺术创造的追求，因为它就是艺术的本质，就是艺术真理的归宿。
三、神：道的真理与艺术真理的契会
郭绍虞先生注意到，古典诗学屡屡使用鬼神语词说明艺术创造的化境，艺术创造因此具有了某种鬼使神差、鬼斧神工的特点[注]郭绍虞：《照隅室古典文学论集》上编，上海：上海古籍出版社，1983年，第4679、132145页。。“池塘生春草”是谢灵运的名句，可他却说：“此语有神助，非吾语也。”(《南史·谢惠连传》)大凡诗人妙手偶得的神来之笔，仿佛都不是出于自己之手，而是出于神之手笔，后者也可以说是“有物假我以思”[注]钱钟书：《管锥编》，北京：中华书局，1979年，第1206页。。石涛说，“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也……山川与予神遇而迹化也”[注]石涛：《石涛画语录·山川》，第52页。。
“入神”是一切艺术创造乃至实践自由的化境的突出特征，它是某种心手、物我莫分彼此的精神状态，更是“天人合一”的高妙境界。王微曾说“岂独运诸指掌，亦以明神降之”(《叙画》)，这句话道出了艺术创造过程之神出鬼入的特点。当此出神入化之际，艺术与审美创造只是某种听命于神秘莫解之力量的音响。此与袁枚所说的“我不觅诗诗觅我，始知天籁本天成”(《老来》)，正可谓同心之言。
“庄周梦蝶”与“知之(鱼之乐)濠上”，从本质说乃是物化而神遇，换言之即：自我通过沉潜入万物存在的核心，焕发出来的我之神明契会自然天成的物之神明的效应。邓椿《画继杂说》云：世徒知人之有神而不知物之有神。此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者。盖止能传其形，不能传其神也。这段话泄露了造化之秘，也揭示了审美和艺术创造的真谛。道家以为，物之神即我之神，惟沉潜至深，方能“澹然独与神明居”而“通乎物之所造”(《庄子·天下》《庄子·达生》)。也就是说，“以一管之笔，写通天尽人之怀”的秘密正在于“神将来舍”或“通于神明”。钱钟书说，“诗之极致有一，曰入神”[注]钱钟书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984年，第40页。。他引述克洛岱尔(Paul Claudel)语曰：
吾人天性中，有妙明之神，有智巧之心；诗者，神之事，非心之事，故落笔神来之际，有我在而无人执，皮毛落尽，洞见真实，与学道者寂而有感、感而遂通之境界无以异。[注]钱钟书：《谈艺录》，第269页。
又谓：
英诗人丁尼生尝道，自儿时始，即常“出神”或“入定”，闲居独处，默呼己名不已，集念专注自我，忽觉自我消亡，与无涯涘之真元融合，境界明晰，了不模糊，而语言道断。[注]《钱钟书研究》编委会：《钱钟书研究》第1辑，北京：文化艺术出版社，1992年，第29页。
这种体验与宗教上的神秘经验息息相通。罗丹声称，真正的艺术家是人类之中最信仰宗教的，因为艺术家表现自然的真理，描画表象世界，而且特别探讨内在的真理。“伟大的艺术家，到处听见心灵在回答他的心灵。什么地方找得到比他更信宗教的人呢？”[注][法]罗丹口述，[法]葛赛尔记：《罗丹艺术论》，第9192页。钱钟书指出：“艺之极致，必归道原，上诉真宰，而与造物者游；声诗也而通于宗教矣。”[注]钱钟书：《谈艺录》，第269页。其引诺瓦利斯(Novalis)《碎金集》云：“诗之感通于神秘之感，皆精微秘密，洞见深隐，知不可知者，见不可见者，觉不可觉者。如宗教之能通神格天，发而为先知预言也。”“诗之为诗，不可传不可说。”[注]钱钟书：《谈艺录》，第272页。其实我们不必远求西洋诸贤，严羽《沧浪诗话》“以禅喻诗”，曰妙悟，曰入神，亦以禅道(意、境)通于诗道(意、境)作为立说的基础。由此可知，就心理体验而论，艺术创造和审美鉴赏的最高境界确实类近或通于宗教，宗教与艺术也因此而交相为用、相得益彰。画之形神之说，诗之神来之语，书之腕下有鬼，此类说法主宰了古典时代的审美趣味和文艺理论。比如，杜甫谈及诗的创作时，常以“神”强说之，如“下笔如有神”(《奉赠韦左丞丈》)，“诗成觉有神”(《独酌成诗》)，“诗兴不无神”(《寄张十二山人彪》)，“文章有神交有道”(《苏端薛复筵简薛华醉歌》)；其论书亦谓“书贵瘦硬方通神”(《李潮八分小篆歌》)；论画谓“将军尽善如有神”(《丹青引》)。