古代文论的“内听”难题与文术探研

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古代文论的“内听”难题与文术探研
——以《文心雕龙·声律》篇为中心

[摘要] “内听”难题是六朝文论巨典《文心雕龙》所提出的一个问题，涉及文学创作时声律与构思的关系，是中国古代文论的奥秘之一。“内听”概念当对应“心声”“内部表达”来理解，与“内视”“内省”共同构成虚静境界的特征。“内听”难题指作者构思时，难以明辨“心声”，自如调遣心中的声音符号，及时修正不和谐的声韵调组合，同时做到言能尽意且语音和谐。与“内听”难题相关的文术主要有：一是灵活运用平仄协调配合的规则，和对仗、押韵、双声、叠韵等技巧，调整各种不谐搭配；二是以吟咏、讽诵方法化内听为外听；三是践行驭文之首术，在阅读、思考、书写、对话、自省过程中熟悉常用声韵组合，全面提高语音修养。
[关键词] 《文心雕龙》；声律；内听；吟咏；虚静
《文心雕龙》是六朝文论的巅峰之作，其“体大思精”，涉及中国古代文论的深层难题，探讨这些难题是揭示中国古代文学理论的民族特点、彰显文化风采的重要津梁。其中“内听”难题与文术研讨之间的关系，是一个颇为引人注目的课题。《文心雕龙·声律》篇提出：“今操琴不调，必知改张，摛文乖张，而不识所调；响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律：其故何哉? 良由内听难为聪也。故外听之易，弦以手定，内听之难，声与心纷，可以数求，难以辞逐。”①范文澜：《文心雕龙注》，552页，北京，人民文学出版社，1958。“摛”在正文中作“摘”，依黄叔琳及范注改。大意是说，琴师一边耳听琴声，一边手调弦柱，如果曲调不谐，可以及时纠正；作者心思纷乱，表达心思的声音符号随之纷乱，不易找到意义确切且声韵调和谐的字句来表达，如果表意不确切、语音不和谐，也不易随时发现和纠正。这实际涉及作者构思过程中的深层难题，即内心的声韵与外在文字传达之间的谐调问题，从美学上来说，这是生命情志的律动与文字符号的互动关系，将声律论从声韵的范畴拉升到生命情志律动的高度。这是《文心雕龙》的独创。著名学者陆侃如、牟世金说：“刘勰讲到声律上的‘内听’和‘外听’，是陆机以来的声律论者所未曾注意到的问题。”②陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》，72页，济南，齐鲁书社，2009。事实上，刘勰之后，直至今天的龙学研究者，都不曾专门考辨“内听”概念。本文拟探讨“内听难为聪”而致“声萌我心，更失和律”的问题，深入挖掘“声与心纷”的现象和“难以辞逐”的原因，进而思考如何“数求”，探研文术。
一、“内听”概念与“内听”难题
迄今为止，与“内听”难题相关的研究，各家看法可概括为三方面：
一是黄侃、郭绍虞、朱星等认为“内听”即辨识声韵是否和谐协调，“内听难为聪”指文章写作是内听心中声韵，不如外听清楚，难以及时调整得和谐协调；强调总结和掌握声律之术，确立声律标准、规范。这方面讨论主要在诗歌和音韵学领域展开，语言学家朱星特别指出：“不单歌声有音律，一般语言也有音律。”“不单诗歌讲韵律，一般的文章语言都要讲求。”①朱星：《〈文心雕龙·声律篇〉诠解》，载《天津师院学报》，1979（1）。要注意刘勰是就所有文章写作来谈声律问题的。
二是周振甫、陆侃如、牟世金、詹锳等认为“内听”即内听心声，“内听难为聪”是指文章的声律与作者的思想感情纠缠在一起，语音随心思而纷乱，不容易辨识和调整；注重讨论文章写作时协调心与声、兼顾心意传达和声律美的问题。由此可见，言不尽意的难题，还应将语音问题考虑进去。
三是王达津、蔡钟翔等将内听与内视作为形象思维的特征联结起来，进而联结构思的虚静境界、作文前阶段的养气功夫等，讨论构思的根本方法与原则，也就是《神思》篇所谓“驭文之首术”“谋篇之大端”。这方面研究具有探索性，可以循此路径，将与内听相关的文术探研由《文心雕龙》全书扩展到整个古代文论。
由此可见，各家对“内听”概念和难点所在的理解不同，文术探研方向也就各有侧重。当然，以上划分只是就大体而言，各家理解与解释同中有异，异中有同。笔者认为，刘勰提出的“内听”概念，指代一种古人不易理解的特殊心理现象，有悖于发声方能耳闻、耳闻方可谓听的常识，大概因为这个缘故，所以较少引起关注，古文献中很少见到。笔者试接着各家论说，从三方面进一步辨析“内听”概念和“内听”难题：
第一，“内听”指依据声律辨识心中发音；内听之难在于不易辨识并随时调整语音。
