从“春”的隐喻内涵看穆旦诗歌的传统性与现代性

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从“春”的隐喻内涵看穆旦诗歌的传统性与现代性
叶琼琼

摘 要：“春”是穆旦诗歌核心意象之一，其隐喻内涵是流动的：早期的“春”充满古典韵味，青春期的“春”充满现代矛盾与冲突，晚年的“春”是蕴含着哲理和智慧的凄凉幻灭之歌。传统诗歌中“春”的隐喻具有时间经验、男女情爱以及对万事万物的博爱等内涵，穆旦对此作了大胆突破，他笔下的“春”充满叛逆与骚动，攻击与侵略，虚无与幻灭等极具现代意味的内涵。穆旦之“春”的隐喻内涵是由个人经验与时代经验熔铸而成。穆旦借助隐喻创造了一种全新的抽象与具象相结合、思辨与感性相统一的语言风格，这种语言风格既明晰又典雅，介于口语与书面语之间。

关键词：春；隐喻；意象；季节书写

新批评派代表人物布鲁克斯（Cleanth Brooks）说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌技巧：重新发现隐喻并且充分运用隐喻。”①克林思·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》，见赵毅衡编选：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社，1988年，第334页。作为擅长使用隐喻的诗人，穆旦借助隐喻对诗歌意象体系进行了大胆的革新：他“摒弃腐朽的语汇，擦抹因年久失修而僵化的语汇，吸收现代生活中鲜活的语汇，建构了一个独特的诗语意象符号系统”。②张同道、戴定南主编：《20世纪中国文学大师文库·诗歌卷》，海口：海南出版社，1994年，第3页。经过穆旦的“擦抹”，传统意象被赋予新的内涵，折射出时代与个体交相辉映的光芒。这类意象与传统的关系欲断还连，具有非常耐人寻味的言说空间。在穆旦诗歌“旧瓶新酒”类意象体系中，有些传统意象出现的频率特别高，如“春”，几乎贯穿穆旦整个诗歌创作史，成为核心意象之一。核心意象是诗人思维与情感的结晶，是通向诗人复杂心灵世界的蹊径，是解读诗歌可靠的钥匙。王佐良认为，穆旦诗歌“最好的品质却全然是非中国的”。③王佐良：《一个中国诗人》，《文学杂志》第2卷第2期，1947年1月。随着研究的深入，这个断言不断受到质疑。本文试图从隐喻的角度对不同时期穆旦诗歌中的“春”意象进行解读，进而探索穆旦诗歌的传统性与现代性问题。

一、穆旦诗歌中“春”意象的三重隐喻内涵
不同民族、不同文化、不同时代对季节有不同解读，剖析诗歌中的季节意象，可以清晰地触摸到其中的文化脉络与心灵图景。“季节意识通过一种比喻或类比的修辞，总是被移置到对文明盛衰、时代变迁、社会处境、人生遭际的感受之中，使得文明、时代社会和人生都具有了某种‘季节性’”。①一行：《穆旦诗歌中的季节书写》，见王家新编选：《新诗“精魂”的追寻：穆旦研究新探》，上海：东方出版中心，2018年，第90页。季节书写浓郁的隐喻意味使它有开阔的阐释空间和创造余地，古今中外许多诗人都对季节书写青眼有加，留下了无数脍炙人口的“季节名篇”。穆旦也非常偏爱季节书写，四季中，他尤其钟爱春季。他的诗歌中以春为主题或涉及春的诗作多达32首，约占诗作总量的四分之一。具体篇目如下：

1934年，《一个老木匠》

1935年，《哀国难》

1938年，《我看》

1939年，《一九三九年火炬行列在昆明》

1940年，《玫瑰之歌》《在旷野上》《五月》《还原作用》《出发——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》

1941年，《控诉》《赞美》《华参先生的疲倦》《中国在哪里》

1942年，《春》《春的降临》

1945年，《春天和蜜蜂》《忆》《流吧，长江的水》《先导》《一个战士需要温柔的时候》1947年，《他们死去了》《荒村》《发现》

1948年，《诗》

1957年，《葬歌》《我的叔父死了》《去学习会》《“也许”和“一定”》

1976年，《理想》《春》《有别》②以上诗篇见穆旦著，李方编：《穆旦诗文集》（一），北京：人民文学出版社，2018年。本文所引穆旦诗歌均据此本，不再出注。

不难发现，从少年时代习作到临终前的爆发，他的笔端一直有春的意象在跳跃。对春的隐喻书写贯穿了他的一生。穆旦笔下的“春”融汇了历史、文化、社会、时代以及心灵等多维度经验，构造出一个深沉阔大、丰富多姿的世界。这“春”的意蕴是流动的，变化的，它与时代的风云变幻以及个体的际遇沉浮之间是同呼吸共命运的，有非常奇妙的对应关系。穆旦诗歌“春”的隐喻内涵变化轨迹大致可以归纳为：早期的“春”总体上安宁喜乐，有天人合一的“古典”韵味；青春期的“春”充满了浓烈的爱欲意味，是矛盾、冲突的“现代”之春；晚年的“春”则犹如一曲回味不尽的哀歌，既是智慧的哲理之春，又是幻灭的凄凉之春。

