戏曲评论的理论维度、观者立场与参照体系

奥鹏网院作业

戏曲评论的理论维度、观者立场与参照体系
——评刘祯《戏曲：批评与立场》

《戏曲：批评与立场》是刘祯先生于2018年出版的一本戏曲评论集，书中收录了他从20世纪90年代中后期到2016年所发表的57篇戏曲评论，时间跨度有二十年，涉及京剧、昆剧、藏戏、晋剧、吕剧等数十个剧种。这本书既是对刘祯先生多年来戏曲评论工作的一个阶段性总结；对当下的戏曲评论生态来说，也是一个弥足珍贵的样本。
首先，刘祯先生对戏曲评论的本体属性有着非常深刻的认知：“评论具有双重性，其双重性特征体现为它的理论性与实践性，刘刚纪先生称之为‘行动的美学'。理论性是其学术的归属，而实践性则是它与艺术对象的联系，这种双重性也造成了评论实践的复杂性。评论被指斥、被诟病，某种程度上也是其特征双重性的撕裂结果。”[1]这种双重性中的实践性是隐含在前的，是先在的基础，但是对于评论家来说，理论性又是评论家的立身之本。故而在评论家这里，这种双重性难题实际上也就归结于批评家要如何运用理论，去尽力消弭这种原生的撕裂。
此外，更难于把控的是，中国戏曲作为评述对象来说，实在是太庞杂了：纵贯南北，兼有雅俗，既有古老的昆曲，也有诞生不到百年的小戏。很难用一套理论话语、一套理论标准，去评价这如此庞杂的对象。面对这种情况，我们可以看到，刘祯先生对理论的运用是内敛且审慎的。因为要根据评论的对象的性质和状态，慎重地选择自己的理论维度。例如，在针对剧作家进行评论时，他多是选择作品中的人物形象或关键思路，切中要旨地分析剧作家在处理某一系列问题时所展现的特点及其不足之处；在评论“临川四梦”这样有着丰富文化语境的作品时，则从戏曲史和文化史维度切入，展开详尽而深入的论述；最难能可贵的是，刘祯先生在面对新编现代戏或历史底蕴相对不足的小剧种作品时，能收束自己的理论锋芒，从一个观者的角度出发，去细致地分析剧中元素带给自己的审美体验。这种观者立场不是那种泛泛而谈的观众立场，而是以观者的角度，用自己深厚的学养，去分析自己的审美体验，进而引导读者接近戏曲的美，而非预设一个为作品评级的评委立场。
要切实地明了这种观者立场意义，我们首先要对当下戏曲生态与戏曲评论生态的“双重错位”有一个较为明晰的了解。
第一重错位是发展态势的错位：当下的戏曲评论从性质、样式和功能上来说，可以说导源于改革开放之后。从这个意义上来说，“新兴”的戏曲评论正好迎面撞上其所依托的整体戏曲行业[2]的下行。而超越具体文本，面向整体生态进行反思，本就是“批评”的题中应有之意。故而对具体戏曲的作品的褒贬就极容易被裹挟进对戏曲行业整体态势的判断中。而“戏曲行业的需要”，就变成了一个巨大的箩筐，装载了很多无根的话头。
第二重错位是彼此需求的错位：当下戏曲实践最需要的不是评论的建议，而是评论的背书；戏曲评论最需要的不是作品的观感，而是可供拔擢的戏点。更为严峻的是，被割裂的两种需求可以在相反的方向上达成隐秘的合谋，相安无事，各取所需。而评奖机制所主导的戏曲生态，又为这两种异化的需求提供了一个完美的闭环。
在这双重错位的背景下，我们重新审视刘祯先生的戏曲评论，就会注意到他的戏曲评论有着鲜明的观者立场。正如他在《京剧〈宰相刘罗锅〉的平民意识》一文中指出的：“京剧《宰相刘罗锅》这几年的登场，冠之以‘贺岁'，形似‘媚俗'，实则是对京剧艺术的一种重新恰切的定位，是对载道观的消解和颠覆，是一种艺术主体观的回归，平民意识、百姓眼光成为戏剧的基本立场和评价选择。”[3]他的这种观者立场，固然与他在学术研究中长期坚持的民间立场[4]有关，同时也是他长期观摩众多剧种和剧评后对戏曲评论所形成的一种宏观定位。戏曲评论作为依托于戏曲实践的“后发性”的存在，在这种双重错位的失衡生态中，本是危崖悬草。而这本评论集里所体现的观者立场，则展现了一种向下生根的力量。