黄侃《文心雕龙札记》释“内听难为聪”：“言声乐不调，可以闻而得之，独于文章声病往往不憭。”②黄侃：《文心雕龙札记》，144页，北京，中华书局，2006。是仅就文章声病而言，即如果文字出现声韵调不和谐的情况，因为不能外听、耳闻，所以不易明辨而调整。郭绍虞说：“外听指乐声言，内听则指诗文的声律言。乐声之高下有定，所以错误易别；诗文声律之标准无定，一向没有固定的标准，所以‘内听难为聪’。”③郭绍虞：《照隅室古典文学论集》（下编），435页，上海，上海古籍出版社，1983。“乐声之高下有定”指的是，乐律五声（宫商角徵羽，加变宫变徵为七声）是固定的比较音高，或者说五声间有固定的音程，十二律是标准音高，其中任何一个标准音高都可以作为宫音，然后根据固定音程奏出其他四声。“诗文声律之标准无定”指的是，文字若按自然发音，声韵调组合是变化无穷的，即使明确平上去入四个声调，声调与声母、韵母组合，发音变化也非常多。声律标准无定意味着声韵调组合没有任何限制，出现声病就是大概率的事情。文章声韵调如果不和谐，吟诵出来当然可以觉察，内听则难以辨识，此即“内听难为聪”。郭绍虞的说法启示我们：内听难为聪不只是相对耳闻则聪而言，还是因为诗文声律并无准则和定法。周振甫说，刘勰时代平仄调配问题还没解决，所以刘勰认为按乐律奏乐容易而声律难定，到唐朝，格律诗完成了，声律就比乐律要简单多了。④周振甫：《文心雕龙今译》，300页，北京，中华书局，1986。我们不能由此认为声律进步解决了内听难题。律诗固然可以按照严整格律去写，但它只是一种特定形式，而诗文形式是变化无穷的。何况，乐律不涉及心意，自然相对简单，而声律与心意关联，其本身简单，远不足以解决写作中声韵调和谐的难题。
陆侃如、牟世金认为“外听”指乐律，“内听”指诗歌方面的声律；“响在彼弦”的“外听”是“弦以手定”，是否合律不难调整；“声萌我心”的“内听”，其节奏只能凭作者的审音能力来判断，由于“声与心纷”，比较复杂而难以捉摸，因此作者要加强声律方面的修养。①陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》，72页，济南，齐鲁书社，2009。将“内听”等同于声律，只见于文学性的说法，如房玄龄《晋书》卷九十二列传第六十二说曹毗：“不追林栖之迹，不希抱鳞之龙，不营练真之术，不慕内听之聪。”②房玄龄：《晋书》，2387页，北京，中华书局，1997。末句就是说曹毗不求精通声律，或不求写出声律优美的诗文；这里“内听”是就诗文声律而言。陆侃如、牟世金的实际意思是说内听依据声律，外听依据乐律，提出了一个总结和掌握声律标准、提高语音修养的课题。
第二，“内听”指心声或内心的声音，“内听难为聪”指文章语音的纷乱与心思的纷乱有关，所以不容易调整，文章构思时心与声难以协调。
“声萌我心”“声与心纷”表明了心与声的密切关系，还意味着“心声”是一个与“内听”相对应的专门术语，有必要予以现代阐释，以避免被泛泛理解为心思、心意、心情。文字作为表意符号是音、形、义一体的，语音和文字都可以独立表意，独立完成交流传播功能；作者构思时，未曾诉诸口头或笔端的“心思”，可以先诉诸语音形态，这就是“内心的声音”，简称“心声”。可以“外听”的声音由发音器官发出，发出何种特定声音来表意或指事，则由人心决定，这种“内心的声音”，相当于现代心理学所谓“内说”，或叫“内在言语”“内心话语”“内部表达”等。“心声”在经由发音器官发出前已经在心中形成，可以自我辨识，表意已经完成，为了对话交流而诉诸口头或笔端，即是言语和文章。
与“心声”“内说”相应的“内听”，并非耳朵听见，而是心中辨识。“内听”难题的难点便在于，声音符号在没有转化为文字前，不易发现它们是否表意恰切；在没有读出声来之前，也不易辨识它们声韵调是否和谐，并且不易调整置换。进一步说，“声与心纷”不只是导致内听不聪，还导致“声不尽意”，即心中的言说不能尽意。在心中，表意符号是语音形态的，表意的词句是语音组合；有效表意的语音组合未必是和谐协调的，一系列不和谐的语音难以构成有效的表意组合，即在心中形成词句。在心中辨识声韵调是否和谐自然不易，如果同时还要辨识这些语音形态的词句是否恰切表意，要找到能够有效表意的语音组合，就难上加难了。
