周代歌诗“乐本”形态探论

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周代歌诗“乐本”形态探论
李 辉

摘 要：《诗经》是周代歌诗高度“文本化”、经典化之后的文本，已删略了诸多与乐用相关的信息。在周代，存在服务于乐用、在技术操作层面具有实际指导意义的“乐本”文献，其内容形式多样，既有歌诗，也有歌演所用曲谱、舞谱以及相关技术性记述。就歌诗而言，可以从诗题、笙诗、乐章、诗序四方面探析“乐本”歌诗的文献形态，及其与今本《诗经》存在的离合异同关系。这一研究有助于对周代歌诗的“文本化”过程及其结果——《诗经》做出探本寻源的认识，如《诗经》中的诗题、笙诗，即完全源于“乐本”，诗序的形成也滥觞于“乐本”；同时，乐章一端显示出《诗经》“文本化”过程对“乐本”乐用信息的删略，这也说明从《诗经》文本探讨歌诗乐用这一研究思路的局限性。

关键词：歌诗； 乐本； 乐用； 乐章； 文本化

由于时代久远、文献湮没，周代诗乐的具体歌唱情形，后人已难得其详，《诗经》作为周代诗乐留存于世的精粹，成为我们了解周代诗乐活动与诗乐机制的重要渠道。近年来，学者们试图通过《诗经》文本中留存的歌唱信息，来考察《诗经》歌唱形态以及周代诗乐制度，取得了不少重要的研究突破。这较之过去流于《诗经》乐歌属性的泛泛而论，已是一条扎实有据的研究路径。但是，一个不可回避的问题是，今天我们看到的《诗经》，已经是高度“文本化”、经典化之后的文本，与乐用形态下的歌诗文本相比，在性质、体裁、内容、形式等方面都已大相径庭。可以说，今本《诗经》已损失了大量的乐用信息，甚至偏离了乐用形态下的诗乐形貌，因此，藉由《诗经》文本来探讨周代歌诗乐用的相关问题，难免会有隔阂，甚至偏差。

有鉴于此，我们有必要追问，周代是否存在另外一种服务于具体乐用、在技术操作层面具有实际指导意义的歌诗文本？此类歌诗文本较之今本《诗经》，其内容可以更丰富，除诗辞之外，举凡有助于诗乐歌唱、乐器演奏、乐舞表演及“诗教”“乐教”等活动的信息都可以涵盖其中，其记述方式也可以辅助使用一些专业性音乐术语、符号、图谱或技术说明文字。我们称这一类性质和功能的歌诗为“乐本”歌诗。我们认为，对“乐本”歌诗概念的揭橥，考察其可能形态，有利于了解仪式歌唱语境下周代歌诗创制、乐用和流传的真实情形，通过分析“乐本”歌诗与今本《诗经》的离合异同关系，也有助于探讨《诗经》“文本化”、经典化的过程及其得失。下文试论之。

一、周代“乐本”歌诗之存在
值得注意的是，现存的先秦音乐文献主要是关于音乐美学等的宏观论述，如《礼记·乐记》《国语·周语下》“（周景）王将铸无射”章、《左传·襄公二十九年》“季札观乐”等。相较之下，真正涉及乐器演奏、歌舞乐谱、歌诗的具体歌唱程序、歌唱方式的记载，却少之又少。我们不禁要问，在先秦时期，是否存在此类服务于具体乐用、在技术操作层面具有实际指导意义的“乐本”文献？为什么此类音乐文献在历史上留存很少？

众所周知，乐在“六艺”中占有重要地位，然乐类文献却甚少留存，《汉书·艺文志·六艺略》只记了六家一百六十五篇，但除了《乐记》二十三篇中残存的十一篇之外，其余皆已亡佚。对此，《艺文志》解释道:“周衰俱坏，乐尤微眇，以音律为节，又为郑、卫所乱，故无遗法。”颜师古注曰:“言其道精微，节在音律，不可具于书。”是说因为音律精微，难以用文字等符号记载下来。张舜徽《汉书艺文志通释》则说:“盖六艺之中，其他皆赖有文字记载而得永传，独乐仪乐舞，重在演习，弦歌声律，尤贵口授，非求之于书也。其师亡则其道绝，乐之不传于后，非无故矣。”① 张舜徽:《汉书艺文志通释》，武汉:华中师范大学出版社，2004年，第220页。是说乐舞声律重在口传心授，无需借助书册传承。据此二说，音乐技艺的操作、教学、传承，似乎在可能性和必要性上都甚少诉诸文字，此类音乐文献鲜少存世，是客观历史如此，而非因为亡佚所致。

这一认识值得商榷。根据现有文献，我们认为，当时是切实存在“乐本”文献的。如，《礼记·投壶》保存了射礼、投壶礼上“鲁鼓”“薛鼓”的鼓谱:

鼓：○□○○□□○□○○□，半：○□○□○○○□□○□○，鲁鼓。○□○○○□□○□○○□□○□○○□□○，半：○□○○○□□○，薛鼓。取半以下为投壶礼，尽用之为射礼。② 孙希旦:《礼记集解》，北京:中华书局，1989年，第1396页

分别用“○”“□”表示击鼙、击鼓。“鲁鼓”“薛鼓”有相应的记谱方式，先秦乐用中占有重要地位的钟磬、琴瑟、笙管等各类乐器，应该也有相应的演奏乐谱。《汉书·艺文志·六艺略》著录的《雅琴赵氏》《雅琴师氏》《雅琴龙氏》，可能即是关于雅琴不同流派技法或琴谱的“乐本”文献。又，据《韩非子·十过》记载:

卫灵公将之晋，至濮水之上，税车而放马，设舍以宿。夜分，而闻鼓新声者而说之，使人问左右，尽报弗闻。乃召师涓而告之，曰：“有鼓新声者，使人问左右，尽报弗闻。其状似鬼神，子为我听而写之。”师涓曰：“诺。”因静坐抚琴而写之。③ 王先慎:《韩非子集解》，北京:中华书局，2006年，第62页。

“听而写之”“抚琴而写之”云云，说明师涓对听闻的新声做了曲谱的记录，故后又为晋平公“援琴鼓之”，重奏新声。这是先秦时期古琴记谱活动的实例，也是“采风”活动的实例。所谓“采风”，既包括诗辞采录，也包括乐曲、乐调的采录。师涓对“新声”的记录，正反映了周代采录乐曲、乐调的具体实践。风诗的广泛采集、新声的普遍流行，都有赖于一套行之有效的音乐采集和记录方式，由此足见先秦时期音乐记述方式的功能和流行程度。