在《哀国难》（1935）中，17岁的穆旦先用焦灼、急促的笔调铺陈“四千年的光辉塌沉”，然后笔锋一转，用舒缓赞美的语气描述安静美丽的“春”：“春在妩媚地披上她的晚装；/太阳仍是和煦地灿烂/野草柔顺地依附在我脚边，半个树枝也会伸出这古墙，/青翠地，飘过一点香气在空中荡漾……远处，青苗托住了几间泥房/影绰的人影背靠在白云边峰。”和煦的太阳，柔顺的野草，出墙的青翠树枝，白云下的人影，泥房边的青苗，无一不是原生态的传统意象，散发出安宁和谐的气息，具有浓郁的古典韵味。《我看》（1938）是成年穆旦首篇以“春”作为主题的成熟之作。这首诗清新、深情、飘逸、舒展，充满了生命的欢欣。它竭力渲染一种“寂静的协奏”，出现在诗中的景物相互间是和谐的，默契的，有心灵的感应和情感的交流。春风对青草是温柔的，大地对流云是痴情的，青草和流云羞涩、含蓄，欲言又止，心潮起伏，春心荡漾，脉脉含情。这种“此时无声胜有声”“心有灵犀一点通”的情韵正是典型的古典情感。从主体形象特点来看，《我看》中的“我”并不单纯是一个旁观者，“我”没有被排除在自然之外，春风、青草、大地、流云都是我内心世界的写照，“我”陶醉在宁静和谐的大自然乐章中，我和自然融为一体。可以说，穆旦早期的“春”透出比较浓重的农业社会的气息。

如果说《我看》是诗人在山河破碎、颠沛流离之际对宁静的田园风情的向往，那么《玫瑰之歌》（1940）、《在旷野上》（1940）、《春》（1942）等创作于20世纪40年代的诗歌中的“春”则直面内心的矛盾和冲突，充满鲜明的现代性。以名篇《春》（1942）为例，这首诗很多学者从肉欲角度去解读其现代性，它确实有浓重的情欲成分，但是单单从这一个角度来解读，便窄化了诗歌原有的“丰富”和“复杂”。“春”的意象里有更广阔更深刻的内涵。这首诗用隐喻的陈述方式，将内心的惶恐、犹豫、迷茫、郁结、对抗、激烈的震荡等纤毫毕现、淋漓尽致地呈现出来。它将无生命的事物都赋予生命，采用拟人式隐喻予以“戏剧性”表现。首句声势惊人：“绿色的火焰在草地上摇曳”，有声有色有动态，充满了勃勃生机，更有一种令人感到紧迫，乃至受到逼迫的声势。这火焰是最原始的欲望之火，夹杂着惊人的破坏力和创造力。“花朵伸出地面”，它对“生命之火”的召唤是积极响应的，它要挣脱土地的束缚，寻找独立和自由。花朵有自己独特的思考和感受：它既“烦恼”又“欢乐”，它不是被动的欲望的对象，它与绿色的草地一样，是生命力苏醒的“二十岁肉体”，这些肉体在熊熊的情欲之火中炙烤，在痛苦与新奇中扭曲、燃烧。然而一切都处在不定形的混沌的动荡的状态，如何打开，怎么破坏，如何创造，都是未知数，因此，充塞于二十岁肉体心中的，除了激情和燃烧，还有惶恐和迷茫。在“春”这个隐喻场中出现的喻体之间的关系是紧张不定的，但又充满力量，还有无数未知可能性：花朵要反抗土地，小草要拥抱花朵，花朵对小草欲迎还拒。旧的世界，旧的秩序，旧的价值体系打破了，各种新旧事物如何定位，如何安放？新的秩序，新的价值，新的观念如何确立？年轻健壮的二十岁肉体在这个复杂混乱的世界里怎样找到一条光明之路？穆旦早在《蛇的诱惑》（1940）里就表达过类似的困惑：“而我只是夏日的飞蛾，凄迷无处。哪儿有我的一条路/又平稳又幸福？是不是我就/啜泣在光天化日下，或者/飞，飞，跟在德明太太身后？/我要盼望黑夜，朝电灯光上扑。”《在旷野上》（1940）中的“春”也有这种充满力量和迷茫感的矛盾：“在旷野上，在无边的肃杀里，/谁知道暖风和花草飘向何方，/残酷的春天使它们伸展又伸展。”在这里我们依稀看到了郭沫若笔下“天狗”的影子：充满力量，渴望破坏和创造，寻找新的世界和秩序。然而在混乱的现实世界里，一代“二十岁”人不知道怎么实现新的组合，不知道如何去寻找“平稳又幸福的路”。他们和青春五四那血脉膨胀、自信自负又柔弱伤感、迷茫无助的矛盾者形象完全实现了对接。但与五四时期的“青年人”不同之处在于，五四时期有一种来自浪漫主义的盲目自信和令人惊骇的夸大，这种自信在一定程度上源于科学光芒的照耀和新的民主制度的推行，人类从科学的进步中，从新的民主制度中，看到了自我的力量，看到了新的可能性。而20世纪40年代的年轻人，在一战和二战的废墟中流离辗转，在连一张课桌都无法安放的恶劣环境里，他们早就从盲目乐观的浪漫主义中清醒过来，踏上带有更多虚无幻灭与深刻理性色彩的现代主义之路。所以这里的“春”不仅仅是情欲的书写，更是时代社会文化心理的普遍象征。“光，影，声，色，都已经赤裸，痛苦着，等待伸入新的组合”。这画龙点睛的神来之笔“征示着欲望/言说主体想要融入世界又无法融入”，“展现出一种浓郁的精神氛围，即现代世界中人的孤独，人与世界的关系的空前紧张，以及人在历史中的无力与绝望”。①李章斌：《“在言语所能照明的世界里”：穆旦诗歌的修辞与历史意识》，《文艺争鸣》2018年第11期。该文后被收入王家新编选：《新诗“精魂”的追寻：穆旦研究新探》，第29页。如果说，“郭沫若笔下的‘天狗’一方面疯癫、狂叫，血肉横飞，另一方面，又呈现于解剖学、神经学的透视光线中”，郭将“20世纪的时代精神、理性与暴力的辩证逻辑，直接内化为一种身体的剧烈痉挛感”，②姜涛：《从“蝴蝶”“天狗”说到当代诗的“笼子”》，《诗刊》2018年8月号下半月刊。那么穆旦笔下的“春”一方面打开、炸裂、饥渴、燃烧、毁灭，充满青春旺盛期的荷尔蒙气息，另一方面充满理性、幻灭、惶恐、怀疑与不确定性，在对自身力量的肯定中有一种更加深刻的来自历史和现实环境的空虚、茫然、绝望感。同样是毁灭和燃烧，这里不是盲目的、冲动的，而是经过深思熟虑，明知“不可为而为之”的可敬之举，是与鲁迅先生一脉相承的“中间物”精神。与现实的密切相关性，让“春”的现代主义意味中充满了现实主义精神。①用诗歌写作的方式融入时代，反映现实，参与现实，形成个人与现实的互动，这是穆旦写诗的初衷与一贯的诗学思想。参见张洁宇：《“是你们教了我鲁迅的杂文”——穆旦诗学思想与鲁迅杂文精神》，《首都师范大学学报》2019年第4期。这首诗写于1942年2月，一个月后穆旦做出了一个具有人生转折点意味的决定：在西南联大任教不久的他投笔从戎，参加了中国远征军，奔赴缅甸抗日战场。因此，《春》（1942）可看作他投笔从戎时刻心灵世界的一个投影，彼时思想情感的一个注释，以及一个渴望创造新秩序、渴望与时代融为一体的年轻人出发前的号角和宣言。

