走向马克思主义：从《冬宴》到情境主义国际

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走向马克思主义：从《冬宴》到情境主义国际
张一兵
〔摘要〕 作为马克思主义的先锋艺术思潮，德波领导的字母主义国际和情境主义国际超越先锋艺术狭隘的艺术实践，让原先废除资产阶级艺术的波西米亚疯狂，直接变成改变日常生活的激进实践构序，这就要让生活重新赋型于革命的诗意。马克思的“改变世界”原则，现在需要在新的方法指引下面对资本主义现实中新的问题，即不再仅仅通过政治革命改变资本主义的政治经济制度，而是要将资产阶级生产关系变革微观化为对日常生活小事情异化中的革命。
〔关键词〕 情境主义国际；德波 ；《冬宴》；情境建构；先锋艺术
情境主义国际①是20世纪中后期欧洲非常重要的一波先锋艺术思潮，不同于通常的前卫艺术实践，它最显著的特点是决不妥协的马克思主义左翼激进质性。情境主义运动的主角，开始是一批有着丰富艺术实践的先锋艺术家，比如德波②领导的字母主义国际、想象包豪斯运动和伦敦心理地理学协会等，然后逐渐转型为有着自觉马克思主义信念的革命艺术工作者，他们一起共同创立了情境主义国际。能够看到，德波领导的字母主义国际在自己的杂志《冬宴》中，已经开始自觉地以马克思主义作为指导，在他写下的《关于情境构建以及情境主义国际倾向的组织和行动之条件的报告》中，他也第一次说明情境主义国际与其他先锋艺术的历史性关联和差异性。这是一段重要革命先锋艺术思潮的发生史。
(一)
现在，我们先来看一下，1950年代中叶的字母主义国际的刊物《冬宴》里，是什么让先后创立了两个革命艺术团体的先锋艺术家约恩深感震撼。在一些思想短视的人看来，德波的《冬宴》只是一种到处骂人的“艺术恐怖主义”，“《冬宴》是一种不虔诚的评论，几乎一知半解却又自命不凡，充斥着幽默，适合阅读，特别适用于那些对这种艺术发展起来的恶言谩骂的有艺术欣赏力的人”。③这是戴着有色眼镜的资产阶级学者通常容易犯下的可笑错误。其实，德波主持下的《冬宴》，根本不再仅仅是艺术先锋的阵地，而已经是招展于艺术实践领域中马克思主义理论思想旗帜。在这一点上，《冬宴》远在其他同时期出现的革命艺术思潮之上。在德波的眼里：
《冬宴》曾经是字母主义国际的信息栏，在巴黎1954年6月到1957年11月之间发行了二十九期。当我们处在两个阶段的转移中——即从战后不充分的先锋主义尝试到情境主义者们现在系统地开始实践的文化革命组织，《冬宴》毫无疑问曾经就是我们最极端的表达，也就是我们在探索新文化和新生活的最先进的活动。④
德波界划了《冬宴》跨越的字母主义国际的两个阶段：一个是“不充分的先锋主义”，那时候，虽然已经不再与伊索的表演性“捣乱”为伍，也开始将斗争的矛头指向了资产阶级，但还没有真正进入到无产阶级的革命实践构序中来；第二个阶段则是在马克思主义理论的指导下，开始“系统的”文化革命实践，这里，《冬宴》已经是无产阶级斗争在文化艺术领域中的旗帜。也是在这一理论进程中，德波的马克思主义观念赋型已经比肩于并行的西方马克思主义。
可以看到，此时的《冬宴》，明确依循马克思《关于费尔巴哈的提纲》中的“改变世界”的革命原则。但是，这里出现了两个超越：一是超越改变世界的宏大社会构式，并非如同传统马克思列宁主义那样，仅仅通过政治革命改变资本主义的政治经济制度，而是要将资产阶级生产关系变革微观化为对日常生活小事情异化中的革命。这当然受到列菲伏尔“日常生活批判转向”的影响。但是，与整个西方马克思主义的早期理论发展相比较，德波等人虽然也使用异化等概念，可受青年马克思的《1844年经济学哲学手稿》的直接影响较小，这有可能是缺乏专业的哲学构序能力的结果。当然，这只是我的个人推断。他们在关注的新问题已经是，资产阶级的城市“把生活分割成封闭的和独立的单元，分割成处于永久监视下的社会；再也没有有意义的相遇的机会；强制推行一种自动的臣服”(《冬宴》第5期，1954年7月20日)。⑤恩格斯曾经讨论过住宅问题，但并没有深入到具体的生活空间形式。在此，超现实主义者布勒东所揭露的日常生活中麻木的自动臣服，被深入归基于资产阶级现代性都市空间新塑形起来的封闭、孤立中的生存分割和监视的奴役性场境空间存在。二是超越先锋艺术狭隘的艺术实践，让原先废除资产阶级艺术的波西米亚疯狂，直接变成改变日常生活的激进实践构序，这就要让生活重新赋型于革命的诗意(poeésie)。“我们将要通过令人震撼的行动来构建城市形式。崭新的美丽就是大写的情境(La beauté nouvelle sera DE SITUATION)，也就是瞬间的和活生生的”。 ⑥显然，这里的诗意，已经不是资产阶级粉饰日常生活、入序于奴役的美学歌颂，而是超越性的革命构境中突现的崭新的美丽。这个“崭新的美丽”就是资产阶级平庸的日常生活的断裂，这是由那个波西米亚式的行为艺术“捣乱”事件演变而来的革命震惊，德波他们是想“通过将生活故意打上各种震惊的记号来赋予生命以独特的特质(de lui imprimer deliberement un ensemble de chocs qui conferant une qualite particuliere)。⑦这也是建构一种当下突现的诗意生活情境。这暗合着列菲伏尔那个“让日常生活成为艺术”的口号。