可见，“他于一切艺术无不以神境为极诣”[注]郭绍虞：《照隅室古典文学论集》上编，第62页。。杜甫还这样称赞李白的诗艺：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”(《寄李太白二十韵》)再如，古典画论亦以“神”字独许审美体验的最高境界和艺术创造的化境，方咸亭《邵村论画》曰：“盖神也者，心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓一切不可知之谓神也。”道家(特别是庄子)哲学点化了古代宗教传统，比如说老庄哲学中的神或神明意味着精神体验和精神境界；同样地，艺术和审美活动也涉及那种神妙莫测的精神体验和精神境界，古典诗学、画论和文艺批评中屡见不鲜的鬼神话语正说明了自由创造的状态和高蹈不羁的精神境界，恰与道的真理洞见相通。这不是神秘主义，而是以某种原始而朴素的形式诉说了不能由知识论阐明的审美实践问题。石涛云：“腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。”俞樾《九九销夏录》卷十一“腕有鬼”条引《云仙杂集》：“虞世南书冠当时，人谓其腕有羲之鬼。”尤侗《艮斋续说》卷八引王凤洲云：“吾腕有鬼，吾目有神。”这里所说的“腕下有鬼”[注]这里的“腕下有鬼”亦即石涛所说的“腕若虚灵”：“腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受变化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。”(石涛著，窦亚杰编注：《石涛画语录·运腕》，第45页)，犹如杜甫之“笔下有神”。庄子往往借用一个“神”字或者“神明”语词表述某种自由而超然的精神境界[注]郑开：《道家形而上学研究》，北京：宗教文化出版社，2003年，第282页。，恰恰与审美实践和艺术创造的内在规律不谋而合。
《庄子》中著名的“庖丁解牛”故事十分耐人寻味，其所谓“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，可谓点出了艺术创造的内在规律，甚至泄露了造化之秘。荆浩《笔法记》曾说：“神者，亡有所为，作运成象”[注]荆浩：《笔法记》，第4页。，正可视为“庖丁解牛”故事的注脚。熊伟先生曾独具慧心地援引海德格尔解读“庖丁解牛”的故事——“难道还有什么比庖丁解牛时占有他的刀具的方式更为恰当吗？”[注]熊伟：《恬然于不居所成》，《文化：中国与世界》第1辑，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年，第136页。就以海德格尔(Martin Heidegge)著名的“锤子”来说吧，他说：
锤不仅有着对锤子的用具特性的知，而且它还以最恰当不过的方式占有着这一用具。
对锤子这物越少瞠目凝视，用它用得越起劲，对它的关系也就变得越原始，它也就越发昭然若揭地作为它所是的东西来照面……使用着操作着打交道不是盲目的，它有它自己的视之方式，这种视之方式引导着操作，并使操作具有自己特殊的状物性。[注][德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，熊伟校，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第8586页。
他又于《庖丁解牛》“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”句下，再次引述海德格尔语云：
如果对这种“外观”“仅仅作一观看”，那么这种“观看”哪怕再敏锐也不能揭示上手的东西。只是对物作“理论上的”观看的那种眼光缺乏对上手状态的领会。[注][德]海德格尔：《存在与时间》，第8586页。