袁可嘉说：“20世纪经历了比上个世纪更全面的传统价值的解体……现代诗人首先遭遇的难题，便是如何在一切传统标准（伦理的，宗教的，美学的）的崩溃之中，寻求传达的媒介，因为已不再有共同的尺度；诗人为忠实于自己所思所感，势必根据个人心神智慧的体验活动，创立一独特的感觉、思维、表现的制度。”于是里尔克、叶芝、艾略特等纷纷创立了自己独特的意象体系。每一个意象，每一个单字都意味着“特殊的暗示、记忆、联想”。②袁可嘉：《诗与晦涩》，见氏著：《论新诗现代化》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第93—94页。因此，中国新诗的“新”，其中一个重要的指标就是“意象”的新，一个新的充满现代意识的意象体系的确立才是新诗立足之本和表现。穆旦的“春”就是一个“旧瓶新酒”、脱胎换骨的新意象。

1976年，快走到人生尽头的穆旦写下了最后一组与春天有关的诗作：《春》《有别》《理想》等。其中《春》（1976）最有代表性。此诗以“春”为主题，对“春”进行思索和慨叹。此时的穆旦历尽风霜苦楚，内心苍凉荒芜，“走到幻想的尽头”。这首诗写的是“春”，给读者的感受却是凛冽的“冬”。个体的遭遇与冷酷混乱到荒诞的历史让穆旦在苦笑中苍凉一叹。春天依然是热闹的，然而在诗人的心里泛起的是浓郁的苦涩和彻骨的寒冷，他回忆起那些烦恼与欢乐并存的青春年代：“春意闹：花朵、新绿和你的青春/一度聚会在我的早年。”他对在欲望中燃烧，渴求破坏和创造的“春”进行了否定：那些与理想和激情相关的梦都“碎”了，唯一的收获是“寒冷的智慧”。那霍霍燃烧的激情在暮年穆旦的眼里不过是“轻浮的欢乐”，他的心已僵化成一座“寒冷的城”。然而吊诡的是，这否定似乎是不完全的，这似乎了无生气的暮年之春在诗歌的结尾却又出乎意料地透出了一丝生气和暖意：“回荡着那暴乱的过去，只一刹那，/使我挹郁地珍惜这生之进攻……”生气勃勃的春具有某种侵略性和进攻性，让人情不自禁地为其所诱惑和俘获。历经沧桑的穆旦是矛盾的，他否定了激情与梦想，但是又隐隐约约地进行了否定后的否定。这里再次与鲁迅精神相遇：如果希望是虚妄的，那么绝望其实也是虚妄的。地上本没有路，走的人多了，便形成了路。所以，虚无、幻灭本身也是虚妄的？！无独有偶，同年创作的《有别》中也表达了这种冷峭和喜悦、绝望和希望相交织的矛盾感。暮年之春是一座寒冷厚重的石头城，穆旦情不自禁对青年时代活力充沛的春投过留恋的一瞥。这一瞥犹如重重浓雾中一缕晦暗不明的光芒，犹如时代一点若有若无的回声。伟大的作品不单是个人思想情感的写照，更是社会的投影，是群体文化心理的结晶。这首诗写于1976年，一直对政治密切关注的穆旦隐隐嗅到了春天的气息。这缕气息虽然非常微弱，但是让千疮百孔、冷硬如铁的心里升起了一丝微茫的希望，穆旦的心最终还是不愿意“绝望”。一个月后的《有别》中“春”的底色明亮了许多，希望的影子也厚重了些许。

从古典之春到激情矛盾之春，再到虚无幻灭之春，穆旦借助“春”建构了一个宏大、复杂、丰富的现代隐喻空间。这个空间里不同时期的内涵并不是截然分开的，而是相互勾连、相互呼应，有其内在的一致性。这个一致性就是对自我主体意识的确认、对现代民族国家的想象与确认。随着个人际遇和历史风云的变幻，这个想象、确认、顿悟的内容不断发生改变。这个过程体现了隐喻最富有魅力的特点：无穷无尽的创造性与包容性。“隐喻不仅是语言的，它还从语言出发，穿透语言，联结言象意，使语义延伸至更加广阔的时空，使语言与世界在融汇中充满活力和意义。隐喻连接言象意，贯通语言、人和自然，使之成为有机整体，从而滋生出无限意蕴的功能系统”。①张目：《隐喻：现代主义诗歌的诗性功能》，《文艺争鸣》1997年第2期。三个阶段的“春”结合起来阅读，穆旦生平有代表性的际遇和情绪体验轮廓被清晰地勾勒出来，跌宕起伏的时代风云在诗歌里或明或暗地涌动。历史经验与现代经验在这里相遇、碰撞，旧的隐喻义与新的隐喻义在这里交缠、互渗。穆旦诗歌“绝对强调人与社会、人与人、个体生命中诸种因子的相对相成，有机综合”，尽可能地输出了“最大量的意识形态”，②袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见氏著：《论新诗现代化》，第6页。具有非常鲜明的“现实、象征、玄学”的综合特征。