这里有一个复杂的构序递进关系，如果，早期字母主义分子在巴黎圣母院上演的“上帝死了”的闹剧，只是先锋艺术的袪序行为；而德波他们的“卓别林事件”，则已经是打破资产阶级意识形态幻象(袪序)的革命震惊和崭新的美丽(新的塑形)了；现在的《冬宴》，则在努力将打碎旧世界的崭新美丽对象化到人们的日常生活中去。并且，这种情境建构不是抽象的艺术实践，而是日常生活本身的改变：“字母主义国际提出要建立关于生活的令人热情的结构(structure passionnante)。我们体验各种行为、装饰的各种形式、建筑、都市主义和自己的交流，以便能够激起吸引人的情境(situations attirantes)”。⑧显然，德波他们对资产阶级日常生活的改变已经微观到生活中的各种装饰物和生活建筑的空间句法⑨，他们也开始着手进行有针对性的社会调查，并发明出漂移、异轨和心理地理学等具体的实践形式。《冬宴》从第1期出版开始，就同时在同步记录这些调查研究和革命活动的进程，同时也大力宣传他们的这种情境建构实践和新的革命生活方式。
这种马克思主义改造世界的革命勇气以及在改变日常生活现实中体现出来明确的目标指向，正是让同样沉浸在艺术实验中盲目的革命浪漫主义中的约恩激动不已的东西。
德波现在关心的问题，不再仅仅是以前卫艺术实践表现出来的“艺术的毁灭”，原先的先行者和同道——达达主义、超现实主义者和字母主义，现在成了被嘲讽的对象，行为艺术袪序一类的“捣乱”和不满，被引导向对资本主义制度更深的否定性沉思。这种态度也会是此时仍然深陷先锋艺术实验中的约恩感到震惊的地方。德波理性地强调，“不是意见，而是制度”(《冬宴》第16期，1955年1月26日)。这意味着，革命的先锋性不在于发泄不满的情绪，而在于反抗和改变资产阶级的制度构式。并且，德波已经是在更深一层构境中意识到，“对当前知识分子商业框架的任何利用，都将土地拱手让给了意识形态的混乱”(《冬宴》第28期，1957年5月22日)。因为，左翼学者的抽象著述和前卫艺术家们那种出格的行为表演，只要不是对资本主义世界本质的批判，其结果只能造成本来就一笔糊涂账的人们在意识形态上的更加混乱，必然是小骂大帮忙的资产阶级同谋之举。虽然这还是诗的话语，但其对资本逻辑构式的政治批判已然逐步成形。
为什么《冬宴》的观念会发生如此巨大的异质性构式转换？我觉得，主要的原因还是在于德波等人对马克思主义批判理论的初步认知和理解。这个时候，德波已经在历史唯物主义的构境中，认识到“历史本身是由关系构建起来的(dans la mesure ou elle est faite de relations)”。⑩我觉得，这并不是所有艺术家都能达到的学术思想构境层面。超出实体论，透视到社会定在之上的日常生活本质不是物性实在层面的变换，而是非直观的特定社会关系的构序和筑模。深入理解马克思所说的，人的本质，在其现实性上是他一切社会关系的总和，这是马克思历史唯物主义构境最重要的入境口。在后来的《景观社会》中，德波极为深刻地指认，“景观并非是个图像集合，而是人际间的一种社会关系，通过图像媒介而建立的关系”。正是在这种很深刻的“关系本体论”的理论构境中，德波自省道，作为艺术家的“我们被封闭在和生产力发展相矛盾的生产关系之中(Nous sommes enfermés dans des rapports de production)，同样也被封闭在文化层面之中”。现实资产阶级世界的构式基础，是特定的生产力水平之上的资本主义生产关系和文化关系，这是对的。这里，德波等人的新认识为：
首先，相对于传统马克思主义的社会批判理论，德波已经意识到现代资产阶级统治的一种深刻改变，即从经济关系奴役向日常生活层面的支配转移。这当然有列菲伏尔“日常生活批判转向”的影响。但与列菲伏尔讨论家庭妇女在超市购买东西的“小事情异化”不同，此时的德波等人开始关注建筑(architecture)在人们日常生活中的微观建构作用。1953年夏天，切奇格洛夫(伊万，Chtcheglov)等字母主义国际的艺术家提出，要直接介入到城市的环境中，因为在资产阶级日常生活的发生中，人的社会定在只有在具体的建筑空间才是构成了人们之间在这个微观氛围(ambiances)中的存在、以及生命活动之间的相遇。他们批判了资产阶级功能主义建筑理念的错误，即用一种物性的静止的结构去规制人的活动空间，却“忽视了环境所带来的心理学的功效”，人生活其中的建筑不是死去的物，而是人们生命活动的空间关系践行。在他们看来，“建筑一直都是精神和艺术发展的最终实现；它也是经济阶段的物质化。建筑师所有艺术尝试实现的最后阶段，因为创造一个建筑意味着建构一种氛围(construire une ambiance)，并且固定一种生活模式(mode de vie)”(《冬宴》第15期，1954年12月)。这个“氛围”(ambiance)不完全是指某种物性条件构成的环境，而是特殊的场境存在。我们下面会看到，这个氛围构成了革命情境建构的核心。
另外，德波也关注了日常生活中的休闲时间和娱乐的例子。他说：