换言之，知识上的了解并不必然意味着实践上的体味。也正因如此，庖丁说：“良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也。”“庖丁说得有理，无论良庖还是族庖都未能揭示或领会他们手头的这把刀。庖丁则恰恰相反。”[注]熊伟：《恬然于不居所成》，《文化：中国与世界》第1辑，第136页。的确，海德格尔所谓“把真理道出：澄明，恬然于不居所成”，正与道家“澹然独与神明居”相映成趣。而上述寓言所表明的物我、吾我或道物之关系，更深刻地揭示了道家哲学与海氏思想间的“神遇”。庖丁游刃有余的技艺，究其实，乃是“道”的创造力的展现。他已然从物形的束缚中解放了出来，进入一种“出神入化”的精神状态，所以能够“依乎天理”，“因其固然”而“切中肯綮”。文惠君却于此看出养生的道理，更是意味深长。显然，“精全形复”“与道徘徊”的“出神入化”的精神体验，以及“使性命之真不损益于己，精神不外荡于物”的生存原则，这样的主题反复出现在《庄子》“技巧章节”当中，其中涉及的心与手、手与工具之间的关系特别耐人寻味[注]李道(G. Libera)进一步分析了庄子庖丁解牛故事中庖丁及其手中的刀(工具)的关系，指出：庖丁与刀象征着真吾与成我，庖丁之刀，神乎其技，显示了真吾掌握自我的方式，正如应手的工具，表示与天合一的境界；相反，天人不合一的原因之一就是个体将世界作为自己的工具，从而导致了那种不应手的状态(李道：《庖丁的刀与海德格尔的锤——浅谈工匠、工具与自我的抽身》，陈鼓应主编：《道家文化研究》第29辑，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第511页)。，例如：
仲尼适楚，出于林中，见痀偻者承蜩，犹掇之也。仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不坠，则失者锱铢；累三而不坠，则失者十一；累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若橛株枸；吾执臂也，若槁木之枝；虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得！”孔子顾谓弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其痀偻丈人之谓乎！”(《庄子·达生》)
“用志不分，乃凝于神”是上述“痀偻者承蜩”故事的核心。万物芸芸，其“唯蜩翼之知”，浑然不觉身外世界的存在，可谓“精神抟一”。而“凝神”正是他“承蜩犹掇之”的主观原因，换言之，其技若神与“乃凝于神”正相表里。与此相关，《达生》篇又曰：
颜渊问仲尼曰：“吾尝济乎觞深之渊，津人操舟若神。吾问焉，曰：‘操舟可学邪？’曰：‘可。善游者数能。若乃夫没人，则未尝见舟而便操之也。’吾问焉而不吾告，敢问何谓也？”仲尼曰：“善游者数能，忘水也。若乃夫没人之未尝见舟而便操之也，彼视渊若陵，视舟之覆犹其车却也。覆却万方陈乎前而不得入其舍，恶往而不暇！以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者。其巧一也，而有所矜，则重外也。凡外重者内拙。”
梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉?”对曰：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外滑消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其由是与！”
梓庆削木为鐻所以惊犹鬼神，好像鬼斧神工似的，原因在于其内在的精神状态——“心斋”。可见，创造性的技艺实践，一方面是超功利的，一方面又是出乎出神或入神的精神状态，即“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”的“心斋”。“心斋”的目的则是同于大通、与物玄同，使物我的界限相消泯于不知其然而然的造化流行之中，所谓“物化”是也。这也就是所谓的“以天合天”。“鐻”不过是“器”，然而正因为它出于心手相应的创造性过程，故称“疑神”，堪与造化争巧。最高的技术趋向于艺术。体现自由创造的各种技艺的内在精神基础就是心斋与物化的精神境界，而这种精神境界就是道的真理的直接体现；换言之，由于道的推动并体现着道的属性，包括艺术和生活技艺在内的自由实践就具有了超尘脱俗的可能性，艺术创造活动则因此成为生活世界中的真正奇迹，甚至足以比拟造化的力量和宇宙的创化过程。
四、物化：艺术化境与人生境界殊途同归