二、穆旦诗歌中“春”的隐喻内涵对传统的继承和偏离
传统文学有关“春”的作品多如繁星。“中国古典传统中的季节，从来都是具体的时间，既与自然、万物和宇宙的秩序相关，又与政治、伦理和礼法的秩序相关，并在二者之间建立了类比关系”，“它构成了中国古人生命的自我理解，规定着他们的生命气息和节奏”。③一行：《穆旦诗歌中的季节书写》，见王家新编选：《新诗“精魂”的追寻：穆旦研究新探》，第101页。传统之“春”不单单是时间经验，而是以时间范畴的“春”作为隐喻的本体，跨域映射到社会、人生、伦理、政治等人文范畴，产生极其丰富的隐喻内涵，蕴含着古人对宇宙、社会、人生以及生命自身的理解。古人时间范畴的“春”亦喜亦悲。春是时间的起点，也是生命的起点，春风拂过，万物复苏，一切充满希望与活力，人们心情喜悦，喜春、赞春的诗句层出不穷：“等闲识得东风面，万紫千红总是春”（朱熹《春日》），“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”（白居易《忆江南》）。春天美好而短暂，伤春的诗句也比比皆是：“林花谢了春红，太匆匆”（李煜《相见欢》），“准拟今春乐事浓，依然枉却一东风”（杨万里《伤春》）。

古典的“春”在人伦场域也有丰富的言说空间，这是时间场域隐喻义的延伸。春是生命的起点，生命何来？从万物的交媾、孕育、繁衍中来。隐喻“近取诸身”，春天的和煦明丽温暖与男女恋爱的感觉有共通之处。因此，“春”在许多古诗中有比较明显的性的意味，“怀春”“思春”的诗大量存在：“有女怀春，吉士诱之”（《诗·召南·野有死麕》），“春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开”（南朝乐府《子夜四时歌·春歌》）。这类诗中，“春”的肉体感、欲望感很强烈。随着人类文明的发展，性与爱的关联越来越密切，传统诗歌中“性”的意义渐渐被弱化，精神领域的“情”与“爱”逐渐被强化。“春”越来越多地被用来隐喻爱情，虽然其中仍旧包含了“性”，但是往往淡到看不出来。古代许多脍炙人口的爱情诗都借“春”抒发情怀：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（李商隐《无题》），“红豆生南国，春来发几枝”（王维《相思》）。在隐喻内涵可以无限扩充的家族里，“春”不但与男女情感发生映射，还与亲情、友情、家国情、人生经历乃至人类对万事万物的博爱之情等发生广泛的映射，收获无边的“春色”。“春”可以指友情，如“江南无所有，聊赠一枝春”（陆凯《赠范晔》）；可以指亲情，尤其是母爱，如“报得三春晖”（孟郊《游子吟》）；可指家国情，如“国破山河在，城春草木深”（杜甫《春望》）；还可指对万事万物的博爱之情：“阳春布德泽，万物生光辉”（汉乐府《长歌行》）。春天气温适宜，万象更新，万物朝气蓬勃，人体感觉舒适，精神上也容易被召唤出积极向上、意气风发的一面，故也常被用来形容人事业顺利，精神极度愉悦的状态，如“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”（孟郊《登科后》）。以上种种映射，我们可以列一张表，予以更清晰的展示。

表1 传统诗歌中“春”的隐喻

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以上种种映射并不是严格的一一对应，有时候是一个本义可以对应多个隐喻义，如春天的和煦、温暖、舒适感不但在情感场域适用，在事业场域、时间场域同样适用。只是在具体的情境中，在相互映射的互动过程中，有些义项的光芒会淡下去，而某一符合作者或者读者意愿的义项会凸显出来。诗歌隐喻属于“远取譬”，在看似不相关事物之间发现、创造联系，并在这个过程中凸显某些特征，抑制另一些特征，从而展现一个新的与内心情感吻合的世界。①参见叶琼琼、马红雪：《论戴望舒诗歌“青”色世界的三重意蕴》，《江汉学术》2018年第5期。义项与义项之间没有特别清晰的界限，他们是密切相关、相互转化的。在一个概念域中，往往存在一个核心意义，其他意义在此基础上衍生出二级或三级本义。比如，春的本义里，时间经验是核心意义，时间有起点，有终点，有长短，站在起点，人们充满希望和活力，站在终点，人们悲伤幻灭。春天是季节，身体对春天的温度有直接的体验，因此春天又衍生出温暖、明媚、称心如意等身体感觉和精神感觉。