经济的限制及其现代化的必然结果，很快就会被完全地摧毁和取代。娱乐的组织——关于大众的自由的组织，稍微少一点地强制人们贡献给持续的劳动——已经成为资本主义国家的必要性……现在到处，每个人都被强迫退化到体育场或是电视节目之中。
这是说，人们在经济关系中的贫困和压迫，是容易被发现和摧毁的，但如果这种资产阶级的统治开始转向休闲时间和日常生活中的娱乐时，在这种看起来自由的体育竞赛和电视观看中，人们是感觉不到资本关系的奴役和压迫的。这是一个全新的控制方式改变。
其次，显然，他已经意识到，人们在日常生活中的被支配和生活表象中表现出来的异化和麻木心理，并不是“达达”式文化艺术造反所能简单克服的东西，根子在于人对无形的资产阶级生产关系赋型的无意识臣服。胡闹，改变不了资产阶级奴役关系的本质。所以，反抗资产阶级的压迫，必须从透视资本主义社会关系开始。后面我们会看到，德波的景观概念正是马克思对资本主义经济关系拜物教批判的再颠倒。这种理论逻辑上的深刻构序意向，并非是资产阶级评论家们看不懂，而是根本不愿看到的东西。
其三，在德波看来，“我们的时代现在是，认知和技术水平保证了生活样式的整体建构。只有经济的矛盾统治并且推迟使用。正是这些可能性才要求美学行动，超越其野心和权力”(《冬宴》第19期，1955年4月29日)。这当然是马克思历史唯物主义方法在当代的运用。美学中的否定性批判，只有透视于经济关系矛盾中的统治才是坚实的，可与马克思原有构式不同的地方是，德波已经在反思传统历史唯物主义构序中无意放过的“认知与技术”的无罪性。这是青年卢卡奇在《历史与阶级意识》中开启的批判构式，流水线对劳动者生命样态的标准化规训，资产阶级通过知识(工具理性)对生活本身的暴力塑形，这都是在20世纪工业资本主义后期突显出来的新型奴役关系。我以为，在这些问题的思考上，德波是走在西方马克思主义当代资本主义批判构式的前沿的。
显而易见，德波此时所思考的主题，已经是“建立关于美学的变化历史的唯物主义概念，将艺术创造视为是生产，也就是重新放入其所处的生产关系之中来看”。 应该说，这在当时的艺术界是极为了不起的事情，可能，这也是约恩等人的左翼前卫艺术中没有的深刻的历史唯物主义方法论。可以说，并非如列菲伏尔和一些人的评论所言，似乎是因为德波与列菲伏尔的接触，才使后者获得了马克思主义。当然，德波接受的马克思主义，并不是斯大林式的教条主义，而是经过西方马克思主义中介过的社会批判理论。从德波后来的笔记中，我们可以看到潘涅库克的身影，也可以看到他对青年卢卡奇《历史与阶级意识》的思考，这种理论线索后面可以有一大长串名字，列菲伏尔、卡斯托里亚迪斯(Cornelius Castoriadis)、法兰克福学派，特别是马尔库塞。后者后来的“文化大拒绝”与情境主义的弃绝资产阶级文化的批判观点是相近的。所以，马克思主义者德波不会将艺术简单地归属到经济基础，而是在思考资产阶级的生产关系构式中，如何让先锋艺术实践转换为现实奴役性日常生活解体的可能性。
当然，必须指出的问题是，德波等人虽然已经开始接触到马克思主义，并自觉地试图将其视为自己理论和艺术实践的方法论，可由于他们接受的马克思主义已经是西方马克思主义的变形话语。固然从马克思原先的经济-政治关系批判转向日常生活的微观统治机制的思考，有其一定的合理性，但将这种微观化分析彻底脱离对资本主义经济关系和赋型的归基，最终还是背离历史唯物主义原则的。德波等人的这一理论出发点，也决定了情境主义国际后来理论逻辑的根本瓦解和实践中的悲惨失败命运。
至此，字母主义国际的《冬宴》也就结束了它的历史使命，因为新生的情境主义国际将有自己全新的《情境主义国际》杂志(Internationale Situationniste，1958-1969，共十二期)。
(二)
1957年6月，情境主义国际成立前夕。德波写下了著名的《关于情境构建以及情境主义国际倾向的组织和行动之条件的报告》(Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l’organisation et de I’action de la tendance situationniste internationale)。这个文本，既是一个对过去革命艺术先锋实践的历史性的总结，也是对即将诞生的情境主义国际的革命航向的展望。从中，我们不难看到德波在深层次思想构序上的进一步成熟。在我看来，这一报告是整个情境主义国际文献史中最重要的文本之一。