前面已经提到了庄子所说的“物化”概念及其理论，由于物化理论深邃精微，我们不妨迂回进入，先从王维的诗，从哲学和艺术两者的关系开始进一步的讨论。王维是中国艺术史上的璀璨星辰，他是南宗(水墨山水)画的鼻祖，也是少数可以比肩屈(原)、陶(潜)、李(白)、杜(甫)的最伟大的诗人之一。苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(《书摩诘蓝田烟雨图》)这个评价的确恰如其分。英国崇尚自然的诗人华兹华斯(William Wordsworth)在长诗《序曲》中这样写道：
可见的景象
会不知不觉地进入他脑中
以其全然庄严的意象
这几句诗可以说是反映了他对诗艺的追求。然而，叶维廉比较王维的《鸟鸣涧》和华兹华斯的《汀潭寺》(Thintern Abbey)之后，却说：“真正做到这句话的是王维而不是华滋华斯。”[注]此处以及《鸟鸣涧》下一自然段中的相关引文皆取自叶维廉：《道家美学·山水诗·海德格——比较诗学札记两则》，郑树森编：《现象学与文学批评》，台北：东大图书公司，1984年，第157170页。为什么呢？请看《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
如果说华兹华斯有点儿冗长的《汀潭寺》诗呈现了一种解说性(文繁不具引)，那么王维简之又简的《鸟鸣涧》则体现了“景物自然兴发与演出，作者不以主观有情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态；景物直现读者目前，但华氏的诗中，景物的具体性渐因作者介入的调停和辩解而丧失其直接性”。叶维廉进一步分析指出，王维和华兹华斯之异趣正在于他们的观物、示物的方式。尽管华氏有趋近王维的入神状态，趋近道家之所谓虚以待物的被动智慧(Wise Passiveness，即保持一种聪悟的被动)的倾向，但他的诗艺还始终未能达到履行之的高度。而王维诗作所呈现出来的观物示物方式，能使景物“从其表面上看似凌乱互不相关的存在中解放出来，使它们原始的新鲜感和物性原原本本的呈现，让它们‘物各自然’的共存于万象中，诗人溶汇万象，作凝神的注视、认可、接受甚至化入物象，使它们毫无阻碍地跃现。”这种观物方式意味深长，它既吻合于邵雍所说的“以物观物”，亦与现象学宗师胡塞尔(E.Edmund Husserl)、海德格尔的哲学追寻堪相映发。邵雍《观物内篇》提出的“以物观物”，无疑受到了老庄思想的启发。在胡塞尔看来，“我们可以直看一棵树，想像一棵树，梦想一棵树，哲理化一棵树，但树之为树本身(Noema)不变。徜若诗人诉诸Noetic(知性、理性，即属于心智的行为)观察一棵树，或者呈露山水，他会常设法说明、澄清物我关系及意义；如果诉诸以物观物的方式，即Noematic的觉认，物原如此的意义和关系玲珑透明，无须说明，其呈露的方式会牵涉极少Noetic的活动”。海德格尔在其《形而上学导论》中尤其重视对古希腊哲学中“自然”和“真理”诸概念源始意义的阐发。这表明，“海德格尔对原真事物的重认，使得美学有了一个新的开始。诗人可以不沉迷于‘真’的概念和‘假设’，而与原真的事物直接交通”[注]叶维廉：《道家美学·山水诗·海德格——比较诗学札记两则》，郑树森编：《现象学与文学批评》，第157170页。。这种揭示物我关系的哲学思考，以及观物的旨趣，在熟悉王维诗作的读者看来是否似曾相识呢？我们知道，在庄子的思想逻辑里面，观物方式既涉及知识论语境，又出现在心性论语境，而物象的自然涌现、逗机兴发更对应于道高物外的精神境界。下面我们进一步讨论庄子思想中更加复杂深邃的“忘”和“物化”。
庄子所说的“忘”含义深刻，因为它和艺术创造的内在枢机相契合。有趣的是，庄子本无意于艺术，然而他的思想却最为深刻地阐发了审美现象，启示了艺术真理，因为他那种出乎无意的实践智慧，恰是审美现象和艺术创造的内在基础。罗丹说：“真正的艺术是忽视艺术的。”[注][法]罗丹口述，[法]葛赛尔记：《罗丹艺术论》，第5页。庄子在追摹道的真理时所提出的“坐忘”和“入神”(例如“用志不分，乃凝于神”)，与出自艺术家的亲切而生动的精神体验如出一辙。塞尚说，艺术家“必须在其内心使一切意欲、成见沉默下来，忘了，成为一个完全的回声”[注]宗白华：《宗白华美学文学译文选》，第217页。。如果说虚怀坐忘是庄子追求的精神境界的话，那么由“无心”点化的“无意”则支配了旨在创造审美意境的艺术创造，这一观点深刻地影响了中国古代的诗学和艺术理论。