内听难题是在言不尽意这一传统难题的基础上，增加了声韵调阻碍文思的难点。有的学者将言意关系纳入声律问题领域，就可能论及声不尽意的内听难题。如周振甫说语音同情思的关系比较复杂，语音根据内心的情思发出，内心情思不易辨别，难于根据文辞来考求③振甫：《声律》，载《新闻业务》，1962（7）。；牟世金说刘勰声律论的出发点是以语言为文章表达情志的关键④牟世金：《文心雕龙研究》，313页，北京，人民文学出版社，1995。；詹锳由“声与心纷”指出，声音发自内心，而又与内心的思想感情有时不一致。⑤詹锳：《文心雕龙义证》，1218页，上海，上海古籍出版社，1989。声不尽意的难题并非不可解决。刘永济《文心雕龙校释》中说：“盖言为心声，言之疾徐高下，一准乎心。文以代言，文之抑扬顿挫，一依乎情。然而心纷者言失其条，情浮者文乖其节。此中机杼至微，消息至密，而理未易明。故论者往往归之天籁之自然，不知临文之际，苟作者襟怀澄澈，神定气宁，则情发肺腑，声流唇吻，自如符节之相合……作者用得其宜，则声与情符，情以声显。文章感物之力，亦因而更大。然其本要在乎澄神养气，不可外求，故曰‘内听’。”①刘永济：《文心雕龙校释》（上），112113页，北京，中华书局，2007。在刘永济看来，作者如果能够涵养浩然之气，有饱满的精神、充沛的热情，同时又能够进入虚静境界，心无杂念，不受外界干扰，是可以“内听”心声、辨识心意的，那么表达为内在言说还是外在言语和文字就更不是难题了。
第三，“内听”指代感觉和思维向内转，进入虚静境界，内听声音，内视形象。内听之难在于，形象思维是声音、形象、意义的交织。
蔡钟翔、袁济喜指出，陆机《文赋》中讲到“收视反听”，就是不视不听，或内视内听，亦即进入了虚静境界。②蔡钟翔、袁济喜：《中国古代文艺学》，116页，北京，人民文学出版社，2011。《文赋》提出了“恒患意不称物，文不逮意”的难题，《神思》篇论“虚静”，正是为了解决这一难题。“内听”和“收视反听”“虚静”联结，表明“内听”不只是一个声律难题，更是一个构思难题；同时也表明“虚静”是解决内听难题的一个重要法门。“文不逮意”相当于“言不尽意”，刘勰讲“内听难为聪”，则是注意到了“声不尽意”。构思过程中的表意符号是语音形态的，作者多是在心中发声，除了不自觉的自言自语，心中的语音不通过唇齿口舌发出。心思复杂难以用合适的语音符号表达，内听不聪又使不和谐的声韵难以及时调整，于是“声与心纷”，言意难以契合和声韵难以和谐互相加强，造成文思滞涩。可见，文思阻塞，既有言不尽意的原因，也有语音不谐的原因。思维是活跃的，心意是复杂的，作者必须具备通过内听来理清思绪的能力；选字用词，不仅要力求意义切合主旨，还要合乎一般的声律规则和语音习惯。作者进入虚静境界，不仅是排除了外界干扰，也是排除了杂念，因之可以内听心声，在把握心意的同时做到语音和谐。
《庄子·人间世》中解释何为“心斋”的一段话包含有“内听”的早期表述：“若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”③《庄子·人间世》，载叶朗编：《中国历代美学文库》（先秦卷下），117页，北京，高等教育出版社，2003。“气”是空无一物而无所不包的精神本体，或者是全部的、作为一个整体存在的精神生命，“听之以气”就是以全部的精神生命去把握，不是单纯凭感官或思官去把握。心志专一，不用耳去听而用心去听，进而连心声也听不到，这就是“寂然凝虑”的虚静状态。由此可以看到，刘勰的“外听”“内听”概念分别源出于“听之以耳”和“听之以心”，“内听”是虚静境界的一个显在特征。
以上分析表明，“心声”是指声音作为表意符号在作者意识中出现，“内听”是同时辨识这个声符及其表征的认知与情志，乃至辨识它所指代的事物或形象，因此文章构思是沉思默想和内视内听的统一。从声音是联结意义和形象这一点说，“内听”兼有内省和内视的意思。文字符号和声音符号，除了表意，还可以指代事物或表征形象，也就是说，心中发出的声音作为符号，可能指向事物或形象，因此内听与内视不可分。文思包括逻辑思维和形象思维，“内听”作为构思难题，自然与形象思维相关。陆机探讨的是文字表现心意或心中物象的难题，刘勰的“内听”难题接续《文赋》主旨，进一步揭示了文思之难，也拓展了文术探研的视野，这也是他超出其他声律论者的地方。这些看法，对于内听难题与文术的关系，有着很大的启发意义。
二、音以律文和声不尽意
如前所述，内听之难的症结是在构思过程中，声音符号、形象、意义互相干扰。因此，“内听”需要依循一些既定规则，方能减少干扰、顺畅表意。声律规则既决定表达，也决定接受，掌握并且不断完善规则和方法，有助于解决内听难题。这就是刘勰所说的“可以数求”。
何谓“数”? 范文澜说：“内听之难，由于声与心纷，故欲求声韵之调谐，可设律数以得之，徒骋文辞，难期切合也。”①范文澜：《文心雕龙注》，557、493、623页，北京，人民文学出版社，1958。张国庆、涂光社引《文心雕龙本义》：“数，犹术也。”②张国庆、涂光社：《〈文心雕龙〉集校、集释、直译》（下册），597页，北京，中国社会科学出版社，2015. 《声律》篇讨论的“音以律文”之术，首先是“律数”，即声律规则和协调声韵调的方法，但又不限于此，因为内听难题涉及构思，所以与各种文术——文章写作的规律、原则和方法都有关联。