首先，是对今天革命形势的看法。德波说，今天无产阶级革命时代的问题在于，“以革命的政治行动落后于现代生产力发展的巨大差距为特征”。 这是一个对当下形势的重要的政治判断，即今天的革命实践远远落后于已经发展着的社会物质生产力的功能水平。当然，从德波下面的具体分析看，他这里的“革命的政治行动”，还是一个艺术家眼中的先锋艺术实践，而不是对社会革命实践整体的定位。可以看到，德波在这里是以生产力的特定历史水平作为衡量时代政治状况的标准，这当然是一个科学的判断，因为，它在方法论上，已经在自觉地依据历史唯物主义的构式原则，反对艺术实践中的唯心主义倾向。也是在1957年，德波曾经撰写文章，直接批判情境主义国际意大利分部奥尔姆等人的“实验艺术”在方法论上的唯心主义。他说，“意大利实验主义者都在说方法论，但是却缺乏对方法论的理解”。同样是方法论自觉，却有着不同构序方向。因为，那种在资产阶级城市中制造“有氛围的音乐”(musique ambiante)幻想，是将“唯心主义思想自然而然就赋予了这个概念以基础性的价值；而且这种唯心主义思想还参与了这个假象，试图把那些先驱者归类为没有这样思考过的人，从而把这些先驱者都加上个人的价值”。在资产阶级世界运行的原有构序轨道上，在生活中增添美妙的音乐，这是唯心主义地参与这个景观赋型的假象世界。这不仅不会引导人们拒绝景观支配，反而会成为资产阶级奴役的同谋。这是十分了不起的思想认识。这个时候的德波，已经是较为成熟的马克思主义艺术家。
其次，是面对资本主义当代发展的新问题。德波认为，马克思的“改变世界”(changer le monde)原则，现在需要在新的方法指引下面对资本主义现实中新的问题。德波和情境主义国际特别关注马克思《关于费尔巴哈的提纲》的第十一条。在他看来，这些新的问题主要表现为：一是“资本主义正在设计新的斗争形式(国家干预市场、销售部门扩大、法西斯政府)”。列菲伏尔后来在《资本主义的幸存》一书说，马克思和列宁都没有想到的实际情况是：“资产阶级没有成为雕像(statufiée)”！资本的确是一种客观的经济力量，资产阶级的确是资本关系的人格化存在，但是，资产阶级绝不是石化的消极存在，为了资本主义制度的生存，他们不得不改变自己，并且已经真的改变了自己。其中，“凯恩斯革命”之后，二战中的法西斯军国主义强化了国家垄断资本主义的生产方式，战后，资产阶级在国家干预下的福利政策和让每个劳动者都能消费的福特主义策略，让所有人在疯狂追逐物质消费品的过程中，实现所谓的生活幸福。这正是资本主义政治经济异化向日常生活的悄悄转移，这种物欲横流的资产阶级幸福观，极其有效地掩盖了复杂的阶级关系。这些资本主义社会中的新变化，是情境主义社会批判理论转向的现实针对性。应该说，这也是列菲伏尔等西方马克思主义“日常生活批判转向”的现实基础。二是在文化意识形态统治上，资产阶级遮蔽起来的政治意图的 “主要目标就是播种融合(donc la confusion)”。这一点，与上述战后的经济福利安抚是同质的构式逻辑。以后，德波会更具体地揭露这种意识形态融合的根本赋型母体是景观。这里，德波只是举了一个令他大有痛感的例子，即在日常生活中，资产阶级“统治的意识形态安排了对颠覆性发现的平凡化(la banalisation des découvertes subversives)，并且在经过消毒之后让这些发现广泛流通”。这里的所谓“颠覆性发现”，当然是指原先德波自己也参与其中的先锋艺术对平庸日常生活的激进反抗，可是，资产阶级意识形态巧妙地将这些的反抗软化并畸形地赋型一种流行的时尚。比如杜尚的《带胡须的蒙娜丽莎》，经过政治消毒，被当作时髦印在了流行的商品上。令人愤怒的事情还有，被杀害并残忍剁掉双手的格瓦拉头像也被作为时尚印在各种商品上。
(三)
有了这样一些重要的新的马克思主义理论方法论上的自觉和对当代资本主义社会新现象的认识，德波自然还要做一件事情，就是对即将成立的情境主义国际与过去先锋艺术实践进行质性界限划分，这也包括对情境主义国际自己历史前身的定性分析。这既会是一种对自身思想构境来源的历史指认，也深刻阐明了情境主义国际的革命超越性。
首先，德波历史地评价了作为整个20世纪前期先锋艺术实践构序先驱的未来主义、达达主义和超现实主义运动。一是作为资产阶级文艺意识形态的未来主义(Futurisme)。在德波看来，
未来主义(futurisme)的影响是第一次世界大战前的时期从意大利传播来的，它对文学和艺术秉持破坏性的态度(attitude de bouleversement)，这种态度总能够提供许多形式上的新鲜事物，但是却只是建立在对技术进步的思想过分简单化的利用之上。未来主义技术乐观论的幼稚，与保持它的资产阶级幸福感(d’euphorie bourgeoise)一起消失。
因为未来主义并没有与情境主义国际有直接的承袭关系，所以，并不是我们需要重点关注的焦点。但是未来主义的确开启了20世纪前卫艺术之先河，这也是德波会从未来主义思潮入手来讲述先锋艺术实践的缘起。1909年2月，意大利诗人、作家兼文艺评论家马里内蒂在《费加罗报》上发表了《未来主义的创立和宣言》一文，标志着未来主义的诞生。他提出，资本主义的科学技术和工业生产构序重新赋型了人的物质生活方式，所以人类的精神文化生活也必须随之改变，他在1910年发表的长篇小说《未来主义者马法尔卡》中，表达了对速度、科技和暴力等元素的狂热喜爱，创造了万能机器般的无脑超人。之后，这种思想迅速在美术、建筑等领域中蔓延开来。而在德波眼里，未来主义的问题是盲目的技术乐观主义，这种看起来的表面新鲜，恰恰同构于资产阶级的日新月异的追逐幸福的意识形态逻辑构式。在这一点上，未来主义是典型的资产阶级意识形态话语。
二是激进的达达主义(Dadaisme)。德波认为，达达主义运动一出场，就以极端激进的行为艺术方式表达出：