以上诸例说明，口传心授与记于书册完全可以并行不悖，虽然乐道精微，但无论是出于实际乐用操作的需要，还是出于音乐采集、传习的需要，先秦乐官都有必要、也有能力发明出一套系统、有效的音乐记述方式。

具体到歌诗方面，乐工歌演应该也有所用的“乐本”。《汉书·艺文志·诗赋略·歌诗》著录有《河南周歌诗》七篇、《河南周歌声曲折》七篇、《周谣歌诗》七十五篇、《周谣歌诗声曲折》七十五篇，王先谦《汉书补注》:“此上诗声、篇数并同。声曲折，即歌声之谱，唐曰律句，今曰板眼。”④ 王先谦:《汉书补注》，北京:中华书局，1983年，第894页。陈国庆《汉书艺文志注释汇编》说得更明白:“声曲折，即今日唱歌之乐谱。”⑤ 陈国庆:《汉书艺文志注释汇编》，北京:中华书局，2006年，第182页。可见，乐工歌演时有乐谱可依，并非完全依赖于口耳相传。① 可资参照的是，《隋书·经籍志·乐部》著录了乐论、论录、乐府声调、乐谱、琴谱、乐簿、乐悬、曲名等著作共四十二部，一百四十二卷，通计亡书，合四十六部，二百六十三卷。这些文献中，如《新杂漆调弦谱》一卷、《乐谱》四卷、《乐谱集》二十卷等，都是乐谱类文献。又，《隋书·经籍志·总集部》著录了多部歌诗集，如《古歌录钞》《晋歌章》《吴声歌辞曲》《三调诗吟录》《奏鞞铎舞曲》等，从其书名看，即可知具有鲜明的歌诗文本性质，是典型的“乐本”歌诗集。隋代所保存的音乐文献和当时的音书记述能力的情况，于此可见一斑，这一成就应该是中国古代音乐自先秦以来长期逐渐发展、积累的结果。魏徵、令狐德棻:《隋书》，北京:中华书局，2015年，第926、927、1085页。即使部分瞽矇乐工无法诉诸视觉，可能无需依凭于乐谱，但对负责舞蹈、演奏以及“乐教”“诗教”的乐官来说，“乐本”文献在歌演和传承时仍具有不可代替的指导和规范作用。举例而言，《礼记·乐记》关于《大武》乐章六成舞位图的说明，即是一例。再如，《上海博物馆藏战国楚竹书》（四）中的《采风曲目》，用宫巷、讦商、徵和、讦羽等乐律名缀属了39首歌曲篇目。《采风曲目》以这些乐律名作为纲目，挈领众多曲目，指导乐工的演奏、歌唱活动。正如整理者所言，“《采风曲目》可能是楚国历史上某一时期流行的或有意编集的歌曲曲目”，“这是乐官依据五声为次序并按各自不同乐调类别整理采风资料中众多曲目的一部分，每首歌曲弦歌时可依此类别定出歌腔”。② 马承源主编:《上海博物馆藏战国楚竹书》（四），上海:上海古籍出版社，2004年，第161、162页。据此，《采风曲目》可视作流传于楚国乐官中的一种“乐本”歌诗文献。而且，简文中的曲目，从其篇题看接近于《诗经》的风诗，其中第一简《硕人》更是与《诗经·卫风·硕人》同名，虽不能确定是否即是《诗经·硕人》，但可以推知，《诗经》中这些乐诗，其“乐本”形态想必也标识有类似的乐律术语。

上述传世文献和出土文献，已足以推知先秦时乐工所用“乐本”文献之切实存在，其内容既有乐曲的调式标识，也有乐奏、歌唱的曲谱，以及舞蹈表演的舞位图，等等。因此，我们并不能以现今所见“乐本”文献稀少，就此怀疑当时没有能力或必要生成这样的文献，更不能过度强调周代诗乐歌演活动的口头诗学特征，认为在当时还没有写定的歌诗文本，进而质疑《诗经》文本的写定和经典化过程。

二、周代“乐本”歌诗的可能形态
纯粹意义上乐工所用的“乐本”歌诗及歌诗集，我们已经无缘得见了。在文献阙如的情况下，我们仅能通过传世文献与出土文献中的相关记载，了解“乐本”歌诗的可能形态和乐用情形；同时，《诗经》胎始于乐用形态下的歌诗唱本，虽然经历了“文本化”、经典化的过程，但“乐本”的呈现方式及其所体现的诸多诗乐传统，仍然在《诗经》中有所遗留，因此《诗经》仍是我们探析歌诗“乐本”形态最捷近的文本参照。当然，通过对比今本《诗经》与“乐本”歌诗，“乐本”歌诗的独特性及《诗经》“文本化”所带来的变异，也将得到清晰的呈现。