对于《声律》篇强调的“音以律文”作用，朱星说包括防范声病和使音律更和谐有美感两方面。③朱星：《〈文心雕龙·声律篇〉诠解》，载《天津师院学报》，1979（1）。延伸到构思问题来看，声律除了规范诗文的声韵调，还对文思有导引和制约作用。 《神思》篇说“循声律以定墨”，可以理解为因为作者具备良好的声律修养，能够顺应声律写作而不受其制约。由律诗写作来看，因为确定了语音组合模式，所以能够集中心神于表意；这个语音组合模式的节奏合乎人的自然生命节律，使得形式本身具有独立美感；为了协韵，有时不得不使用自己不熟悉的字词，带来一种陌生化的效果，甚至带来全新的意境和意义。这些是积极的导引。至于以辞害意，也是不可避免的，只是作者有选择形式的自由，所以并无大碍。一般散体写作虽无严格的声律要求，但是如果能够追求声律美而不害意，作者们自然乐而为之。以人对节奏的天然喜爱，任何书写，都可能自觉不自觉地追求声律美。由此可见，“律”既是规则、标准，也是路径、法门。《声律》篇主要讨论的就是文章写作中的声韵调协调配合的规则与方法。
刘勰指出，音律本于人声，人的发声本身包含差异和变化，这是人的生理机能决定的。乐师区分五声或七声，教人发出或用乐器奏出。五声或七声是人本来就会发的，只不过人们发声远远不限于此，如果不制定这个规范，差异和变化太多，反而失去辨识度，不利交流，遑论作乐。乐师制定乐律规则，可以在作者、演奏者、欣赏者之间建起一座共感的桥梁，便于传授和交流乐艺。同理，周颙、沈约等制定四声，体现了这样一种要求：从人们高低变化不定的声调中找到一个最大限度体现共性、又有区分度和辨识度的规则，并且推广普及，使人们能够大致按照四声或五声发音，掌握和遵循一些声律规则，让交流更为通畅，并形成在一定程度上相通的心理机制，从而更能领略言说者的心声和语言美。
音律对于音乐重要，声律对于口头表达的言语重要，对于追求音乐美的诗歌、骈文写作重要，但是它对于运用概念和逻辑来讨论事理及表达实用意图的各种散体文章写作也重要吗? 今人恐怕不一定都认同这点。刘勰明确认为写作不能脱离语音，这是就一切文章写作讨论声律问题。除了“音以律文”“循声律而定墨”，《神思》篇这段话说得更清楚：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”④范文澜：《文心雕龙注》，557、493、623页，北京，人民文学出版社，1958。恰当的辞令是文章思路通畅、意义明了的枢机，它和物象关联，也和声音关联，“物沿耳目”意味着构思时形象与声音同时在运行，辞令的意指与声音、形象相伴随，也就是说，作者能够通过声音表征意义，读者能够通过声音把握意义。如果某个词作者会写而不会读，那么写作时他一般不会想到这个词，即使它是最适合表达某个意思的。假如发声不清，不仅读者接收不到意义，作者的思维也会受到阻碍。进一步说，如果不能连贯发音，那就不能构思出一个个句子，成段成篇。譬如有的作者会说普通话，但是写作时会用方言思考，由这种特殊现象可以看到写作不能脱离语音。
当然，“神与物游”一般被视为形象思维、文学艺术构思的特点，上段话还不足以说明声律与一般意义表达的关系。我们再来看《练字》篇中一段话：“先王声教，书必同文；輶轩之使，纪言殊俗，所以一字体，总异音。”⑤范文澜：《文心雕龙注》，557、493、623页，北京，人民文学出版社，1958。 “声教”即众口相传的教化，在文字没有产生或尚不发达的时代，意义传达是直接通过声音来进行的，声音是最初的媒介符号，较之文字更早和意义结合在一起，然后才是用文字来固定声音与意义组合，构成意义与字形、字音的统一体。没有文字，声义组合不能规范、有效地传播，难以在传承中积累，故而秦王朝实行书同文，包括字形和字音两方面的统一。《练字》篇又说：“心既托声于言，言亦寄形于字，讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣。”心意表达首先是用声音，然后才借助文字，写作时，是思想、物象、字体、字音的综合运动。哪一环节出了问题都会阻碍文思。从阅读来看，人们口不发声，心中会发声，不可能绕过声韵。如果一个人有足够阅读经验，或者说对于所读内容特别熟悉，确实可以做到“望文知义”，一目十行，仅凭字形就能迅速把握关键字的字义和句段篇要旨。快速阅读略过发声把握意义，和朗诵略过字形把握意义一样是特殊情况，二者又有区别：略过字形的朗诵是否能够完整表达和接受意义，取决于声韵搭配是否合理，是否有同音字、多音字；略过语音的快速阅读则有可能是望文生义，不大可靠。比较朗读与默读的情形可知，意义与语音的结合较之与字形的结合更早，表意更离不开语音。如果声韵不谐，找不到发音合适的字词，无疑会阻碍文思。文思滞涩是个人体会，很难用一般文本材料说明，但是可以由“口吃诗”这种极致形式来判断。口吃诗不仅读起来别扭，别人更是没法听明白，由此可以推断，如果“心声”是“口吃”的，内听就会不聪，文思就会滞涩。人们似乎认为，言不尽意、找不到意义合适的字词才是构思困难所在，于是就忽略了最早和意义结合在一起的是语音而非文字，“言不尽意”“文不逮意”问题之先，是语音能否表意的问题。如果不能由发出单个语音到一组语音，思考恐怕不能开始，哪里还谈得上文思滞涩。