回到穆旦诗歌的“春”里面来，我们可以非常清晰地看到穆旦的“春”里有古典文学的血脉。穆诗中的“春”首先同样是时间经验的书写，这是隐喻的核心义。《一个老木匠》《我看》都用“春”等季节词指代时光的流逝：“春，夏，秋，冬……一年地，两年地，/老人的一生过去了”（《一个老木匠》）；“像季节燃起花朵又把它吹熄”（《我看》）。其次，虽然《我看》前两节描写现代场景和现代经验，但是后面三节慨叹时光的流逝，哲人的消逝，在一连串“无可奈何花落去”的时光之叹中，在“让我的呼吸与自然合流”的呼告中，古典文学中天人合一的哲学观、节序如流的时间观、“哀而不伤、怨而不怒”的审美观在这里欲隐还现。而第四节里则明显有向传统文学和传统文化致敬的意味：“也许远古的哲人怀着热望，/曾向你舒出咏赞的叹息，/如今却只见他生命的静流/随着季节的起伏而飘逸。”对春光、生命的咏赞自远古时代就开始了，一代代哲人留下了多少关于“春”和生命的千古名篇，时光如水，哲人已逝，但是他们留下的文学、文化遗产却在时光里永恒，成为华夏民族珍贵的精神财富。这首诗里的“春”，现代经验与古典经验纠缠交织，温柔敦厚的古人穿上了现代人的衣服，学会了现代人的语言，甚至懂得了现代情感表达交流方式，但是思想与情感的内核仍有浓重的古典元素。实际上，时光流逝、生命的蓬勃、万象更新、和煦温暖、生机勃勃、充满希望与活力等基本隐喻义贯穿穆旦整个创作史，即使在最富有激情和冲突的《春》（1942）和最凄冷绝望的《春》（1976）中，这些基本义仍然未被各种现代经验所遮蔽。正如李怡所说：“中国现代新诗的喻象有一定的文化传承性，即是说较多地接受了中国古典诗歌的原型喻象”，“历史传承性事实上是强化了比喻作为语词的聚合功能，它将孤立的语词带入到历史文化的广阔空间，并在那里赋予了新的意义”。②李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，重庆：西南师范大学出版社，1999年，第38页。

从写作技巧和审美风格来看，《哀国难》《我看》等都含有情景交融、即景生情、超然物外、物我两忘等传统诗歌写作技巧和审美韵味。《哀国难》中太阳、野草、树枝、青苗，《我看》中春风、青草、飞鸟、流云、大地等传统意象无一不蕴含着特定的情感，这正是古典文学的写作技巧：一切景语皆情语，通过“景”表达人的内心世界，写景即是写人，即是写情，人与景融为一体，不可分割。穆旦在这个阶段既狂热地喜爱浪漫主义诗人惠特曼、雪莱与叶芝等人，也深受古典文学的熏陶。他在西南联大时和同学们成立的诗社——南湖诗社的指导老师是闻一多和朱自清，这两位老师都有精深的古典文学造诣。西南联大时期“教授常去学生宿舍参加讨论、漫谈。师生接触机会较多，关系融洽，在交谈中自然也涉及专业知识、治学方法，因此颇有古代书院的风味”。①西南联合大学北京校友会编：《国立西南联合大学校史——1937至1946年的北大、清华、南开》，北京：北京大学出版社，1996年，第24页。南湖诗社的成员之一赵瑞蕻曾深情地回忆：“在南岳山中，我们与闻、朱两位老师是经常见面的，因为都住在‘圣经学院’里，而且各自选读或旁听他们所开的几门课，如《诗经》《楚辞》和《陶渊明》等。到了蒙自，由于这个诗社我们有更多的机会得到闻、朱两位先生亲切的教导，这对我们以后做人做学问，从事诗歌创作和研究等方面都起了直接或潜移默化的作用。”②赵瑞蕻：《南岳山中，蒙自湖畔》，见杜运燮等编：《丰富和丰富的痛苦：穆旦逝世二十周年纪念文集》，北京：北京师范大学出版社，1997年，第166页。这样的环境和氛围决定了穆旦吸收的营养是全面的，穆旦联大同学刘兆吉说：“穆旦的新诗，是在中国旧诗和新诗的基础上的改革创新，他的确也学习了外国诗人的一些长处，但属于洋为中用，骨子里还是具有中国特色的作品。”③刘兆吉：《穆旦其人其诗》，见杜运燮等编：《丰富和丰富的痛苦：穆旦逝世二十周年纪念文集》，第189页。这个评语用来评价穆旦所有作品或许不一定合适，但是用来评价《哀国难》《我看》等诗作，却十分中肯。

继承传统而不拘泥于传统，在传统和外来诗歌资源基础上创造出一种具备本土经验和世界经验特质的诗歌，是穆旦诗歌成为经典的奥妙。穆旦对“春”里面的性意识进行了极具现代意味的改写。《我看》前两节中出现了比较明显的性意识的苏醒，到《春》（1942）里萌芽状态的性意识无可阻挡地燃烧成摇曳的火焰。古典“春”中的“性”是伦理道德范围内的，而穆旦诗歌“春”意象中的情欲恰恰是要突破封建伦理道德以及一切阻碍生命力喷发的禁锢，如花朵要背离滋养它的土地一样。穆旦诗歌中的情欲元素有与古典文学相通之处，但更多的是偏离：这股爱欲的火焰饱含着强大的破坏力和创造力，前者是基础，后者是吸收了西方外来文化尤其是现代主义思想和时代思潮之后的质的蜕变。无论是封建纲常伦理范围内的情欲还是表示反叛与生命搏击的爱欲，其隐喻思维都是一致的，那就是从身体感觉出发，通过身体在空间里的体验来逐步认识世界，在身体感觉与世界之间寻找相似性、创造相似性。④王寅：《认知语言学》，上海：上海外语教育出版社，2007年，第455页。莱考夫（George Lakoff）指出：“实际上，我们觉得没有一种隐喻可以在完全脱离经验基础的情况下得到理解或者甚至得到充分的呈现。”⑤乔治·莱考夫（George Lakoff）、马克·约翰逊（Mark Johnson）：《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译，杭州：浙江大学出版社，2015年，第18页。从隐喻思维的体验性上，我们看到了中西诗歌诗思的对接之处，也从理论根源上解释了为何穆旦诗歌常常给人“肉欲”的感觉。