希望拒绝资产阶级社会的所有价值观(toutes les valeurs de la société bourgeoise)，而社会的失败刚刚变得如此突出地明显。达达主义在战后法国和德国的极端表达主要聚焦于艺术和写作的毁灭(destruction de l’art et de l’écriture)，并且较少聚焦于某些形式的举止(有意为之的愚蠢表演、演讲和步态)。它的历史作用是曾经给予传统文化概念致命的一击。
达达主义的作用是绝对的否定，虽然它已经是在无意识地“拒绝资产阶级社会的所有价值观”，但是它并没有明确的政治解构对象。这就像后来的后现代思潮，当它们否定一切和打倒一切的时候，恰恰是什么都没有否定，看起来表面的激进必定沦落为资产阶级意识形态的同谋。依朗西埃的说法，“咆哮着打断艺术是达达主义常用的策略；它以全新生活的名义宣称了艺术的终结。对于德波来说它表示了(signifies)一种谬误，一种反对辩证法的谬误：想要在没有完成艺术的情况下抑制艺术”。这个评判基本上是对的。此时，马克思主义艺术家德波肯定了达达主义在造成资产阶级“艺术和写作的毁灭”上的努力，同时，也已经把达达主义这种行为艺术上的捣乱本身定性为“愚蠢的表演”了。我觉得，这也会是德波自己的一种自省：没有明确的政治意向的艺术先锋袪序是愚蠢的伪激进。在当时的德波看来，这种达达式的前卫“捣乱”，后来在伊索的字母主义中得到继承和延续，从字母主义国际开始，才转换为从政治上拒绝资产阶级文化的革命姿态。
三是一度的同路人超现实主义(Surréalisme)。对这一思潮，德波的笔墨显然多了起来，这意味着情境主义国际与超现实主义之间确实存在一种需要切割的内在关联。一方面，在德波看来，在1930年之前，出现过一个“以清算唯心主义和暂时恢复到辩证唯物主义(matérialisme dialectique)为标志的超现实主义的发展时期”。这里，超现实主义竟然被指认为在艺术中清算唯心主义，并且恢复“辩证唯物主义”，这是一个很高的评价了。然而，他并没有具体解释这一评价的所指。德波说，超现实主义的前提，是“从达达主义对道德反叛的强调和传统交流手段的极端侵蚀出发”的，这是先锋艺术中反叛逻辑和赋型方式爆裂的延续。在具体的内容上，“超现实主义起因于弗洛伊德心理学(psychologie freudienne)在诗学上的应用(application poétique)，将其所发现的方法延伸到绘画、电影、以及日常生活的某些方面——然后，以一种弥散的形式将这些方法延伸到更远”。 这里的弗洛伊德心理学，主要是指超现实主义者利用无意识的作用，把现实日常生活的改变与本能原欲和梦的经验揉合在一块，以达到一种绝对的和超现实的非凡情境。在这里，超现实主义想要透过颠覆奴化现实的艺术作品呈显无意识的世界，用奇幻的宇宙取代麻木平庸的日常生活，创造出超越现实的真实生命情境的意图。超现实主义的这种全新的构序努力，对德波的前期艺术实践和后来反对景观和情境建构，都是深具启迪之意的。也是在这个构境意义上，德波指认“超现实主义的计划坚持欲望和惊奇(surprise)的主权，提供了一种新的生活实践，比通常认为的那样具有更加丰富的构建之可能”。 这种建立在惊奇之上的“新的生活实践”，是通向之后情境主义国际“情境建构”的历史通道。超现实主义的这些努力，都是被德波充分肯定的方面。然而，德波认为，超现实主义也存在根本性的错误，这就是有关“无意识想象具有无限财富的观念”，这种对弗洛伊德无意识概念的过度追捧，会使超现实主义最终重新坠入唯心主义的泥潭，并且，可以看到的现象为，资产阶级显然意识到超现实主义思潮的这种内在思想混乱，已经开始将其经过消毒，同化到“标准的审美商业”之中。这就是一个戏剧性的悲剧。后来，德波的认识有一些变化。1958年，德波在《超现实主义是死还是活？》的演讲中说，从根本上看，“超现实主义的梦想不过是资产阶级的无力，艺术的怀旧”，这是一个新的定性。“超现实主义，虽然它的基本意图是想要改变生活，但却主要在艺术和诗歌写作上活动”，并没有真正深入到现实生活实践中去。更重要的方面，超现实主义在方法论上，是“二元论唯心主义(idéalisme dualiste)”，这也是一个新的认识。原因在于，他们根本无法意识到资产阶级世界发生的新的现实改变，他们看不到生活背后旧有“实践的消失(disparition pratique)”。这种认识与他前期的评价相比，显然已经发生了较大的改变。针对超现实主义的这些理论盲区，德波说，“新的生产力，伴随着旧的生产关系(anciens rapports de production)，斥责了随它而来的文化景观(la spectacle cuturel)。现在，必须要努力更高层次地去实现对我们生活中的事件、我们的环境(milieu)的改变，在这个时代的物质发展的水平上，在对自然统治的不断进步的水平上。这些研究客观上与改变世界的革命不可分割”。 这是一个马克思主义者非常清醒和深刻的认识。