黄庭坚评说杜甫诗时说：“子美诗妙处，乃在于无意于文。夫无意而意已至。”(《大雅堂记》)张彦远论画亦曰：“运思挥毫，意不在于画，故得画矣。”(《历代名画记》)苏东坡则说：“书初无意于佳乃佳尔。”(《苏东坡集·论书》)虞世南也说：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。”(《笔髓论》)戴熙曰：“有意于画，笔墨每去寻画。无意于画，画自来寻笔墨。有意盖不如无意之妙耳。”(《习苦斋画絮》)这里所谓的“无意”及其涉及的问题，实乃艺术创造实践的内在枢机所在。《庄子》记载的“宋元君将画图”的故事，充分体现了“无意”的特征：
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礡臝。君曰：“可矣，是真画者也。”(《庄子·田子方》)
真正的艺术家方能本色。这位无名的画史，可谓不失其赤子之心者，因为他“无意于”或者说“忘怀了”名与利，直道而行，旁若无人。创造的自由意味着从名缰利锁中解脱出来，甚至从物我的分别中摆脱出来；惟其忘却目的，才能开辟道路。他之所以“儃儃然不趋，受揖不立”，是由于无意于名利——或者说“不敢怀庆赏利禄”；而“解衣般礡臝”又说明他“辄然忘吾有四肢形体”。这种忘怀物我、宠辱不惊、“入不言兮出不辞”的精神状态既是体道的也是审美的，而“不敢怀庆赏利禄”“辄然忘吾有四肢形体”(《庄子·达生》)则以另一种方式表述了“吾丧我”的哲学命题，道家因而对此予以不断的敷述和强调。实际上，庄子在一个比艺术创造活动远为宏阔的视野上，通过技艺这种实践智慧阐发了他关于生活本质的理解。
艺术家们在谈到他们金针度人的创作秘诀时，总是强调“忘”的重要性，比如说：“忘笔墨而有真景。”(荆浩《笔法记》)“忘乎笔然后知书之道。”(谭峭《化书》)“目不见绢素，手不知笔墨。”(郭熙《林泉高致》)“忽忘笔之在手，与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然。虽天造之无朕，亦何以异于兹焉。”(苏辙《墨竹赋》)“口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书。”(苏轼《虔州崇庆禅院新经藏记》)“传神者必以形，形与手相凑而能相忘，神之所托也。”(董其昌《画禅室随笔》)“为画而相忘画者，是其形之适哉！”(董逌《广川画跋》)以上都是“坐忘”在艺术创造和审美体验中的表现。“忘”的状态也意味着心手相应、物我无间的“物化”状态，在这种状态下，艺术创造就成为从心所欲不逾矩的、听命于纯粹直觉的、彻底解放了的率性行动，即合目的、合规律的自由实践，正如孙过庭《书谱》所云：“无间心手，忘怀楷则。”王僧虔论“书之妙道”亦云：“必使心忘笔，笔忘于书，必达于情，书不妄想，是谓求之不得，忘之即彰。”(《笔意赞》)所谓“忘”，至少意味着忘怀俗情，即摒弃种种杂染于目的性(具体说就是功名利禄)的世情因素，从而真正进入合目的、合规律的艺术创造的境界。马蒂斯曾说，创作过程中的我的手，应“不使它有片刻瞬间俘获我的感情”，“在手和那种显然听命于手的我的内心的‘不可知’(部分)之间，是有微小差别的。我的手——只是我的感性和我的理智之外延续部分”，那么，真正的画家，要逐渐接近自然造化，逐渐把它同化为自身的一部分，画家心中有了它，才能把它表达在画布上[注][法]亨利·马蒂斯：《马蒂斯论创作》，第58、68页。。
古往今来的诗人和艺术家都期望进入那种难以企及的创造力迸发、激情沛然不可挡的精神状态。这种惊艳销魂的精神状态，《周易》用“通于神明之德”表示之，庄子则称之为“鬼神来舍”，或曰“物化”。庄子“物化”概念及其理论特别重要，因为其中隐含了天人合一和永恒生命的思想：
昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄而觉，则蘧蘧然周也。不知周梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。(《庄子·齐物论》)
工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也。(《庄子·达生》)