以下我们分诗题、笙诗、乐章、诗序四个方面，考察周代“乐本”歌诗的可能形态。

（一）诗题
《诗经》之题名，皆袭自“乐本”。赵悳《诗辨说》说:“今古之乐，雅、郑虽不同，然题自记其声，而词自述其意，题与辞不相干，至今然也。”③ 赵悳:《诗辨说》，见朱倬:《诗经疑问·附编》，北京:北京师范大学出版社，2013年，第518页。一般而言，周代歌诗之命名，多取诗之首句或诗中某句之某字为题。诗之题名与正文之诗辞旨意，没有意义关联，④ 尹继美《诗管见》曰:“诗题之有意义存者，亦仅矣。”尹继美:《诗管见》，见《续修四库全书》第74册，上海:上海古籍出版社，1995年，第104页。这与后代诗人之重“诗义”的命名方式不同。甚至，有可能其命名之初与“记声”功能也没有关系，更多是乐用时一种因便就简的命名方式。⑤ 如清华简《耆夜》中《乐乐旨酒》《pagenumber_ebook=128,pagenumber_book=123乘》《pagenumber_ebook=128,pagenumber_book=123》《明明上帝》《蟋蟀》四诗，诗题皆取诗之首章，而在书写时，都用重文符号“＝”表示（李学勤主编:《清华大学藏战国竹简（一）》，上海:中西书局，2010年，第150页）。于此可知这种命名方式之方便、省简。也正因此，在乐用情境下，诗题也具有一定的随意性，并非是固定不变的，① 如《小雅·节南山》，又可称为《节》，见《左传·昭公二年》“武子赋《节》之卒章”（见阮元校刻:《十三经注疏》，北京:中华书局，1980年，第2029页）；《周颂·雍》取名于首句“有来雍雍”，《论语》云“三家以《雍》彻”，而《周礼·乐师》云“及彻，帅学士而歌《彻》”，郑注:“《彻》者，歌《雍》。”是《雍》又名《彻》（见阮元校刻:《十三经注疏》，第794页；朱熹:《四书章句集注》，北京:中华书局，2005年，第161页）；又，《礼记·仲尼燕居》“彻以《振羽》”，郑注谓《振羽》即《周颂·振鹭》（见阮元校刻:《十三经注疏》，第1614页）；再如，《国语·晋语四》载秦穆公燕重耳，赋《鸠飞》，公子赋《河水》，韦昭以为《鸠飞》即《小雅·小宛》，《河水》即《小雅·沔水》（见徐元诰:《国语集解》，北京:中华书局，2002年，第339、340页）；《周礼·钟师》郑注引吕叔玉说:“《肆夏》《繁遏》《渠》皆《周颂》也。《肆夏》，《时迈》也。《繁遏》，《执竞》也。《渠》，《思文》。”（见阮元校刻:《十三经注疏》，第800页）又有谓“下管《新宫》”，《新宫》即《小雅·斯干》（见朱熹:《诗集传》，北京:中华书局，2017年，第197页）。此外，出土文献中提及《诗》篇名，也多与今本《诗经》不同，就更是显证了。如《孔子诗论》中诗篇名与《诗经》之异同，可参考《上海博物馆藏战国楚竹书·孔子诗论》之附录一《竹书本与今本诗篇名对照表》，见马承源主编:《上海博物馆藏战国楚竹书（一）》，上海:上海古籍出版社，2001年，第160、161页。甚至并非所有诗篇都有诗题，② 如近出安徽大学藏竹简《诗经》除《甬（鄘）》标记首篇名为《白（柏）舟》、《魏》标记首篇名为《葛娄（屦）》之外，其他《国风》各篇皆不书篇名。徐在国:《安徽大学藏战国竹简〈诗经〉诗序与异文》，《文物》2017年第9期。这都说明诗题在乐用情境下并不是那么至关重要。

当然，当这一诗题所代表的音乐风调流行开来，诗题也会逐渐成为一种音乐范式。《诗经》中多见同题之歌诗，如《柏舟》，同见于《邶风》《鄘风》；《谷风》同见于《邶风》《小雅》；《扬之水》，同见于《王风》《郑风》《唐风》，等等。虽也是因为诸诗首句之起兴相同，但作为一种习惯性表达，在音乐上也应该有某些关联，如元代刘玉汝《诗缵绪》所言:

诗为乐章，国风用其诗之篇名，亦必用其乐之音调，而乃一其篇名者，所以标其篇名音调之同，使歌是篇者即知其为此音调也。③ 刘玉汝:《诗缵绪》，北京:北京师范大学出版社，2012年，第391页。

与之相似，而稍有变通者，如《郑风》有《叔于田》《大叔于田》，皆以“叔于田”起句，而后一篇诗题特加一“大”字以别之。刘玉汝从音乐角度做了分析:

恐二《叔于田》所咏之人不辨，故特以“大”而别之欤？不然则又或者以文辞、曲谱之长短为篇异，故加“大”以别之欤？不然均称为《叔于田》何不可，而必欲如是耶？④ 刘玉汝:《诗缵绪》，第397页。

“大”字指示出二诗在音乐表现上的区别。以上诸例，都见出《诗经》诗篇题名有“记声”功能。

《诗经》中还有一些诗题，则可能直接与乐节相关，如《酌》《赉》《般》等，其题名在诗中没有对应的文字，朱熹解释其命名原则说:“此诗（案，指《酌》）与《赉》《般》，皆不用诗中字名篇，疑取乐节之名。”⑤ 朱熹:《诗集传》，第357页。所谓“乐节”，我们已难以确知具体所指，但必然是标识了歌诗的某种乐用信息。后世乐府中仍有以声、舞命名乐曲的习惯，如顾炎武所言:“乐府中如《清商》《清角》之类，以声名其诗也；如《小垂手》《大垂手》之类，以舞名其诗也。以声名者必合于声，以舞名者必合于舞。”⑥ 顾炎武著，黄汝成集释:《日知录集释》，上海:上海古籍出版社，2007年，第286页。近世乐曲《四合》《三六》《快六板》《中花六板》等，仍是此法。

综上可知，今本《诗经》之篇名，或隐或显都展现和保留了乐用时的原始面貌。不论是因便就简的一般命名，还是指示一定乐用信息的命名，这类诗题在“乐本”形态中就已形成，且一直延续到《诗经》中。

（二）笙诗
笙诗指《诗经·小雅》的《南陔》《白华》《华黍》《由庚》《崇丘》《由仪》六篇，其在乐用时主要通过笙奏来表现。其中，《南陔》《白华》《华黍》三篇奏于乡饮酒礼、燕礼、乡射礼的“笙入”环节，《由庚》《崇丘》《由仪》三篇奏于“间歌”环节。

今本《诗经》中，这六篇笙诗仅有篇名而无诗辞，何以会造成这种现象，历来纷争不一:《毛序》认为“有其义而亡其辞”，《郑笺》认为“孔子论《诗》，雅、颂各得其所，时俱在耳。篇第当在于此，遭战国及秦之世而亡之，其义则与众篇之义合编，故存”。是指原本有诗辞而后亡佚。至宋代刘敞《七经小传》、郑樵《六经奥论》、朱熹《诗集传》、王质《诗总闻》、洪迈《容斋随笔》等，则以“亡”为“无”，认为笙诗原本即无辞。其主要证据是，《仪礼》所言笙诗之用，“曰笙，曰乐，曰奏，而不言歌，则有声而无词明矣”。① 朱熹:《诗集传》，第170页。对此，主前说者如毛奇龄就反驳认为，“曰奏”者未必即是有声无辞，据《周礼·钟师》“凡射，王奏《驺虞》，诸侯奏《狸首》，卿大夫奏《采pagenumber_ebook=121,pagenumber_book=116》，士奏《采蘩》”为证，谓此“皆以歌为奏”，“奏与乐皆有诗”。② 毛奇龄:《白鹭洲主客说诗》，见冯浩菲:《历代诗经论说述评》，北京:中华书局，2003年，第139—141页。但以笔者之见，《驺虞》《采pagenumber_ebook=121,pagenumber_book=116》《采蘩》固然有诗，但曰“奏”只能说明这三首诗既可歌，又可奏，因不同场合的需要，歌、奏各有偏重，但不能就此说明奏即是歌，不然“间歌《鱼丽》，笙《由庚》”，歌与笙就没有分别了。