魏晋时期颇受关注的言不尽意问题，完全可以表述为“声不尽意”。魏晋玄学和玄谈家探讨玄远本体问题，人物品鉴、山水赏会讨论感觉、直觉问题，都难以诉诸明晰的语言和逻辑，难以诉诸“心声”“内说”和口头表达。陆机描写灵感勃发的情形说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿……是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所勠。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。”①陆机：《文赋》，载郭绍虞编：《中国历代文论选》，第一册，174175页，上海，上海古籍出版社，2001。“藏若景灭，行犹响起”是物象与声音共同升腾在脑海，“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”是意义与声音同时生成而先诉诸发音器官，可见陆机虽然没有明确将声韵作为一个与文章构思有关的问题来讨论，但他对写作经验的描述，表明文思开塞与物象、意义、声音都有密切关系。这里需要说明的是：文思中的声音，虽然是在“收视反听”后出现的，属于“内听”之心声，但这个“声音”不一定都是表意符号，而可能是表现对象。只是在作者心中，在虚静境界，表意符号和表现对象是难分难解的，可以略而不论。《声律》篇说：“故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”②范文澜：《文心雕龙注》，552页，北京，人民文学出版社，1958。正文无“关键”二字及逗号，据范注及引黄侃注加。言语作为文思开塞的关键，既要逮意称物，也要声韵和谐。声韵不谐，可能是声韵本身问题，也可能是作者自身发音问题。如果作者不能发出一些字词的音，就不会自觉自动选择这些字词；如果这些字词对于表达某种意义来说难以替换，那么文思就会梗阻于此。如果是一些字词搭配声韵不和谐，那么唇舌难以连贯发音，心中也难以默读，文思也会梗阻，或者说，由于意念中不能连贯发音，就会自动屏蔽这一组合。可见语音对于文思开塞来说确实相当于“关键”和“枢机”。单就发音而言，可以通过调整唇舌完成，可以将不谐的字词组合发得顺畅；所以有些字词句，虽然语音不谐，但是表意确切，可以忽略不计，不一定要为了改变语音而换词，以辞害意。唇吻吐纳律吕还意味着，文章写成后，可以通过朗读或默读来发现语音不谐，调整置换。
“言不尽意”或“声不尽意”不一定是说表意符号不能捕捉和表达心意、模拟物象和声音，而是说难以自主，难言自信，如同陆机描写灵感来去那样不可预知。
如前所述，“心声”在经由发音器官发出前已经在心中形成，诉诸文字或口头的表达，只不过是将心声发为口语，或者写成文字。结合本部分所论，我们可以认为，“声不尽意”才是真正的构思之难，或者说，构思之难主要就是内听之难，也就是说，书写或演说不难，最难是内听心声打腹稿。
三、声无定数与吟咏之功
声律不仅可以增加文章尤其是诗歌的音乐美，还关乎文思开塞，因此刘勰重视声律，他提出了前人不曾注意的“内听”难题，认为心声“难以辞逐”，不能只在选词练字上下功夫，而要“数求”，掌握和运用一些原则、方法、技巧。“内听”难题启示作者，要将文章写出来再修改，不要总在脑子里转。不过“内听”对于构思的阻碍，需要在成文前和写作过程中尽量解决。构思难以同时顾及言意恰切和声韵和谐，应事先尽可能减少声韵阻碍，这就要总结和掌握声韵规则和技巧。
声韵和谐或失和的情形多种多样，刘勰主要论及双声、叠韵、升降调搭配等：“凡声有飞沈，响有双叠；双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沈则响发而断，飞则声飏不还：并辘轳交往，逆鳞相比；迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”①范文澜：《文心雕龙注》，552553页，北京，人民文学出版社，1958。“声有飞沈”是说升降调要配合，如果都是下沉的音，最后沉下去就像折断了似的；如果都用上扬的音，没有转折回环之美，而有难以为继之感。“响有双叠”是说声母或韵母相同的两个字自然构成一种发音上的牵连、呼应，不要在中间夹杂别的字音，破坏这种语感上的自然关联。这种严格要求，主要是就诗歌和骈文而言，如曹植诗句“皇佐扬天惠”，“皇”“扬”间夹字属于声病。如果是双声词、叠韵词这样的固定组合，作者当然不会随意在其中加字，除非是“恍兮惚兮”“堂而皇之”这样的成语、惯用语。有时受口语影响，也可能打破双声叠韵词。如“服务”是双声词，“服好务”是顺着“服务”之意予以强调的口语式便捷表达，说惯了以后就会形成书面表达，读者会自动理解为“好好服务”或“服务好”，而不觉得别扭。