其次，德波也历史地评价了自己曾经经历的革命艺术实践活动。他告诉我们，今天的资产阶级文化的时代，已经是一个充满危机的时代，而且，“现代文化这次危机的现实结果是意识形态的解体”，甚至出现了看起来“意识形态缺席”的情况，这使得以达达主义、超现实主义为代表的传统波西米亚先锋艺术实践丧失了自己的激进地位。新的情况是，传统“实验先锋派的社会意义显然不及伪现代派潮流”，这使得整个文化革命显出退潮的样态。能看得出来，这里德波对意识形态概念的使用，还是在一个肯定性的构境层面上指认“革命的意识形态”。他这里所例举的“伪现代派”，一是存在主义文学(littérature existentialiste)，依德波的看法，“它的本源在于商业促销，维持其重要性，采取的途径是伪造马克思主义或者精神分析(contrefaçons du marxisme ou de la psychanalyse)，甚或在黑暗中试探着走向周期性政治许诺和屈从”。 这当然是在骂萨特。可以感觉得出来，一方面，德波对萨特式的法国存在主义哲学向文学、戏剧和电影领域中的蔓延是极其反感的。的确在一个历史时期中，存在主义“向死而生”的叙事成为当代文学和电影热衷表现的主题。比如我们熟知的西格尔的《爱情故事》、日本电视剧《血疑》等，面对死亡而对生存意义的思考，风靡一时。另一方面，德波对萨特式的人本主义的马克思主义口号也是蔑视的，因为它被指认为对马克思主义的伪造。在德波的眼里，这种存在主义虽然将自己打扮成马克思主义和精神分析的信奉者，但从根子上看，这种叫得很响却将自己“卖得很好”的悲情构式，并没有脱离商品的交易原则和最终的政治屈从，“向死而生”的存在主义构式恰好与资产阶级的珍惜幸福生活的意识形态合拍。德波在字母主义时期对萨特拒绝领取诺贝尔文学奖的批评就是一针见血的。二是宗教组织通过装扮成接近社会主义的现实主义，在艺术手法上，他们利用接近日常生活的“通俗画”来建构“一种恒久的宣传捍卫一种全面的意识形态结构”。这里的意识形态概念，又突然转换为统治阶级的意志。关键在于，这些伪现代派的风头，已经大大超过了激进的实验先锋派，这就造成了德波眼中的深层次文化危机。
德波指出，也正是在这个危机时刻，“在这种先锋派中，一种新的革命文化概念正在不加觉察地形成”，这就是战友约恩和德波自己不同于资产阶级实验先锋派的革命艺术实践。这当然是一种革命实践进程和艺术史构式中的重要定位。
一是约恩的革命“实验艺术家国际(Internationale des artistes expérimentaux)”，也就是“眼镜蛇运动”。德波认为，这一团体的长处在于，“它们明白这样的组织为了应对当前问题之复杂性和程度而成立的。可是由于缺乏意识形态的严肃性(rigueur idéologique)，以及他们寻求的主要可塑性(l’aspect principalement plastique)之局限，特别是有关他们实验条件和前景的一般理论(théorie d’ensemble)之缺席，导致了这些团体的破裂”。 在德波看来，激进的眼镜蛇运动，虽然已经有了无产阶级阶级意识上的自觉，但缺少马克思主义的理论指导和观念赋型，是他们丧失革命的意识形态严肃性最终失败的根本原因。这一点，可能会是约恩和德波的共识。德波也提及约恩后来创立的“想象包豪斯建筑学派”。
二是德波自己脱胎而来的早期字母主义运动。对此，我们也已经有了初步的了解。他说：
字母主义缘起于对所有已知美学运动的全面反对(opposition complète)，对这些运动连续的衰败进行了精确的分析。字母主义团体的目的是在所有领域不间断地创造新形式(création ininterrompue de nouvelles formes)，因此在1946年和1952年间主张进行一种有益的煽动(agitation salutaire)。可是，由于总体上接受美学原则应该在一个类似于先前框架的框架内重新起步的唯心主义谬误，其作品局限于几个可笑的实验。
现在的德波眼里，字母主义在美学领域中对旧有表现方式的“全面反对”，是通过“不间断地创造新形式”，发动了一些有益的“煽动”，但由于字母主义运动仍然是在资产阶级的旧艺术构式框架中造反，所以它所制造的“可笑的实验”，只能是看起来激进的“唯心主义的谬误”。从这一逻辑批判看，这也应该包括1952年德波自己的《萨德的呐喊》。他自己后来内省说，“我在1952年在伦敦做的电影，它不是神秘化，也还不是情境主义的实现，但是这部电影取决于那个时代的字母主义的复杂的动机(比如对伊索、沃尔曼等人的电影的研究)，这部电影才加了消解(decomposition)的元素”。当然，德波将自己对字母主义的反叛，即“字母主义左翼自动组织成一个‘字母主义国际’”，看作是打破原先字母主义“落后团体”，“在日常生活中寻找新介入程序”的革命性努力。这一评介基本是客观的。
① 情境主义国际(Internationale Situationniste，IS，1957—1972)：法国当代左翼先锋艺术运动。1957年，由居伊·德波(Guy-Ernest Debord，1931—1994)发起，想象包豪斯运动、字母主义国际、伦敦心理地理学协会合并共同创建了情境主义国际。他们继承了达达主义和超现实主义那种以先锋派艺术的方式反抗或改造异化了的西方社会现实的传统，提出今天反对资本主义的革命不再是传统的政治斗争和反抗，而转换为将存在瞬间艺术化的“日常生活的革命”；扬弃异化和反对拜物教变成了艺术家的“漂移”行走实验和心理学意义上的观念“异轨”，这种文化革命的本质就是所谓建构积极本真的生存情境。其实，情境主义也正是由此得名。情境主义的主要代表人物除了德波，还有切奇格洛夫(常用名伊万)(Ivan Chtcheglov) 、伯恩施坦 (Michèle Bernstein)、约恩(Asger Jorn) 、瓦内格姆(Raoul Vaneigem) 等人。重要的理论文本，有德波的《景观社会》(1967)和瓦内格姆的《日常生活的革命》(1967)等。