穆旦诗歌中“春”对传统文学的另一个突破表现为气氛、节奏、叙事姿态以及由此体现出来的不同的心灵感觉。传统“春”是从容、宁静、圆融的，即使是书写悲伤，叙述语调和表情也是迟缓、安静的，呈现“哀而不伤、怨而不怒”的审美风格。人与世界之间的关系是有序的，天人融洽共处，个体心灵在文明价值体系中有所归依。而在穆旦的诗歌里，“春”往往是焦灼的，快节奏的，人与世界的关系是紧张的，个体内心动荡不定，个体飘零在时代之外，找不到归依感。焦灼不安的氛围凸现具有现代理性意识和怀疑精神的现代人形象，展现矛盾、分裂、破碎、迷茫的现代心灵图景。穆旦用他天才的隐喻才华，在现代社会、现代心灵与“春”之间创造出相似性，将其聚焦在既出人意料又恰如其分的“客观对应物”上，让古老的“春”闪射出炫目的现代光辉。在《春》（1942）这首最具现代主义风格的诗歌中，我们不妨也对比一下本义与隐喻义，借以探索其隐喻的奥妙。

表2 《春》（1942）的隐喻

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与表1对比不难发现，在“春”这个隐喻场中，穆旦对传统隐喻义有取有舍，他围绕“时间经验”这个本义，在“起点”“希望”“活力”“情欲”等原有隐喻义基础上，又添加了“反叛”“冲破禁锢”“怀疑”“渴望归依”等带有鲜明个人思维特点和时代特质的新隐喻义，从而创造出一个前所未有的充满玄学意味的现代之“春”。

再看另一首《春》，采用本义与隐喻义相对照的义项分析法，我们又有新发现。

表3 《春》（1976）的隐喻

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在这首晚年之《春》里，诗人给“春”的隐喻义又添加了新成员：生机勃勃的“春”具有强劲的攻击力、掠夺性、诱惑性和欺骗性，热血沸腾的青春狂热、简单、肤浅、盲从，青春期激情与梦想最后幻化成“破碎的梦”和“寒冷的城”。温暖的春为何竟然衍生出“寒冷”？这还是采用了隐喻思维，通过两个不同概念域的相互映射形成的义项。青春激情似火，充满活力，恰如繁花似锦的春天，但年轻人看问题简单，容易被鼓动，被欺骗，被利用；这一点折射到春天的意象中，春天就点染上了狂暴、欺骗、攻击、诱惑等意味；最可怕的是“理想终成笑谈”，毕生的努力，不过是受到“妖女之歌”的蛊惑，眼前的春天反衬出历史的残酷，心情的悲怆。这凄凉的心情映射到春的隐喻场中，“春”乍暖还寒，包蕴了寒冷的意味。在季节的起点，历经沧桑的诗人一眼就看到了终点，那摇曳的绿色火焰转瞬即是大片大片的荒原。穆旦用生命阐释了艾略特的“荒原意识”。“荒原意识”带来了一种低沉、凄怆、智性的诉说氛围和调子。站在人生的终点，回望个人来时路，回看人类历史，环顾时代大环境，个体与时代的紧张感被遗弃感代替，个体也终结了犹豫彷徨矛盾冲突的动荡状态，终止了融入大时代的探求，关上了对世界敞开的心扉。那颗在激情中燃烧和煎熬的心终于变成了带余温的灰烬。这首《春》写透了洞悉历史和人生奥秘后的绝望与虚无。王佐良认为，穆旦20世纪70年代的诗中“当年现代派的特别‘现代味’的东西也不见了——没有工业性的比喻，没有玄学式奇思，没有猝然的并列与对照，等等。这也是穆旦成熟的表征，真正的好诗人是不肯让自己被限制在什么派之内的，而总是要在下一个阶段超越上阶段的自己”。①王佐良：《穆旦：由来和归宿》，见杜运燮等编：《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，南京：江苏人民出版社，1987年，第7页。的确，特别“现代味”的东西在词汇、修辞、语法等外在的语言形式上是没有了，呈现出向传统“回归”趋势，但是现代派的感觉却深深地浸润在骨子里。这个阶段的现代派风格融合了个体经验、本土经验与西方经验，是对前期现代派风格的继承和发展。