因此，笔者更倾向于认为笙诗是有题而无辞的乐曲。即使退一步讲，先不论原本是否有诗辞，笙诗在乐用中首重笙乐之声，这是无可置疑的。因此，今本《诗经》仍存留笙诗之题名，必是乐工所据“乐本”有此曲目。若是原本即无诗辞，那么，笙诗在“乐本”中可能就只有笙奏的曲谱，③ 如郑樵《诗辨妄》:“但有其谱耳。”朱熹《诗集传》:“古经篇题之下必有谱焉，如《投壶》‘鲁鼓’‘薛鼓’之节而亡之耳。”朱倬《诗经疑问》亦曰:“《由庚》以下逸诗既有声无词，则乐谱也。”郑樵:《诗辨妄》，见顾颉刚主编:《古籍考辨丛刊》第2集，北京:社会科学文献出版社，2009年，第277页；朱熹:《诗集传》，第170页；朱倬:《诗经疑问》，北京:北京师范大学出版社，2013年，第482页。只是因其在乡饮酒礼等典礼中的重要地位，故笙曲的题名还保留在《诗经》之中，而乐谱则被删去；若原本有诗辞，则是因为笙诗首重笙乐之声，诗辞不常被歌唱，遂渐致失传。至于其失传时间，若在《诗经》结集之前，则是“乐本”在“文本化”时没有删汰干净，空留其诗题；若诗辞失传在《诗经》结集之后，当然也无害笙诗首重乐声的“乐本”本质。

至于笙诗之有诗义，郑樵认为:“此六章有题无诗，作《序》者但考两字，便率意作一篇之序。”④ 李樗:《毛诗集解》，见《通志堂经解》第7册，扬州:江苏广陵古籍刻印社，1993年，第384页。对此，笔者认为乐曲自可以通过乐声来表情达意，不必有诗辞始有诗义。郑樵之说无据。且《毛诗序》所言诗义，未必即是凿空杜撰，亦有可能是承袭自“乐本”，详见下文“诗序”一节。

总之，今本《诗经》尚存笙诗的题名，不能不说是“乐本”形态在今本《诗经》中的遗存。从中亦可逆知“乐本”中必有笙诗，笙谱应是其主体内容。同时，“乐本”中也应还有金奏、管奏（如《九夏》《新宫》《狸首》）等首重器乐之声的乐曲曲谱。

（三）乐章
毋庸置疑，《诗经》的章句结构深受歌唱属性的影响。杨荫浏归纳了《诗经》的十种乐章“曲式”，如最为常见的纯叠咏体，以及叠咏与“引子”“尾声”“副歌”等的组合。⑤ 杨荫浏:《中国音乐史稿》，北京:人民音乐出版社，1980年，第57—61页。这些乐章形式都是乐工为适应特定的仪式歌唱需要而发展出来的。可以说，今本《诗经》章句大体承袭了“乐本”乐章的形貌。

但不可否认的是，相对于“乐本”形态，《诗经》在“文本化”时已经删略了不少乐章的信息。参照同具“乐歌”属性的《楚辞》、乐府诗，可以印证这一认识。《楚辞·离骚》《涉江》《哀郢》《怀沙》《招魂》有“乱曰”云云，《抽思》有“少歌曰”“倡曰”“乱曰”云云，① 洪兴祖《楚辞补注》:“此章有少歌，有倡，有乱。少歌之不足，则又发其意而为倡，独唱而无与和也，则总理一赋之终，以为乱辞云尔。”朱熹《楚辞集注》:“少歌，乐章音节之名，《荀子·佹诗》亦有小歌，即此类也。倡，亦歌之音节，所谓‘发歌句’也。”洪兴祖:《楚辞补注》，北京:中华书局，2008年，第139页；朱熹:《楚辞集注》，上海:上海古籍出版社，2015年，第109、110页。《远游》有“重曰”云云，② 林云铭《楚辞灯》:“重曰，亦歌之音节。”蒋骥《山带阁注楚辞》:“重，乐节之名。”金开诚、董洪利、高路明:《屈原赋校注》，北京:中华书局，1999年，第687页。乐府中也常见“乱曰”“艳”“趋”“和声”“送声”等，诸如此类，皆是一定乐节、乐体的标记语。而在《诗经》文本中此类乐章标记语均已被删除。就以“乱”为例，虽然《国语·鲁语》《论语·泰伯》《礼记·乐记》都论到过“乱”，“乱”必定是周代诗乐的一种乐章形式，顾颉刚曾说:“《诗三百》中乱辞当甚多。”③ 顾颉刚:《法华读书记》，台北:联经出版事业股份有限公司，1990年，第2842页。但在今本《诗经》中，乱辞都没有特出的标识。传世文献中唯一明示的乱辞仅见于《国语·鲁语》，其指出《商颂·那》的乱辞为“自古在昔，先民有作，温恭朝夕，执事有恪”。④ 徐元诰:《国语集解》，第205页。《诗经》对“乐本”歌诗乐章信息的删略，于此可见一斑。

清华简《周公之琴舞》为我们提供了绝佳的对比案例。《周公之琴舞》记载了周公、成王所作“琴舞九遂”，每遂皆以“启曰”“乱曰”分别标示所属歌诗。“启”“乱”作为乐章结构或歌唱方式的标识语，直接嵌入歌诗文献中，这是典型的“乐本”形态的歌诗文献。⑤ 姚小鸥、孟祥笑:《试论清华简〈周公之琴舞〉的文本性质》，《文艺研究》2014年第6期。其中与今本《诗经》最可对比者，是成王“琴舞”的第一遂，其辞与《诗经·敬之》当属同一歌诗文本。《周公之琴舞》第一遂中，分两截标示“元内启曰”“乱曰”，而《诗经·敬之》则连成一章，未作任何乐章的标识、区分，以致单从诗辞中难以探析《敬之》一诗的乐章结构和歌唱方式。这一例子，可谓“乐本”歌诗“文本化”的一个典型缩影。周代歌诗曲式如此丰富，想必“乐本”中应该还有更为丰富的乐章标记语，可惜今本《诗经》均未标注，其他传世文献对此也付之阙如。