② 德波(Guy-Ernest Debord，1931-1994)：当代法国著名思想家、实验主义电影艺术大师、当代西方激进文化思潮和组织——情境主义国际的创始人。他于1957年组建情境主义国际，主编《冬宴》《情境主义国际》等杂志，主要代表作有：电影《赞成萨德的嚎叫》(1952)，《城市地理学批判导言》(1954)，《异轨使用手册》(与乌尔曼合作，1956年)，《漂移的理论》(1956)，《关于情境建构和国际情境主义趋势的组织及活动的条件》(1957)，《文化革命提纲》(1958)，《定义一种整体革命计划的预备措施》(与康泽斯合作，1960)，《日常生活意识变更的一种视角》(1961)，《关于艺术的革命判断》(1961)，《关于巴黎公社的论纲》(与瓦内格姆合作1962)，《对阿尔及利亚及所有国家革命的演讲》(1965)，《景观商品经济的衰落——针对沃茨的种族暴乱》(1965)，《景观社会》(1967)。1973年，德波根据自己的《景观社会》一书拍摄了同名电影。1988年以后，德波写出了半自传体的著作《颂词》，并继续完成了其《景观社会》的姊妹篇《关于景观社会的评论》(1988)，进一步完善了对当代资本主义社会的批判理论。1994年，德波与布瑞吉特·考那曼合作，完成了自己最后一部电影《居伊·德波——他的艺术和时代》。影片完成之后，当年11月30日，德波在其隐居地自杀身亡，享年63岁。
③ 〔法〕考夫曼：《居伊·德波——诗歌革命》，史利平译，南京：南京大学出版社，2014年，第111页。
④ ⑩    Guy Debord, Textes et Documents Situationnistes(1957-1960), Paris：Allia, 2004，pp.118，31，29，83，38.中译文参见刘冰菁译稿。
⑤ ⑥ ⑧   Potlatch(1954-1957), Paris： Gallimard, 1996，pp.38，41，86，96，50.中译文参见刘冰菁译稿。
⑦  Patrick Marcolini, Le Mouvement Situationniste: Une Histoire intellectuelle, Montreuil：L’Échappée, 2012，pp.59、38.中译文参见刘冰菁译稿。
⑨ 空间句法理论是关于建筑学中复杂总体性结构的理论。它是在1970年代由英国伦敦大学学院巴特莱特建筑学院比尔·希列尔(Bill Hillier)首先提出的。其主要思想为：独立的空间元素不能完全影响社会经济活动，而整体性的空间元素之间的复杂关系，才是社会经济活动开展的空间因素，才是影响并决定社会经济现象的因素。
〔法〕德波：《景观社会》，张新木译，南京：南京大学出版社，2017年，第4页。
〔法〕德波：《如果你们想做情境主义者就再试一次》，方宸、付满译，载《社会理论批判纪事》第7辑，南京：南京大学出版社，2014年，第65页。
安东尼·潘涅库克(Antonie Pannekoek，1873-1960)：荷兰著名天文学家，著名马克思主义政治家和理论家。曾在莱顿大学攻读数学，并于1902年获天文学博士学位。在莱顿天文台工作，直至1906 年。1925年他成了阿姆斯特丹皇家科学院的院士，以后在阿姆斯特丹大学任教，1932年成为该校天文学教授。自1906年至1914年，潘涅库克居住在德国，在这里他成为德国社会民主党(SPD)左翼的领导成员。因政治活动和参与第二国际和十月革命的理论讨论，而成为国际著名政治家。
内利乌斯·卡斯托里亚迪斯(Cornelius Castoriadis,1922-1997)：希腊裔法国著名左翼思想家，托洛斯基主义者。曾经创办《社会主义与野蛮》杂志。
      〔法〕德波：《关于情境构建以及情境主义国际倾向的组织和行动之条件的报告》，方宸、付满译，载《社会理论批判纪事》第7辑，第41、43、44、44、47、51页。
Henri Lefebvre,La Survie du Capitalisme: La Reproduction des Rapports de Production，Paris: Anthropos, 1973，p.15.中译文参见张笑夷译稿。
福特主义是指20世纪初美国福特汽车公司在生产中创立的一种现代生产模式。1908年，福特汽车公司生产出世界上第一辆属于普通百姓的汽车-T型车，1913年开发出了世界上第一条流水线，这一创举使T型车一共达到了1,500万辆，缔造了一个至今仍未被打破的世界纪录。由此也生成了一种新的生产模式，即以市场为导向，以分工和专业化为基础，以较低产品价格作为竞争手段的刚性生产模式。人们将其称为“福特主义”。据传，葛兰西首次使用了福特主义概念。