刘勰将声韵不谐比作口吃，认为声律配合稍有错乱，就会前阻后碍，导致“文家之吃”——就是说文人写作如同口吃，不仅写不好文章，甚至可能根本写不出来。解决“吃文之患”，除了掌握以上关于声、韵、调和谐协调的一般规则，还需要不断总结经验并灵活运用。
有关声韵和谐的经验，要通过吟咏来总结、验证和把握。刘勰首次将“吟咏”与解决吃文之患联系起来，提高到方法论的重要地位。《声律》篇说：“是以声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句，气力穷于和韵：异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”“声画”指表现心意的声音与形象，出自扬雄《法言·问神》：“言，心声也；书，心画也。”表现心意的文字是否声韵和谐，要通过吟咏来判断。古人吟诗作文，是以气——心气或内在精神调遣安排字句，并体现为文气。文气盛则声韵抑扬顿挫，在飞扬和低沉间自如转换，异音相从，同声相应。异声相从是指不同的音或调互相配合、相反相成而产生抑扬顿挫的效果。如沈约说“前有浮声，后须切响”，是缓急配合，刘勰所谓“飞沈”亦是。同声相应是指相同的声母、韵母、声调相呼应，如叠韵词以韵母相应，双声词以声母相应，声母韵母都不同，而以声调相应；诗和骈文的前后句以同韵同调相呼应，亦即押韵。刘勰并不注重总结各种声韵调和谐配合的规则及声病，而是更看重吟咏这一验证尺度。心气是否转化为文气，文气是否带来和谐协韵的效果，都要通过吟咏来考察。“吟”是短促低沉的发音，“咏”是拉长声调、或高或低的发音，吟咏可化“心声”为“外听”。写作过程中可以通过吟咏逐字逐句确定最佳文字组合，所谓“吟妥一个字，捻断数茎须”，是一边吟咏一边推敲，成文之后，也可以通过吟咏来发现声韵不谐之处。
以上是单就声韵和谐而论。若论声韵不谐制约文章构思，似乎就不是吟咏可以解决的了。刘勰说：“韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难；缀文难精，而作韵甚易”。意思是说，按“同声相应”，是先确定声、韵、调，然后据此选字，比较容易，且因为不需要再考虑发音问题，就能够更多考虑字义；按“异声相从”，是声、韵、调都不同而以协调配合求和谐，选字范围很大，在很大范围选出意义恰当的词，需要作者有深厚的积累。诗歌，尤其是律诗，有很多固定的语音组合或语音模式，如七律，声韵调的主体框架已定，可以对照韵书来选字，即使写作变得容易，也会使表意受限。这就是“缀文难精，而作韵甚易”。散体论说文的声韵没有特定规范，需要让字词随机配合，出现语音不谐的情况可能很多，写作过程主要是“内听”状态，难以及时辨识和调整声韵，所以说：“属笔易巧，选和至难。”吟咏有助于掌握一些基本语音模式，但要构思出既有性灵又有音韵美的文章，仅有吟咏之功是不够的，还要按“驭文之首术”去下更多功夫，这点下一部分再论。
刘勰说语音不谐、“吃文之患”的病根在于文人好奇，喜欢追逐新奇事物，用文字表达常见思想、情感、意愿，一般不会存在语音阻碍。如果是表达远离日常生活的新奇内容、非常独特的个人情绪和感觉、复杂和创新的思想，则需要用到很多不常用的字词、不常见的句式搭配，带来不合常规的声韵组合，那么这种障碍可能会大大地增强。
即便作者不好奇，随着社会发展，文章内容必然常新，文体必然多样化，声韵是否和谐永远是个难题。散体文章形式千变万化，异声相从的和谐是不容易做到的。内听难题作为一个构思难题，是不能找到一个办法一劳永逸地克服的。
吟咏不仅对于修改已经写成的文章有效，更应该是日常的“外听”训练。“内听”对应于默读，快速阅读会自动忽略字音，深入理解则需要慢读，此时虽为默读，实则在心中发声，不会略过字音。如果所读是文学作品，字音有唤起形象的功能，那么朗读效果更好。人们在构思过程中反复思考，意义和字音是联系在一起的，只是自己不能听到。默读者有时自言自语，是不自觉地诉诸外听。给别人说一说，给自己讲一讲，有助于疏通思路。