物我相通、主客泯合思想集中体现于“物化”之中，或者说“物化”概念及其理论淋漓尽致地表达了庄子天人合一的思想。“梦为蝴蝶”的美丽故事可看作物我之说的敷述和延伸。郭《注》、成《疏》于此仍然不得要领。褚伯秀云：“庄、蝶，梦、觉各不相知，终归于化而未尝有异。”(《南华真经义海纂微》)其实，考庄子所谓“化”，和《周易》的“易”有“易”与“不易”两端一样，也有“化”与“不化”两个层面，而“物化”却同时超越了“化”与“不化”[注]道家所谓“化”，其实有“化”与“不化”两层含义：化者，形也；不化者，性也。行年七十而七十化，庄周梦为蝴蝶，乃形化也；形化在于“分”。然而，“日与物化者，一不化者也”(《庄子·则阳》)。可参考拙作《试论庄子中的“化”》，赵敦华主编：《哲学门》总第18辑，北京：北京大学出版社，2009年。。陈碧虚(景元)更指出，庄周与蝴蝶之性，归于“妙有之气”，是以物化相通[注]其曰：“周、蝶之性，妙有之一气也。昔为胡蝶乃周之梦，今复为周，岂非蝶之梦哉？周、蝶之分虽异，妙有之一气也。夫造物之机，精微莫测，傥能如此，则造化在己而不迁于物，是谓生物者不生，化物者不化。”(转引自崔大华：《庄子歧解》，北京：中华书局，2012年，第109页)。可见道家随物顺化之旨，固然有“凄然似秋，煖然似春”不容于己的意味，亦有“成然寐，蘧然觉”以生死为梦寐的意味。有趣的是，近代瑞士诗人阿米尔(H. F. Amiclli)的一篇日记几乎就是“庄周梦蝶”的注脚：
现在又一度享受到过去曾经享受过的最不可思议的幻想的时候。例如：早上坐在芬西尼城的废墟之中的时候；在拉菲之上的山中，当着正午的太阳，横躺在一株树下，忽然一只蝴蝶飞来的时候；又某夜在北海岸边，看到横空的天河之星的时候；似乎再回到了这些壮大而不死的宇宙的梦。在此梦中，人把世界含融在自己的胸中；而觉得满饰星辰的无穷，是属于我的东西。这是神圣的瞬间，是恍惚的时间。思想从此世界飞翔向另一世界……心完全沉浸在静的陶醉之中。[注]转引自徐复观：《中国艺术精神》，第51页。
《庄子·逍遥游》曰：“列子御风而行，泠然善也。”《列子》更发挥了物我混冥之物化说，其述列子之“神游”曰：
心凝形释，骨肉都融，不觉形之所倚，足之所履，随风东西，犹木叶干壳。意不知风乘我耶？我乘风乎？(《列子·黄帝篇》)
苏辙《栾城集》卷十八《御风辞题郑州列子祠》亦绎其旨曰：
苟非其理，履屐足以折趾，车马足以毁体，万物皆不可御焉，而何独风乎？昔我处乎蓬荜之间，止如枯株，动如槁叶，居无所留而往无所从也。有风瑟然，拂吾庐而上，……而吾方黜聪明，遗心胸，足不知所履，手不知所冯，澹乎与风为一，故风不知有我而吾不知有风也。[注]转引自钱钟书：《管锥编》，第429页。
正是这种将“我”(自我)溶解于“物”(外部世界)的思想，奠定了“无我之境”之审美趣味。而真正的艺术创造又何尝不是——以消释了心、手隔阂的方式——消解了物我间的距离。宋代罗大经《画说》自述：
某少时取草虫，笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神不完也。复就草地观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我为草虫耶，草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异。[注]沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第123页。
苏东坡咏文与可画竹诗曰：
与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。(《苏东坡集》前集卷十六《书晁补之所藏与可画竹三首》)
以上数语与但丁所云：“欲画某物，必化为其物，不尔则不能写真”[注]转引自钱钟书：《谈艺录》，第819页。，庶几近之。文豪歌德曾说：“不是我做诗，是诗在我心中歌唱。”[注]转引自宗白华：《美学与意境》，第79页。现象学美学宗师杜弗朗亦曰，一出歌剧，既非“演员”在“唱”，也非“角色”在“唱”，而是“歌”在“唱”[注]转引自叶秀山：《思·史·诗》，北京：人民出版社，1988年，第311页。。总之，伦与物忘以至混冥彼我乃真切的艺术创作体验，而旨在提示人性自由和精神境界的道家审美形而上学恰好与这种审美经验相表里。