《周公之琴舞》还给我们一个提示，即关于歌诗章数、章次的文本标识。简文中明确标示了“元内启”“再启”“三启”直至“九启”。这里的章数，若在最初乐用时就有标示，则相当于乐府古辞在各章章末标示的“几解”，尹继美《诗管见》就说:“诗之有几章，犹乐府之有几解，此音节之所存也。”又曰:“诗所题一章、几章之目，皆当日乐师定其音节如此。”⑥ 尹继美:《诗管见》，第104、105页。观《周公之琴舞》，可知“乐本”确有标示乐章章数的情形。⑦ 汉石经鲁诗碑于每诗各章末皆小字标“其几”可能亦是“乐本”以来的遗制。马衡:《汉石经集存》，北京:科学出版社，1957年，第21页。退一步讲，若是在《周公之琴舞》写定时才标上去的，也至少说明这“九遂”作为前后关联的组诗，有着固定完密的结构关系、歌唱次序，这展示的也是“乐本”乐用时的乐章信息。歌诗的乐用次序，须严格按照仪式歌唱的规定进行。⑧ 贾谊《新书·傅职》:“号呼歌谣声音不中律，燕乐《雅》《颂》逆乐序，凡此其属，诏工之任也。”卢辩曰:“轻用《雅》《诵》也。凡礼不同，乐各有秩，苟从所好，乱其次也。”可知，凡乐之用，皆有一定的乐次，“逆乐序”被视为非礼。阎振益、钟夏:《新书校注》，北京:中华书局，2000年，第174、182页。“乐本”按照实际乐用次序来编排歌诗，标明诗章次序，正是出于这一考虑。周代诗乐多有组诗之用，如《载芟》《良耜》与《丝衣》即一组农事诗，⑨ 傅斯年认为:“《载芟》是耕耘，《良耜》乃收获，《丝衣》则收获后燕享。”傅斯年:《诗经讲义稿》，见《傅斯年全集》第2卷，长沙:湖南教育出版社，2003年，第164页。这三首诗在今本《诗经》中正是顺次编排。另如典礼中常歌的“《鹿鸣》之三”“《文王》之三”，在今本《诗经》中也是前后相次，这都可以说是早前“乐本”形态的遗存。

不过，更多情况则是，组诗在今本《诗经》中已不复乐用时伦次。如《左传·宣公十二年》提到《大武》乐章之卒章《武》、三章《赉》、六章《桓》，不论另外三首诗是哪几篇，但可以料想的是，这一组《大武》乐章在“乐本”形态中应该是顺次安排的，但今本《诗经》中《武》《赉》《桓》三诗之间则多有悬隔，三诗分次在“臣工之什”之末、“闵予小子”之九、八，故朱熹曰:“今之编次，盖已失其旧矣。”① 朱熹:《诗集传》，第358页。其他可能的组诗如《臣工》《噫嘻》与《丰年》《有瞽》《振鹭》《有客》等，在今本《诗经》中的编次也都不复“乐本”之旧。另一个典型的例子是，《仪礼·乡饮酒礼》《乡射礼》《燕礼》中载“合乐《周南·关雎》《葛覃》《卷耳》，《召南·鹊巢》《采蘩》《采pagenumber_ebook=123,pagenumber_book=118》”，② 阮元校刻:《十三经注疏》，第986、996、1021页。前三诗在今本《诗经·周南》中前后相次，则后三诗亦当相次，但今本《诗经·召南》中《采蘩》《采pagenumber_ebook=123,pagenumber_book=118》之间已窜入《草虫》一篇，可见今本《诗经》较之“乐本”已发生变异。③ 王国维《汉以后所传周乐考》举此诸例，认为《诗》家、乐家之编次有所不同。王国维:《观堂集林》，石家庄:河北教育出版社，2001年，第70页。显然，“乐本”的编次更接近于礼乐歌唱时代的真实面貌，虽然《诗》经过孔子“正乐”，“《雅》《颂》各得其所”，④ 朱熹:《四书章句集注》，第113页。但也还难免失次。

由篇次再推而论之，“乐本”的卷次也是一个值得探析的问题。在宏观方面，《诗经》从音乐角度对歌诗分门别类，分十五国风、大小雅、三颂，这仍保存的是“乐本”形态的旧貌。但同时，在细部，“乐本”也有一些自己的纂集特色，上文所论六首笙诗、《周颂》组诗的编次，就已经显示出“乐本”与今本《诗经》的差异。再如，《左传·襄公二十九年》载季札于鲁观周乐，乐工所歌十五《国风》之次第，也与今本《诗经·国风》次第不同。可见乐家所传“乐本”的篇什卷次，与今本《诗经》不同。当然，因为周代歌诗所包甚广，涵盖了周王朝与四方诸侯广阔地域上的诗乐，经历了从颂、雅到风不同诗体的几百年的发展演变，“乐本”的集结、传播是一个逐步完成的过程，在不同地域和历史阶段，出于不同群体的乐用需求，《诗》的内容、形式、篇什、卷次等文本形态在结集、流传时必然会各有差别。兹事体大，本文在此暂且从略。⑤ 新近公布的安徽大学藏竹简《诗经》，简本依次涉及《周南》《召南》《秦》《某》《侯》《鄘》《魏（唐）》六国之风诗，各《风》次第与今本《诗经》迥异，一些诗篇所属《国风》亦与今本《国风》不同，虽然安大简《诗经》可能只是节抄，且未必是“乐本”，但也可见出，先秦时期不论是“乐本”还是“文本”歌诗都存在复杂的文献形态。徐在国:《安徽大学藏战国竹简〈诗经〉诗序与异文》。