马塞尔·杜尚(Henri-Robert-Marcel Duchamp，1887-1968)：当代法国艺术家，20世纪实验艺术先锋，达达主义及超现实主义的代表人物和创始人之一。1917年，杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为《喷泉》，匿名(著名R·Mutt)送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出，成为现代艺术史上里程碑式的事件。1919年，杜尚用铅笔给达·芬奇笔下的蒙娜丽莎加上了式样不同的小胡子，于是“带胡须的蒙娜丽莎”成了西方绘画史上的名作。代表作：《下楼的裸女二号》(Nude Descending A Stair Case No.2，1912)、《现成的自行车轮》(Bicycle Wheel Ready-made，1913)、《大玻璃》(The Large Glass，1915-1923)、《泉》(Spring，1917)、《带胡须的蒙娜丽莎》(L.H.O.O.Q.，1919)等。
切·格瓦拉(Che Guevara，1928-1967)：生于阿根廷，阿根廷马克思主义革命家、医师、作家、游击队队长、军事理论家、国际政治家及古巴革命的核心人物。1959年起任古巴政府高级领导人，1965年离开古巴后到第三世界进行反对帝国主义的游击战争。1967年在玻利维亚被捕，继而被杀。
未来主义(Futurism)是欧洲20世纪早期出现的先锋艺术运动。1909年意大利马里内蒂倡始，1911年至1915年广泛流行于意大利，第一次世界大战期间传布于欧洲各国。以尼采﹑柏格森哲学为根据，认为未来的艺术应具有“现代感觉”，并主张表现艺术家进行创作时的所谓“心境的并发性”。
马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti,1876-1944)：意大利诗人、文艺批评家，未来主义思潮的创始人。1909年在法国《费加罗报》发表了《未来主义创立和宣言》，以后又相继发表《未来主义文学宣言》(1910)、《未来主义戏剧宣言》(1915)等，提出一整套未来主义的理论主张。从1919年起，他积极参与法西斯党的活动，成为墨索里尼的帮凶。墨索里尼建立独裁政权后，马里内蒂被任命为科学院院士、意大利作家协会主席。
达达主义(Dadaisme)艺术运动是欧洲1916年至1923年间出现的先锋艺术流派的一种。1916年，雨果·巴尔、艾米·翰宁斯、特里斯坦·查拉、汉斯·阿尔普、理查德·胡森贝克和苏菲·托伯等流亡苏黎世的艺术家在当地的“伏尔泰酒店”成立了一个文艺活动社团，他们通过讨论艺术话题和演出等方式来表达对战争，以及催生战争的价值观的厌恶。同年10月6日，这个组织正式取名为“达达”。达达主义是一种无政府主义的艺术运动，它试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实。
  〔法〕德波：《关于情境构建以及情境主义国际倾向的组织和行动之条件的报告》，方宸、付满译，载《社会理论批判纪事》第7辑，第44页。中译文有改动。参见Guy Debord,CEuvres, Paris, Gallimard, 2006，pp.311,312.
Jacques Rancière，Quand nous étions sur le Shenandoa，Cahiers du cinéma, n°605, October 2005.p.92.
超现实主义(Surréalisme)是继达达主义之后欧洲出现的一个重要先锋艺术运动。1924年布勒东发表第一篇《超现实主义宣言》。以布勒东为首，阿拉贡、艾吕雅、苏波等形成声势浩大的潮流，与达达不同，他们有理论、有奋斗目标、有比较成功的作品。同年在巴黎格勒奈尔街15号，建立了常设机构“超现实主义研究办公室”，提出以生活本身为原料，欢迎一切追求创新、和现实生活不和谐的人。同年还创办了机关报《超现实主义革命》杂志。1929年12月，布勒东发表《第二次超现实主义宣言》，提出“纯化超现实主义”。1969年宣布解散。
〔法〕德波：《超现实主义是死还是活？》，方宸、付满译，载《社会理论批判纪事》第7辑，第75页。这里的中译文只是一个很少的节译。
〔法〕德波：《关于情境构建以及情境主义国际倾向的组织和行动之条件的报告》，方宸、付满译，载《社会理论批判纪事》第7辑，第51页。中译文有改动。参见Guy Debord, CEuvres, Paris, Gallimard, 2006.p.319.

〔中图分类号〕B565.5
〔文献标识码〕A
〔文章编号〕1000-4769(2020)04-0001-09
〔基金项目〕国家社会科学基金重大项目“当代国外马克思主义研究”(2015MZD026)
〔作者简介〕张一兵，南京大学文科资深教授，南京大学马克思主义社会理论研究中心、哲学系教授、博士生导师，江苏南京 210023。
(责任编辑：颜 冲)