究其实，道家所说的“物化”乃是一种“天地并，万物与”的精神境界，类似冯友兰所谓“天地境界”。那是一种“以天地胸怀来处理人间事务”，“以道家精神来从事儒家的业绩”的精神境界。李泽厚指出，“这‘天地境界’实际是一种对人生的审美境界”[注]李泽厚：《华夏美学》，北京：中外文化出版公司，1989年，第93页。。换言之，真理(真)、审美(美)与人生(善)本来就是统一的，而不是分裂的；道家审美理论自然也具有某种伦理学(确切地说，道德形而上学)的展开向度。“天人合一”命题其实是一个关于精神境界的命题，在这个问题上，道家和儒家的理论是互补的，相辅相成。常言说，中国人讲究人生艺术，也就是说对中国人而言，道德和艺术、伦理和美是一而二、二而一的。担水砍柴无非妙道，举手投足无不中道，自然是伦理生活，同时也是审美生活。李泽厚说，宋明理学“从心性论的道德追求上，把宗教变为审美，亦即把审美的人生态度提升到超伦理形上的超越高度，从而使人生境界上升到超伦理、超道德的准宗教性的水平，并因之能替代宗教”[注]李泽厚：《华夏美学》，第194页。。因此，宋明心性哲学所建构的形上学，在某种意义上，乃是昭显了审美的人生境界[注]李泽厚这样写道：“在宋明理学中，感性的自然界与理性伦常的本体界不但没有分割，反而彼此渗透，吻合一致了。‘天’和‘人’在这里都不只具有理性的一面。程门高足谢良佐用‘桃仁’、‘杏仁’(果核喻长生意)来解释‘仁’，周敦颐庭前草不除以见天意，被理学家传为佳话。‘万物静观皆自得，四时佳兴与人同’；‘等闲识得春风面，万紫千红总是春’……是理学家们的著名诗句。这些都是希求在自然世界的生意、春意中显示、体会、比拟人世的伦常法规，这也是宋明理学的一个重大特征，同时这又是吸收了庄子、禅宗的某种成果。”(李泽厚：《华夏美学》，第194195页)。儒家的道德境界趋向于审美境界[注]李泽厚：《华夏美学》，第195199页。。下面我们将看到，道家的体道境界也类似于审美体验。与儒家不同的是，道家通过技艺性的经验和直觉，恍然悟出心与手、物与我的亲切融和的关系，而倾心于物我两忘的“与道徘徊”的精神状态和自由境界，这种状态和境界实际上也是审美性的。
石涛也指出“一画”可以“参天地之化育”。他说：
我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也。亦非糟粕山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也。(《苦瓜和尚画语录·山川章》)
这是不是很像马蒂斯所说的：
画家那么深入理解自己的客体，以致与它溶合成为一个统一的整体；他在自己的客体中发现了自己，所以他对客体的处理同时也是自己本质的表现。[注][法]亨利·马蒂斯：《马蒂斯论创作》，第5455页。
没有一片无花果的叶子与另一片一模一样；它们彼此都各有特色，可是每一片叶子都向我们表明：我是无花果的叶子。
如果我信赖我的绘画的手，那只是我在训练它为我服务时，不使它有片刻的时间俘获我的感情。我非常敏锐地感觉到它的最小的偏差和我们之间最小的差别：在手和那种显然是听命于手的我内心的‘不可知的’之间的最微小的差别。我的手——只是我的感性我的理智之外的延续部分。[注][法]亨利·马蒂斯：《马蒂斯论创作》，第58页。
这也许就是他所说的“同化”——即“被描绘的客体逐渐成为他自身的一部分”[注][法]亨利·马蒂斯：《马蒂斯论创作》，第68页。。画家塞尚也对物我关系发表了看法，他说：
(物、我)必须相互渗透，为了持久，为了生活，一个半人性半神性生活，即艺术底生活。在我内心里，风景反射着自己，人化着自己，思维着自己。……好象我是那风景的主观意识，而非我的画布上的客观意识。[注]宗白华：《宗白华美学文学译文选》，第217页。
这难道不正是“吾丧我”命题的主旨么？在艺术创造过程中，艺术家经常沉冥入神、伦与物忘，处于一种失魂落魄且有如神助的精神状态，似乎从事艺术创造的不是艺术家本人，而是另一种精神，也即艺术家不能不俯耳听命的神秘声音。所以，塞尚说画家笔下决出的风景似乎具有某种精神或意识。庄周梦蝶岂不正是这种艺术心理的写照？文与可画竹而“身与竹化”，罗大经画草虫而“不知草虫之为我，抑或我之为草虫”，亦正当作如是观。