经常性朗读训练和吟咏一样是解决“内听”难题的基本方法。曾经，比较普遍的“哑巴英语”使得“疯狂英语”风靡一时，表明朗读的重要性。现在语文、外语教学都讲求听说读写一体化，表明刘勰倡导的吟咏之法至今仍有意义。大量朗读可以消除语音障碍，有效减少语音不谐对构思的不利影响。
四、驭文首术与语音修养
刘勰《文心雕龙·声律》篇中揭示的内听与文术关系，即使在今天的汉语写作中，也有很大的启发价值。研读这些文术，体现出“通古今之变”的精神。写作内容必然常新，声韵是否和谐永远是个难题。要想避免声韵不谐滞涩文思，得预先解决内听之难。这要联系专论文思的《文心雕龙·神思》篇来谈。该篇就文章写作提出了一些基本路径或法门：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”①范文澜：《文心雕龙注》，493页，北京，人民文学出版社，1958。“玄解之宰”即能够通晓奥秘的心灵，心灵之所以能够遵循声律来遣词造句，能够在构思的同时让声韵和谐，当然也是建基于“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”这四种写作之前就需要预先具备的基本功夫。
“积学以储宝”是指要有丰富的知识储备，也就是要阅读大量经典，阅读那些经过历史检验和众人评判的名家名作。经典必然是和谐的语音组合，语音不和谐的文字，要么被作者自己摒弃，要么被读者淘汰。有的著作内容不断传承，语言表达不断更新，其中就包括语音在阅读中被优化。
常用的发音、常用的组合，人们在长期说话实践中，口耳相传，已经掌握了一些顺畅的表达组合，在没有录音的时代，最后会集中于一些典范文章中。遵循“文之枢纽”中的宗经原则，可以自信积学就是储宝。在仔细阅读或朗读经典过程中掌握规范而优美的声韵组合，写作时自然而然就会选用这些既定的发音规则，选择音韵和谐的词语。名家名作几乎涵盖了全部文章的一般内容类型，包含了常用的各种表述方式，包括语音和谐的各种字句结构。在多数情况下，写作是在这些常规模式中置换或增减词语，遣词造句会大体合乎语音和谐的要求，很少遇到语音障碍。即使要表达全新的内容，总有一些常规的语音结构可以仿效，减少语音带来的构思阻碍；在写出来后，通过朗读来修改，使最终的作品在意义表达和语音结构上同时成为新的范式。
“酌理以富才”是指平时要在阅读中掌握常识、排除偏见和谬见，结合事实和现象辨明基本道理。“研阅以穷照”是指参考自己的生活经验来透彻理解事物，面对各种新情况也能辩明事理。二者都是酌理，前者是辨名析理和依名析理，追求深度，需要辨析概念，斟酌用词，显然，在此过程中，说理文写作的语音障碍已经在思辨过程中消除了。后者是就事论理，或者领悟道理而不诉诸概念，追求视野的广度和思想的厚度。博闻多见的人，往往和他人有大量对话，写作时的语音障碍自然会小。由此分析可知，知识学问类文章，如果缺乏学习和思考的基础，就写不好；如果经常学习、思考、分析，构思的语音障碍就可以忽略不计；文学创作，则需要生活经验。以前我们只是从内容、意义方面强调生活是创作的源泉，刘勰声律论启示我们，还可以从解决“内听”难题这方面认识生活对于创作的决定性作用。
“驯致以怿辞”是根据情致表现需要来调整字词，理清思绪、自省内心情感是恰当组织语言的前提，同时作者也是在字斟句酌的过程中让思想感情不断清晰，这是一个言意互动的过程，语音和谐包含在用确切字词表达心意的过程中。如果常有完美表达的努力，有各种复杂意蕴表达的训练，那么写作时自然能够“循声律而定墨”，减少语音对文思的阻碍。
刘勰讲“驯致以怿辞”是就写大文章、理想作品而言。从写作学的一般意义上讲，这是强调写作训练。写作训练对于克服内听难题当然直接有效。如果人们在写作过程中反复思考，同时也会在内心默默发声，乃至不自觉地发出声音；在根据主旨选择意义切合的字词的同时，也寻找合适的语音搭配，有时会为了语音和谐而进行同义词、近义词置换，或者将整句在意思不变的情况下换一种表达，但是一般不会为了语音和谐而换上一些破坏句意的字词、不合主旨的句子，也就是不以辞害意。
“操千曲而后晓声”，写作训练得越多越会写，其中就有预先消除语音障碍的因素。文学创作有自由想象虚构的内容，表达方式也多种多样，不循常规，自然更多遇到语音障碍，因此需要更多训练。
讲课、演说、播音主持之类工作，需要大量专门的朗读训练，才能自如地口头表达。如果一般人在写作训练过程中有意吟哦，也有助于笔头的自如表达。
五、余论