三、穆旦诗歌中“春”的隐喻书写创新
隐喻的大量使用，让穆旦的诗歌具有强劲的艺术创新力。这首先表现为隐喻意象“惊人的离奇、新鲜”与隐喻内涵“惊人的准确和丰富”。②袁可嘉：《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，见氏著：《论新诗现代化》，第18页。这一点，“春”体现得格外鲜明。与传统隐喻义相比较，穆旦的“春”想落天外，它是“绿色火焰”“美丽的欲望”“泥土做成的鸟的歌”“在痛苦中等待重新组合的光影声色”“寒冷的城”。这一系列具有紧张性、对抗性以及不稳定性的喻体，与多用来指涉美好愉悦事物的“春”又是如何进入同一隐喻场的呢？如此新奇贴切的意象是经由什么诗思途径获得的呢？这源于现代隐喻独特的思维方式。传统隐喻重在发现本体与喻体之间的相似性，而现代隐喻重在创造两者的相似性，这两种诗思带来不一样的阅读感受，前者通俗易懂，亲切自然，如“野火烧不尽，春风吹又生”读来如风行水上，少有阅读和思维上的障碍。传统隐喻两造之间相似性较容易发现，且因长期广泛使用已成为民族集体无意识，新颖性的丧失使其成为死隐喻，死隐喻不能激起读者的新奇感，更不能引导读者进行形而上的思考。现代隐喻语言滞重、奇崛，甚至不知所云，给人带来很大的阅读障碍，但是若读者循着诗歌给出的线索，结合时代背景，经过一番思索，就会恍然大悟，产生更大的惊喜。穆旦擅长在不相关的事物之间创造相似性。在现代隐喻中，本体与喻体之间的距离越大，理性思维参与的程度越深，诗歌的隐喻空间就越开阔，空间所包含的新信息就越丰富，因而产生的阅读感受就更加深刻、丰富，诗歌语言也因此深沉厚重，含蓄蕴藉，充满玄学的意味。这个过程就像读者和作者进入一个奇妙的加工厂，像用盐腌制食品一样把思想与情感糅进某一“客观对应物”中，创造出新的产品——新隐喻义，从而形成全新的“有肉感和思想的感性”意象。③唐湜：《穆旦论》，见王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》，上海：华东师范大学出版社，1995年，第339页。换言之，新的隐喻义的产生主要表现为这样一个过程：打碎死隐喻僵硬的外壳，遮蔽其陈旧乃至陈腐的内涵，再赋予其新的内涵。其中“祛魅”和“赋魅”的过程是同时发生的，是一个互动的、充满创造力的过程。新旧内涵之间是互相杂糅，没有明确边界的，僵化的死隐喻和新颖的隐喻之间有一个“融合空间”，在这个空间里，死隐喻就像一束光，虽然被遮挡了，但是仍然有部分光芒无可阻挡地射进来，与新的经验和情感产生化学反应，形成耳目一新、有巨大张力的新隐喻。④王寅在其著作《认知语言学》中提到Fauconnier的概念融合理论，其原理与此类似。参见王寅：《认知语言学》，第215页。袁可嘉说：“玄学、象征及现代派诗人在十分厌恶浪漫派意象比喻的空洞含糊之余，认为只有发现表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻才能准确地、忠实地且有效地表现自己；根据这个原则而产生的意象便都有惊人的离奇、新鲜和惊人的准确、丰富；一方面它从新奇中取得刺激读者的能力，使读者在突然的棒击下提高注意力的集中，也即是使他进入更有利地接受诗歌效果的状态，一方面在他稍稍恢复平衡以后使他恍然于意象及其所代表事物的确切不移，及因情感思想强烈结合所赢得的复杂意义。”⑤袁可嘉：《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，见氏著：《论新诗现代化》，第18页。穆旦可谓袁可嘉诗学理论最好的践行者。

穆旦诗歌意象中新的隐喻内涵不但让意象新奇、准确，而且形成了一种抽象与具象相结合、思辨与感性相映衬的语言风格。《春》（1942）里“二十岁的肉体”是一个充满肉感的具象，二十岁，人生的开端，就像春天是季节的开端；二十岁人身体发育已完成，对爱欲充满了探索的激情和欲望，但思想上却处于简单、稚嫩、未定型、不成熟的状态。他们对外界充满好奇，渴望确认自我价值，渴望融入时代洪流，成为时代弄潮儿。然而20世纪40年代是一个风云激荡、复杂多变的年代，年轻人难以找到确认自我价值的途径，因此，思想上会产生苦闷感、压抑感，甚至想用“破坏”与“毁灭”来创造“新的组合”。所以，穆旦的“春”是青年荷尔蒙与时代苦闷的结合体，是理想与现实碰撞出的火花。穆旦的春既是“肉欲”的，又是“精神”的；既是个体的，又是时代的；既是民族的，又是世界性的；既是独特的，又是普遍的。穆旦用隐喻思维创造出经典之春、永恒之春。

为何穆旦可以用“具象”表达抽象的内涵？这源于隐喻具有用具体事物表达抽象概念的功能：“隐喻‘产生形象’（字面上指置于眼前），换言之，它给对形象的把握提供具体的色彩，现代人将它称之为形象化风格。”“隐喻是以具体事物的特点描绘抽象性质”，“同一种隐喻包含相称性的逻辑因素与形象性的感性因素”。①保罗·利科（Paul Ricoeur）：《活的隐喻》，汪堂家译，上海：上海译文出版社，2004年，第44页。身体经验是隐喻的基础，我国传统文学亦有类似的观点，“近取诸身”，人类最初是通过身体来了解世界的，人们“通过身体行动的进出、上下所牵引的空间感知，来应照季节的来去（如春天的脚步近了）或心情的哀乐起伏”。②郑毓瑜：《引譬连类》，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年，前言第12—13页。“这让情感成为身体可以展现，同时也是可以具体感受到的空间性的力量……起坐、俯仰、出还的姿态是内在的发动，同时也是风物外力侵进、围裹的承受与抵拒”。③郑毓瑜：《身体时气感与汉魏抒情诗——汉魏文学与楚辞、月令的关系》，见氏著：《文本风景：自我与空间的相互定义》，台北：麦田出版公司，2005年，第327页。像“兴高采烈”“怒发冲冠”“神采飞扬”“柔肠寸断”等表达内心情绪的词语有鲜明的画面感，读者读这些词时，其情境历历在目、感同身受，其重要原因就是这些词语都有身体因素和身体动作。因此当我们用隐喻的方式来阐释有身体经验基础的抽象概念时，就有可能将身体和抽象的概念打通来予以说明。黄俊杰认为思考不在身体之外，身体也不是思考进行的工具（如通过大脑），身体与思考等同为一，密不可分。④参见黄俊杰：《中国思想史中“身体观”研究的新视野》，《中国文哲研究集刊》（台北）第20期，2002年3月。所以“春”的季节书写是身体经验与季节经验相互映照形成的话语，这个季节经验不单指自然季节经验还包含知识体系、季节社会文化环境等。也就是说，隐喻以身体经验为基础，打通了内在情感体验与外在客观经验，并将这两者物化为某个客观对应物，使其成为抽象与具象的结合体。穆旦的“春”，有非常明显的身体经验：《我看》（1938）中身体舒展、轻松，心灵惬意又舒适；《春》（1942）则带来生理与心理上的紧张与冲突，而《春》（1976）则有一种衰老、萎缩、凋零感。这些身体经验通过许多动作语言和具体形象表现出来。如《我看》（1938）里的动作是“悄揉”“低首”“凝望”等幅度很小，内心情感起伏不大的动作，意象是“向晚的春风”“丰润的青草”“静静飞翔的鸟”等，它们安静祥和；《春》（1942）的动作充满紧张、焦灼和对抗：“反抗”“伸”“紧闭”“点燃”，意象是“摇曳的火焰”“紧闭的肉体”“泥土做成的鸟的歌”等，带有激情感、爆发感、堵塞感和脆弱感。《春》（1976）中的动作可分为两组，回忆情境中的动作有强烈的蛊惑性、暴力性和外扩性，如“聚会”“宣传”“鼓动”“流放”，现实情境中的动作则是柔弱、无力、怅惘、内缩的，如“消失”“回忆”“稍稍唤出”“筑”“关”“围困”等；意象也是两组对比鲜明的图景，前者是喧闹的，如“传单”“暴乱”，后者是清冷、孤寂的，如“寒冷的城”“淡淡的回忆”“回声”。