要而言之，“《庄子》‘物化’概念与理论的重要意义在于揭示了庄子与梦中之蝶、水中之鱼之间的关系，庖丁之手、刀与牛之间的关系，列子与风之间的关系，罗大经与草虫之间的关系，文同(与可)与竹之间的关系，袁枚与诗歌之间的关系，石涛及其笔下的山水间的关系，马蒂斯与所画树叶之间的关系，……并不能纳入那种西方思想占据主导地位的‘主客二分’(subjectobject dichotomy)模式！因为他们(哲人与艺术家)已经克服了‘对象化’的思维模式，就是说，上述关系的双方，从审美理论上说，既不能借助于亚里士多德的‘模仿说’得以阐明，亦不可纳入‘自然与艺术平行’的近代观念之中。哲学上的物我关系，可以转化为艺术上的‘手’(包括工具，例如笔墨)与‘艺术作品’间的关系。那么，《庄子》所说的‘物化’思想显然力图克服心、手、物之间的对立、隔阂与疏离。总之，‘物化’既非‘化’亦不是‘不化’，它意味着形骸俱释的陶醉和一念常惺的澈悟，从这个意义上说它比西方美学中的‘契合’(correspondence)概念更深邃而且更有力”[注]郑开：《试论庄子的化》，赵敦华主编：《哲学门》总第18辑，第17页。。
我们更可以通过陶渊明的《饮酒诗》继续延伸讨论。严羽评价陶渊明和谢灵运说：
汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还有佳句。如陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山。”谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”之类。谢所以不及陶者，康乐之诗工，渊明之诗质而自然耳。(《沧浪诗话·诗评》)
“谢(诗)所以不及陶(诗)”的原因，严沧浪所言似嫌笼统。诗人兼文艺批评家梁宗岱进一步分析道：
我们先看谢诗底妙处何在：显然地，这两句诗所写的是一个久蛰伏或卧病的诗人，一旦薰风扇和，于草木蔓发的季节登楼，发见原来冰冻的池塘已萋然绿了，枯寂无声的柳树，因为枝条再荣，也招致了不少的禽鸟飞鸣其间。诗人惊喜之余，误以为遍郊野底春草竟绿到池上去了，绿荫中的嘤嘤和鸣也分辨不出是禽鸟还是柳树本身。这看法再巧不过的。大凡巧很容易流于矫饰。……作者写这两句诗时，也许深深受了这和丽光景底感动，但他始终不忘记他是一个旁观者或欣赏者。……至于陶诗呢，诗人采菊时豁达闲适的襟怀，和晚色里雍穆遐远的南山已在那猝然邂逅的刹那间联成一片，分不出那里是渊明，那里是南山。南山与渊明的微妙关系，决不是我们底理智捉摸得出来的，所谓“一片化机，天真自具，既无名相，不落言诠”。所以我们读这两句诗时，也不知不觉悠然神往，任你怎样反覆吟咏，它底意味仍是无穷而意义仍是常新的。[注]梁宗岱：《诗与真·诗与真二集》，北京：人民文学出版社，1984年，第6869页。
陶渊明可谓诗人中的庄子，因为他的诗最能体现庄子哲学的精华和神髓。梁宗岱认为他是最哲学的诗人[注]梁宗岱：《诗与真·诗与真二集》，第101102页。，不无道理。苏东坡指出，陶渊明《饮酒诗》的妙处在于“境与意会”(《题渊明饮酒诗后》)，可谓知言。牟瓛说：“人之于物可寓意而不可留意，昔有是言矣。盖留意于物，则意为物役，不能为我乐，而适为我累耳。山本无情，而好山者每每用意过当，如谢灵运自始宁伐木开径，直到临海，从者数百，骇动旁郡；退之(韩愈)登华山绝径而不可下，邑令百计取，始得归。留意于物，其害乃至此。山犹尔，而况声色货利之可以动心乎？‘采菊东篱下，悠然见南山’，始无意，适与意会，千载之内，惟渊明得之。所谓悠然者，盖在有意无意之间，非言所可尽也。”[注]牟瓛：《陵阳集》卷十七《跋意山图》，转引自胡不归：《读陶渊明集札记》，上海：华东师范大学出版社，2007年，第135136页。
重要的是，艺术的自由创造和审美实践恰是庄子“道行之而成”的体现路径之一。艺术真理和道的真理莫分彼此。审美和艺术的真正价值在于启示生活的本质，启发生命力的挺立。也就是说，道家(特别是庄子)所艳称的“道德境界”超然于自然状态、功利追逐、伦理规范和政治社会之上，相当于“天地境界”和“艺术境界”[注]冯友兰认为道家所谓“道德境界”就是“天地境界”，见氏著《新原人》，《三松堂全集》第4卷，郑州：河南人民出版社，1986年，第554页。，换言之，就是“天人合一”的精神境界。“天人合一”的精神境界意味着智慧上的彻悟，实践上的自由，人性上的解放，精神上的逍遥，一言以蔽之，就是精神高于物外，用《庄子·天下篇》的话说就是“独与天地精神往来而不敖倪万物”。这正是最高意义上的审美与艺术。