通过以上论述，我们可以得出以下一些共识。首先，虚静和养气不只是通过内听建立起联系，而是二者本来就有联系。“气”在先秦宇宙观中是万事万物的构成元素，引申为精神本体或精神生命整体。孟子说“吾善养吾浩然之气”，此“气”是指充足、饱满的精神，也是正能量。涵养精神之气，需要学习也需要实践，需要认识自然、社会、人生和人本身，亦即积学以储宝、酌理以富才、研阅以穷照、驯致以怿辞。养浩然之气是为了成为有思想、有道德、有理想、有情趣的人，这样的人才能自省自悟。在庄子看来，内心充足才可以不受外界干扰，进入虚静境界，内视内听而自足。又唯有澡雪精神，虚而且静，才能控制或清除纷繁杂念，兼容并包，从善如流，涵养浩然之气。
其次，虚静之境有利于内视内听内省，浩然之气可以使人心声更强劲，更有洞察力和感受力，内视明而内听聪，避免声与心纷，善于表达心声。
其三，“气”作为生命内在的精神力量，促使人们产生深刻的思想、饱满的热情，表现为外在的精神状态或气质，或者体现于声音、文字。唯有心气充足，才能让人热情饱满，更具有生命活力，所表现的自我具有生命的律动，所表现的对象也鲜活灵动。充足的内在精神表现于口头或笔头，也会自带生命的节奏，自然合于韵律，体现为文气，让文章充满感染力。
最后，从构思的内听难题出发，重新理解《声律》篇的结语，即其“赞曰”诸语①范文澜：《文心雕龙注》，554页，北京，人民文学出版社，1958。，正好可以为本文做结。“标情务远，比音则近”当联系“属笔易巧，选和至难；缀文难精，而作韵甚易”来理解：要写出一首合乎形式要求的律诗不难，但这离它是否一首好诗还差得远；或者说，合乎形式要求是可以达到、必须达到的，至于思想深沉、情志高远，则是没有止境而难以强求的。一般文章，虽然不像律诗那样追求形式精巧，但是“宫商难隐”，声韵上的瑕疵一目了然，无论朗读、默读都会让人觉得别扭，而只要多读几遍，吟咏推敲，就完全可以避免。《诗话总龟前卷·苦吟门》载，贾岛在驴背上想到“鸟宿池中树，僧敲月下门”两句诗，因为不能决定用“敲”字还是“推”字，就在驴背上忘我吟哦，同时做着推和敲的手势，撞入韩愈的仪仗，韩愈知情后为他确定“敲”字。②阮阅：《诗话总龟》（前卷），130131页，北京，人民文学出版社，1987。这种吟哦推敲，正是“吹律胸臆，调钟唇吻”，让用字能够确切传达胸臆或感觉，同时也让唇吻来确定和谐的发声。
“声得盐梅，响滑榆槿”是一句很有特点而引人关注的话。各家注解多认为这是说声律相当于食物佐料，是使食物成为美食不可或缺的调味品。这种解释本身没问题，但没有明确声律对于解决构思难题的重要性。盐梅，尤其是盐，首先不是为了让菜成为美味，而是为了让它成为可以下饭的菜，厨师没有盐，很多菜根本就不能做；同理，如果不事先掌握声律规则和尽可能多的声韵组合，就不是文章做得有多好的问题，而是几乎不能作文的问题。“响滑榆槿”的比喻义，是指预先掌握声律可以让文思通畅，像榆槿让菜肴滑溜易入口而爽喉一样。
总之，只有掌握声律规则，并通过阅读和朗读经典、精研事理和观照生活以及大量写作训练，来掌握尽可能多的声韵组合，才能解决文章写作中的内听难题，事先消除声韵不谐对构思的阻碍，在写作中能够较快找到声韵和意义都恰切的字词，写出尽善尽美的文章。根本的法门，则是在学习思考过程中养气，进入虚静境界，打通内外，打通视听，那么，表现对象或自我表现，都会合乎生命的节奏，呈现生命的自然韵律。
源远流长的中国古代文论，是中国古代文学与文化的结晶，可以揭示古代文学创作的一些核心问题。“内听难题”便是这样一个问题，应该引起重视，由此展开更深入的探研。清代桐城派文士刘大櫆关于神气和音节关系的精论，有助于我们理解“内听”难题的理论意义和思想价值。他在《论文偶记》中说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。”③刘大櫆：《论文偶记》，载郭绍虞编：《中国历代文论选》，第三册，434页，上海，上海古籍出版社，2001。文字和音节的表现力虽然有限，但也可以将作者的情感与理性凝结为作品的内在灵魂和鲜明气质、充盛气势。刘大櫆之所以认为音节相对文字更“精”，一是因为文字长于理性表达，而声音传达则更能绘声绘色，激活人的感性和热情。二是文字表达更为精确，但文字接受相对被动和迟缓，而声音能够直接和强烈冲击心灵。用他的话说就是：“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”“积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”刘勰因内听之难而重视吟咏之功，朱熹强调经典需要“讽诵涵泳”，刘大櫆则专门讨论方法论问题，倡导学习古文不妨从诵读开始，从字句音节上面来揣摩神气，进而领会作者的精神实质，涵养情性。刘大櫆确立的这种由音节求神气的方法，也就是后人常说的因声求气、因气求神的观点，揭示了汉语文学的特点，而刘勰揭示的内听难题与文术研究，可以说是很早就看到了这一点，彰显出六朝文论自觉的价值和《文心雕龙》在文论史上的高峰地位。