“乐本”乐章中还有一个重要部分，即关于歌者角色口吻的提示语。《大武》乐章及《周颂》的一些组诗，涉及多种人称视角的转换，说明它们是一种戏剧化的、多声部的表演。那么，为便于乐工以恰当的角色口吻来扮演、代言歌唱，需要在“乐本”中标示角色分工的提示语。这一点在后世乐府、戏曲文本中十分常见。如乐府古辞《公莫巾舞歌行》中有“母”“子”的角色标识语，⑥ 杨公骥:《西汉歌舞剧巾舞〈公莫舞〉的句读和研究》，《中华文史论丛》1986年第1期；姚小鸥、王克家:《〈公莫舞〉与中国早期戏剧形态研究方法辨析》，《玉溪师范学院学报》2016年第2期。即是一个显证。相较于乐府古辞，《诗经》在“文本化”时对乐用信息删节得更为彻底，所以，我们看今本《周颂》，就没有一处歌者角色分工的标识语。反倒是《国风》有三首诗保留了“乐本”形态的面貌:一是《郑风·女曰鸡鸣》，其首章有“女曰鸡鸣，士曰昧旦”云云；二是《郑风·溱洧》，诗中有“女曰观乎，士曰既且”云云；三是《魏风·陟岵》有“父曰”“母曰”“兄曰”云云。⑦ 阮元校刻:《十三经注疏》，第341、346、358页。这可以说是《诗经》“文本化”不彻底的个别案例。这些角色提示语存留在文本中，可能是为了章句的整齐或趁韵，⑧ 一个典型的对照就是，《齐风·鸡鸣》亦为夫妇晨起床寝对答之语，但诗中无“女曰”“士曰”提示之语，而诗篇章句也还相当整齐。当然，由于角色提示语的删略，也给诗意的理解增加了难度，这也是歌诗“文本化”带来的文本变异和诗意的歧解，对此笔者另有专文论述。但也有反例，如《陟岵》“父（母／兄）曰:嗟！予子（季／弟）行役”，⑨ 阮元校刻:《十三经注疏》，第358页。因为“父曰”“母曰”“兄曰”的入诗，反而使诗辞正文呈现出散文化的倾向。可见，角色提示语在诗中的保留，与其说是“乐本”形态在《诗经》中难得的遗存，毋宁说这是“文本化”时删汰未尽、发生杂糅变异的不成功案例。而且，颇为吊诡的是，这些角色提示语在最初乐用时只是诗辞之外辅助性的提示语，未必是歌者所唱之辞，而在今本《诗经》中，它们已经窜入正文，成了诗辞本身。这不仅改变了歌诗的文本结构、表现手法，歌唱也从分角色、代入式的第一人称视角变成了旁观、全知的第三人称视角，这对理解诗意和还原歌唱形态都造成了极大的阻碍。而在“乐本”形态中，因为乐工明晓这些提示语的性质和功能，知晓它们与诗辞正文的差异，或者与诗辞正文在书写方式上有所不同，① 参考后代乐府、戏曲等音乐文本，可知正文与标识语可能有不同的书写方式，如通过字号字体的不同、或是阴阳文、或是标识语加圈等符号加以区别。易于辨别，不会导致歌唱方式的变异，从而“侵害”歌诗正文的韵律和诗义。

这里附带讨论一下“声辞杂写”的情况。在“乐本”中，声、辞的记录方式有所区别，② 如郭茂倩《乐府诗集》曰:“凡古乐录，皆大字是辞，细字是声。”郭茂倩:《乐府诗集》，北京:中华书局，1998年，第285页。有司专习此业，本不会发生歧误，但相传既久，“文本”中声辞大小无别，③ 萧涤非:《汉魏六朝乐府文学史》，北京:人民文学出版社，1984年，第51页。如汉铙歌《朱鹭》《艾如张》《战城南》《有所思》《临高台》《石留》等，声辞相杂，才使得“训诂不可复解”。相比之下，在今本《诗经》中，代表乐声的内容基本都删汰干净了。但可以推测的是，“乐本”歌诗中当不乏此类表声的内容。最显著的一例，即《礼记·乐记》所言“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣”，郑注:“倡，发歌句也。三叹，三人从叹之耳。”朱熹认为“叹”即和声，在“乐本”中原本有和声的内容，然而今本《诗经·清庙》已几乎看不出“一唱三叹”的文本痕迹。④ 《朱子语类》曰:“《周颂》多不叶韵，疑自有和底篇相叶。‘《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹’，叹，即和声也。”黎靖德编:《朱子语类》，北京:中华书局，1986年，第2079页。赵悳《诗辨说》认为:“《古乐录》有辞有声，倡者举辞，和者举声，一倡而三叹，则和声之最多者也。今三和之谱不存，而一倡之辞独盛，此所以寂寥简短，聱牙龃龉而不可易知欤？”⑤ 赵悳:《诗辨说》，第520页。这一解释应该是合乎周代“乐本”歌诗真相的。从中亦可见出，较之于乐府，《诗经》的“文本化”程度更为彻底，单从《诗经》文本出发，很难完全模想出“乐本”歌诗的真实内容和歌演实况。

（四）诗序
歌诗的“乐本”形态，应该还存在类似诗序一样的序文，它以服务于乐用或“诗教”“乐教”为目的，既可以是概括歌诗旨意，介绍歌诗的历史背景，也可以提示乐用的仪式情境、乐用方式，从而为乐工的歌唱、演奏、“诗教”“乐教”等活动提供操作和理解方面的指引。

“乐本”诗序的存在，可以从笙诗中得到证明。如前所论，不论笙诗原本有辞或无辞，笙奏时都不影响它表达一定的意义。《诗序》所说笙诗之义，前人多认为穿凿附会，但从笙诗的“乐本”属性来看，不排除《诗序》之说承袭自“乐本”诗序的可能。这一认识另有佐证。《诗序·六月》中提到六首笙诗的次第，是《鱼丽》《南陔》《白华》《华黍》《由庚》《南有嘉鱼》《崇丘》《南山有台》《由仪》，其中《鱼丽》被前移到“鹿鸣之什”之末，以凑成“什”数，其原本应该在《由庚》之前，即:《南陔》《白华》《华黍》《鱼丽》《由庚》《南有嘉鱼》《崇丘》《南山有台》《由仪》。⑥ 朱熹《诗集传》:“毛公以《南陔》以下三篇无辞，故升《鱼丽》以足《鹿鸣》什数。”（第170页）故朱熹皆依《仪礼》正其乐次。而之所以不升《南陔》以附《鹿鸣》什末，孔广森《经学卮言》谓:“盖欲使笙诗三篇相聚，故不割《南陔》以附前什也。”（北京:中华书局，2017年，第62页）若此，则与《仪礼》所载“笙入……乐《南陔》《白华》《华黍》”“间歌《鱼丽》，笙《由庚》，歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》，歌《南山有台》，笙《由仪》”⑦ 阮元校刻:《十三经注疏》，第986页。的乐用次序相合。可见，《诗序》保存了六首笙诗实际乐用时的次第，这应该即是承袭自“乐本”诗序。通过其他一些文献，还可以加深了解“乐本”诗序存在的可能性及其内容、功能。如《尚书·皋陶谟》载:

帝庸作歌，曰：“敕天之命，惟时惟几。”乃歌曰：“股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”皋陶拜手稽首飏言曰：“念哉！率作兴事，慎乃宪，钦哉！屡省乃成，钦哉！”乃赓载歌曰：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！”又歌曰：“元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉！”帝拜曰：“俞，往钦哉！”① 阮元校刻:《十三经注疏》，第144页。