可以说，穆旦诗歌的“身体意识”“感性与思辨共存”的语言风格既有现代隐喻思维特质，也有传统隐喻思维基础。因为“所谓概念隐喻……通常是让抽象的概念与先前已经熟悉上手的具体的身体经验模式相连结，或者说是由一种成系统的意象图式架构来浮现一个抽象的概念义”。⑤郑毓瑜：《引譬连类》，第12—13页。隐喻是抽象概念、生活经验与言说方式综合而成的一个框架结构，是感觉—知觉—语言认知方式的呈现。抽象概念与感性现象是隐喻的应有之义。当穆旦的“春”呈现在读者眼前，强烈的思辨和鲜明的形象扑面而来。抽象思维与具体形象在穆旦的诗歌里成为密不可分的整体，一种既抽象又具象，既思辨又感性的语言产生了。“身体改变了语词的质地、色泽，使之变得结实、细密、立体而丰盈，并获得了感性的、可触摸的质感。这种化无形为有形、于感性中渗透思想的写法，构成穆旦诗歌的一个显著特色”。①张桃洲：《论穆旦“新的抒情”与“中国性”》，《首都师范大学学报》2008年第4期。

穆旦创造了一种既典雅又明晰，处于口语与书面语之间的语言风格。新诗肇始之初，胡适提倡口语化，可惜失之于粗浅直白；郭沫若强调抒情，可惜过于泛滥浮浅。这两种倾向流弊甚深，余音不绝，至40年代，诗坛口号诗与感伤诗泛滥。如何创造一种优美典雅区别于日常口语的诗歌语言？如何让诗歌语言有深度有厚度？穆旦借助隐喻作了有效的尝试。隐喻陈述的优点是“热烈”“丰富”“得体”，尤其是“典雅”，②保罗·利科：《活的隐喻》，第41页。隐喻的使用，会使日常用语偏离日常用法，形成一种陌生的氛围。穆旦诗歌语言有口语的感觉，但并不是纯粹的口语，而是既有口语的明白流畅，又有书面语的典雅幽深。日常口语带来明晰风格，大量隐喻的使用则使诗句“陌生化”，形成庄重典雅优美生动的表达效果。“光，影，声，色，都已经赤裸，痛苦着，等待伸入新的组合”，人物内心的紧张、迷茫、充满期待、蓄势待发又彷徨不安的复杂心情，非用隐喻不能表达得如此准确、丰富、厚重。

每个时代都有自己独特的话语。每个个体都不可避免要被时代与传统这两种因素所塑造和规约，前者是显在因素，后者以遗传基因的方式沉潜于人们思维的深处。不管穆旦对传统如何定位，他始终是那个汲取“古诗词山水”营养长大的孩子，传统诗歌的思维方式、意象体系、审美风格即使被诗人远离和屏蔽，也会作为背景和底色在现代诗歌的画框里渗透出来。承认这种传承性，才能更好地甄别穆旦诗歌的特色。这种辩证思维有助于穆旦诗歌研究开辟新的路径和空间。张桃洲说：“一段时间以来的穆旦研究，最致命的缺陷就是诗学观念的板结和思维方式的简化。消除这一症结的有效途径，或许仍应建基于段从学十多年前提出的‘回到穆旦的丰富性和复杂性’本身，也就是要对穆旦生成过程（包括其诗学来源）的内在肌理及其具有的驳杂层次，进行透彻和更为细致的谱系建构。”③张桃洲：《今天怎样研究穆旦》，《文艺争鸣》2018年第11期。该文后被收入王家新编选：《新诗“精魂”的追寻：穆旦研究新探》，第482页。如何深入“内在肌理”与“驳杂层次”？从隐喻入手，深入文本内部进行解剖式分析，是一个客观且可靠的途径，在很大程度上可以避免某种主观想象式研究或者过度阐释。借助隐喻，我们可以分析诗歌生成过程、思维特点、内在运行机制以及喻象隐喻内涵等。比较穆旦诗歌三个阶段“春”的隐喻内涵，不难发现，虽然在不同阶段，中西诗歌传统影响轻重程度不同，且穆旦自始至终有意做出背离传统的姿态，但是穆旦的“春”确然是现代经验与传统经验、世界经验与民族经验相结合的产物，穆旦一直在探索中国新诗新的图景，开阔的视野使他一开始就辩证地寻求西方诗歌创作技巧和思维方式与中国传统诗歌的衔接、交融之处，而不是用“非此即彼”的二元对立思维模式悍然切断二者间的关联，事实上吸收中外营养成长起来的诗人客观上也无从切断这种血肉关联。当然这种融合有非常成功的作品，也有隔膜、生硬之处。但是，这种大胆的不同于时代主流诗歌的尝试，使穆旦成功地将现代主义诗歌语言与形式革新推上了里程碑式的新高度。