其中，“敕天之命，惟时惟几”并非诗辞正文，蔡沈《书集传》曰:“此舜将欲作歌，而先述其所以歌之意也。”下文“念哉！率作兴事，慎乃宪，钦哉！屡省乃成，钦哉”亦同，蔡《传》曰:“此皋陶将欲赓歌，而先述其所以歌之意也。”② 蔡沈:《书集传》，北京:中国书店，1994年，第33页。有学者认为这相当于歌诗的序文。与此类似，《尚书·金縢》叙及《鸱鸮》，《左传》叙及《硕人》《载驰》《清人》《黄鸟》等诗，《国语》叙及《时迈》《思文》等诗，都说到各诗的写作背景、作者、诗歌意旨等，这些文字或是作诗者自言，或是乐工纂集时所加，都具有诗序的性质和功能。③ 冯浩菲:《历代诗经论说述评》，第156页。

出土文献中亦不乏其例。清华简《周公之琴舞》作为典型的“乐本”文献，就是一个显著例证。在周公、成王所作“琴舞九遂”之前，其文曰:

周公作多士儆毖，琴舞九遂……成王作儆毖，琴舞九遂。④ 李学勤主编:《清华大学藏战国竹简（三）》，上海:中西书局，2013年，第133页。

这里交代了琴舞的作者、诗旨、章数及歌奏方式，对理解诗意和具体的乐用都有重要的指导意义。与之相近，清华简《芮良夫毖》在“芮良夫乃作毖再终”“二启”云云之前，也有一段文字介绍芮良夫作毖的历史背景、缘起和主旨，也有学者将其视作《芮良夫毖》的序文。⑤ 姚小鸥:《〈清华大学藏战国竹简·芮良夫毖·小序〉研究》，《中州学刊》2014年第5期。又，《孔子诗论》第29简有“《卷耳》不知人”一句，李山从歌唱的角度解读，认为《孔子诗论》所言是指诗中征夫、征妇同场各表心事，各不相知，互不交接，如同戏曲中的“背躬戏”。⑥ 李山:《诗经析读》，海口:海南出版公司，2003年，第7、8页。此说新警，可备参考。以上例证都说明“乐本”诗序中有涉及乐用方式的技术性说明。

其实，“乐本”歌诗有诗序，从必要性和实用性上来看，也不难理解。诗序中有关具体乐用的技术性说明，自然是十分具有指导作用，就是诗歌旨意、背景性的介绍，对于乐工来说，也完全有必要知晓。乐工并非仅仅通晓音律、熟诵声诗即可，他更需知道歌诗所适用的典礼场合、所表达的主题意旨，因此，就十分有必要在诗辞正文之外作一些辅助性的附注说明。这一点在“因诗合乐”的讽谏诗和风诗中尤有必要。

我们先来看讽谏诗。《国语·周语上》云“公卿列士献诗，瞽献曲”，⑦ 徐元诰:《国语集解》，第11页。诗歌的创作和歌唱分属两个行为主体，公卿列士“献诗”的讽谏意图，需要通过乐工的“献曲”传达出来，而乐工在“献曲”时，除了考虑“合乐”的加工之外，也必得对原诗诗旨的理解与表达费一番努力。在这一情境下，章末乱辞，应运而生，如《节南山》“家父作诵，以究王讻。式讹尔心，以蓄万邦”，《巷伯》“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之”，《崧高》“吉甫作诵，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯”，《烝民》“吉甫作诵，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心”，⑧ 阮元校刻:《十三经注疏》，第441、456、567、569页。等等。这些乱辞或卒章显志，突出讽谏之意，或交代作者，点明诗篇来源。从其人称语态上可看出，乱辞并不是原诗所有，而是乐工在所得“献诗”的基础上加入的。⑨ 李辉:《论〈诗经〉“乱”的音乐功能及其演变》，《文艺评论》2016年第2期。乱辞的来源和功能，由此可见一斑。其实，在这一点上，诗序与乱辞并无二致，主要区别就是:乱辞入诗了，缀于诗末，施于管弦，成为新的“乐本”歌诗正文的一部分，而诗序虽具有类似功能，终因偏于背景性或技术性说明，未能入诗，而成为“乐本”中边缘、辅助性的内容。

再来看风诗。乐官在“采诗观风”活动中，除了“比其音律”等“合乐”的技术性处理之外，还要把握风诗的主旨、采风的目的与价值导向，这些工作有时也会掺入风诗正文。如《氓》三、四章插入的议论语:“于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也”，“女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德”，从旁观者的视角评论“士”“女”在婚恋中的处境，分明是乐官在风诗基础上表明自己的价值立场，从而起到教诫世人、助流政教的功能。① 孔颖达《毛诗正义》:“言‘士’‘女’则非自相谓之辞，故知国之贤者刺其见诱而戒之。”与本文所论相合。孔颖达:《毛诗正义》，北京:北京大学出版社，1998年，第231页。这与乱辞一样，都是乐官之语进入歌诗正文的例子。同样，未进入歌诗正文的乐官之语，就成了诗序。郑樵《六经奥论》曰:“《诗》之大序非一时一人之所能为，采诗之官，本其得于何地，审其出于何人，究其主于何事，且有实状，然后致之太师，上之国史。”② 郑樵:《六经奥论》，见顾颉刚主编:《古籍考辨丛刊》第2集，第313页。如《诗大序》所言，“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上”。③ 阮元校刻:《十三经注疏》，第271页。采诗官、太师、国史皆乐官之属（瞽、史职能多有重合），由此可知，诗序的内容和功能最早即肇始于“乐本”文献。诚如王小盾、马银琴所言:“同诗文本的结集一样，《诗序》也是周代礼乐制度的直接产物。从性质上讲，它是周王室乐官编诗之时——记录仪式乐歌、讽谏之辞以及为‘观风俗，正得失，自考正’的政治目的而汇集于王廷的各国风诗之时——对诗歌功能、目的与性质的简要说明。它的产生时代，应当在诗歌被采集、被编辑之时。换言之，它是诗文本结集的伴生物，是在经历了一个漫长的累积过程之后才最终成形的。”④ 王小盾、马银琴:《从〈诗论〉与〈诗序〉的关系看〈诗论〉的性质与功能》，《文艺研究》2002年第2期。

再从“诗教”“乐教”的方面来看，诗序亦有十分重要的作用。《周礼·大司乐》云“以乐语教国子兴、道、讽、诵、言、语”，孙诒让《周礼正义》疏“乐语”之意，曰:

凡宾客飨射旅酬之后，则有语，故《乡射礼》云：“古者于旅也语。”《文王世子》云：“凡祭与养老乞言合语之礼，皆小乐正诏之于东序。”又云：“语说命乞言，皆大乐正授数。”又记养三老五更云：“既歌而语以成之也，言父子君臣长幼之道，合德音之致，礼之大者也。”注云：“语，谈说也。”《乐记》子贡论古乐云：“君子于是语。”《国语·周语》云：“晋羊舌肸聘于周，单靖公享之，语说《昊天有成命》。”皆所谓乐语也。⑤ 孙诒让:《周礼正义》，北京:中华书局，1987年，第1724、1725页。

“兴、道、讽、诵、言、语”是“乐语”之用，其中“讽、诵、言、语”都是以歌诗为本，或背文直言，或吟咏声诗，或以诗辞发端、答述，而“兴、道”二端则不仅仅是诗辞、声节之用，更涉及诗意之阐发、论说，郑注曰:“兴者，以善物喻善事。道读曰导，导者，言古以剀今也。”⑥ “导”，即《乐记》“君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下”之谓，孙希旦《礼记集解》曰:“语，谓乐终合语也。道古者，合语之时，论说父子、君臣、长幼之道，并道古昔之事也。”（北京:中华书局，1989年，第1014页）《国语·楚语上》:“教之《诗》，而为之导广显德，以耀明其志。”韦昭注:“导，开也。显德，谓若成汤、文、武、周、召、僖公之属，诗所美者。”“导广显德”之“导”，即“乐语”之用的“导”（徐元诰:《国语集解》，第485页）。可知，兴、导都有兴发、导引之意，即对诗辞及诗旨中有切合、助益于今之政道教化者进行阐发、引述。因此，“兴、道”这两项“乐语”活动，就不能不对诗义有所关注。以《周语下》“语说《昊天有成命》”为例，单靖公在称引《昊天有成命》之诗后，论曰:“是道成王之德也，成王能明文昭，能定武烈者也。”⑦ 徐元诰:《国语集解》，第103页。一篇诗旨概见于此，直至汉儒训解此诗，仍“皆依《国语》”（《毛诗正义》孔疏语）。那么，单靖公对《昊天有成命》诗辞、诗旨之阐发，是否有所本呢？答曰:即本于周贵族所受的“诗教”“乐教”。可以想见，大司乐“以乐语教国子”时，必然对诗辞大义有所讲授，正是因为受过这样的“诗教”“乐教”，周贵族才可以在各种朝典活动中得心应手地理解、称引和论说诗篇。流衍所及，一直持续到春秋时流行的“赋诗言志”，无不是周贵族长期接受“诗教”“乐教”而有的流风遗韵。

综上，歌诗“乐本”形态中确有类似于诗序的序文，这不仅是乐用及“诗教”“乐教”的客观需求，也是为了阐扬礼乐文明精神而有的自觉发明。同时，也可以说，《诗序》的解诗方式和部分内容也脱胎于礼乐歌唱时代，是周代乐用和乐教的直接成果。① 王小盾、马银琴:《从〈诗论〉与〈诗序〉的关系看〈诗论〉的性质与功能》。

小 结
以上我们从诗题、笙诗、乐章、诗序四个方面探析了“乐本”歌诗的可能形态，但其真实形态必然远丰富于此，我们也只是据已有材料、就其大端作出相对合理的推论。

总结来说，从诗题一端，我们了解到“乐本”文献中即已有诗题，既有取诗首章或诗中某字的命名，也有直接标示乐节的命题，不论是否“记其声”，“乐本”中诗题之创设，都是以便于乐用、提示乐用为第一要务；从笙诗一端，可知乐工所用“乐本”，其内容除诗辞正文外，还有乐奏的声谱，文献中提到的“笙奏”“金奏”“管奏”及“薛鼓”“鲁鼓”等乐谱，“乐本”应该都有收录，而今本《诗经》存留六首笙诗之名，则是“文本化”未汰尽的结果；从乐章一端，参照出土文献及骚赋、乐府古辞等文献，推知周代“乐本”歌诗还有不少提示乐体结构、乐用次序、歌者分工的乐章标记语，它们独立于所唱诗辞正文，也是“乐本”文献不可缺少的组成部分；从“诗序”一端，可知“乐本”歌诗的诗序内容丰富，既有服务具体乐用的技术性说明，也有服务“诗教”“乐教”的诗旨阐释。这说明歌诗文本的解读，在“乐本”文献中即已滥觞。正是在不断的乐用和“诗教”“乐教”活动中，周代歌诗的阐释传统逐渐形成，这是《诗经》经典化的源头。

同时，还需强调的是，歌诗“乐本”以服务于乐用为第一诉求，因乐官群体职责的不同而有所区别，上述四种以及其他未论及的诸种形态，未必兼具于一个“乐本”文献中。如器乐演奏所用的“乐本”，主要内容是曲谱，就未必具备“诗序”一项，甚至可能连诗辞都没有，如笙诗所示。再如《采风曲目》就只具诗题和乐律名，而不及其他。另如，《艺文志》中有《河南周歌诗》七篇、《河南周歌声曲折》七篇、《周谣歌诗》七十五篇、《周谣歌诗声曲折》七十五篇，说明声谱与诗辞也会分册别行。

综上，本文在考察周代歌诗“乐本”形态时，谨慎地参照了今本《诗经》，一方面《诗经》胎始于周代仪式歌唱，仍不脱“歌唱”属性的深刻影响，如《诗经》中的诗题、笙诗，就完全源于“乐本”，诗序的形成也滥觞于“乐本”；但另一方面，如前文所示，《诗经》的“文本化”程度远高于乐府古辞，其删略的“乐本”信息也远比我们想象得多，这一点在乐章一端体现得尤为明显，本文所论及的只是乐章标记语这一端，另如乐章内容的整合、误植等情况，更是不乏其例。这不仅造成了歌诗“乐本”形态原貌的破坏、乐用方式的失考，也造成今本《诗经》文本的错杂，以及诗意的歧解。也正是因此，提出“乐本”概念并考察其可能形态，才显得更有意义。当然，我们无意于去还原或构建一个“乐本”系统，在文献不足征的情况，这不仅不现实，而且十分冒险。我们所做的是一个思路上的调整，逆推回溯到乐用的语境，充分考虑彼时“乐本”歌诗的性质、功能和形态，将其与“文本化”（亦即“去乐化”）之后的《诗经》相对比，由此重新审视《诗经》的文本性质、文本面貌等相关问题，并为《诗经》的成书及经典化问题提供一个可参照的论证基点。本文所做的，就是这样一个试探性的工作。

基金项目：国家社会科学基金青年项目“《诗经》歌唱研究”（16CZW015）

作者简介：李辉，首都师范大学中国诗歌研究中心（北京 100089）

（责任编辑：元 膺）