在这种体认下，他的戏曲评论更重视直观的审美感受。如在《花儿与“第二种生活”——秦腔〈花儿声声〉阐释》一文中，刘祯先生对作品中的众汉合唱段落带给他的震撼感受有着很直接的记述：“气势磅礴，犹如一泻千里的黄河，表现出西北人的气派和声势。这是来自民间的力量。”[5]紧接着在下文中对剧中人物形象带给他的观感有着很具体的描写：“杏花看似敢爱敢恨，但在与眼镜儿情感关系上，有点戛然而止。这种戛然而止应该不是杏花的性格，而是作者的，作者赋予杏花的。当然这么处理一定程度上观众也可以理解，但人物的真实性和人物关系的真实性就受到消解。”[6]这些文字都是对审美体验的直观记述，带着一种平和且敏锐的观者立场。
比如他在《经典评价的本土立场与文化语境——从上昆版“临川四梦”谈起》一文中谈及老年演员和青年演员接连饰演同一人物这一现象：“由于演员年龄相差较大，在饰演剧中同一人物时，对观众审美还是会产生一定的阻隔影响……反差过于明显，会打乱对这种扮演人物的和谐平衡、一致完整，会影响甚至割裂人物、人物的舞台塑造。但这种影响、阻隔甚至割裂在传、帮、带的传承语境下被遮掩、贴上‘非遗'‘传承'的标签，甚至是美化了。”[7]作者并没有把自己摆在一个行家或戏迷的位置上，因为阵容难得，而对这种司空见惯的演出模式视而不见；而是以一个观看者的视角去谈论这一做法在审美上造成的割裂。
又如在《走近大师版〈牡丹亭〉的大师们》一文中，作者更多着墨于他和大师版《牡丹亭》中的诸位表演艺术家在不同场合交往中感受到的直观印象[8]，这种个人化的记述固然会显得有些随性。但正因为这种印象是私人的，来自于区别于舞台的另一个维度，所以在这个层层相因的话语体系中，反倒凸显了自己独特的价值。
而与刘祯先生的观者立场紧密相关的，便是他对戏曲评论坐标的选定：在评价当下的戏曲作品时，我们心中默认的参照系和话语体系究竟为何。作为一个学院派的戏曲史家，他在评论戏曲作品时，对戏曲理论，特别是西方戏剧理论的使用，是非常审慎的。这种审慎实际上与上文所提到的戏曲生态与戏曲评论生态的双重错位是紧密相关的。
在评价文艺作品时，我们往往会不自觉地去选择参照系，进而比较分析，希望获得更深刻的认知。但是，面对当下的戏曲作品这一特殊的对象时，我们目力所及的参照物，都很难形成有效的对应。首先，西方的话剧、歌剧、歌舞剧等艺术样式，都很难跟中国戏曲形成有建设意义的对比。此外，即便是在中国自身的戏曲传统中，因为戏曲生态本身已经发生了非常大的变化，当下戏曲创作指向也与传统戏曲有了明显的区别。而且，拿传统戏曲中打磨了数百年的剧目，去跟整体行业下行状况下创作出来新作品进行直接的对比，显然也有失公允。
故而在这本评论集里，当下戏曲作品的参照对象往往是被悬置的。这一悬置虽然未经直接表述，但刘祯先生在《经典评价的本土立场与文化语境——从上昆版“临川四梦”谈起》中针对有的学者谈到“汤显祖与莎士比亚在文学殿堂中根本不属于相同的级别”，他反驳道：“不能因为莎士比亚的伟大，来否定汤显祖剧作的伟大，生硬地将不同文明系统下的戏剧家互比优劣，显然是无意义的。如果将汤显祖的‘四梦'抽离出中国文化的语境、晚明的时代背景、阳明心学的哲学体系，将之放于西方价值评判的标准，恐怕就会得出非客观、不公允的结论。”[9]此处，正是因为视野足够广阔，才会明了跨文化比较的艰难，故而对参照系的选择也就愈发慎重。
相对于“选取何种对象作为参照”，更为关键的问题是——我们要用何种话语体系去评论当下的戏曲。我们最为熟悉的东西方两套戏剧批评话语，其实与当下的戏曲创作都有不小的隔阂。近十几年来，西方戏剧理论在中国的“水土不服”已经愈发明显，就连“悲剧”“喜剧”等西方戏剧中最基本的概念，在进入中国戏曲评论时，也花了近百年的时间去适应、磨合，而且最后得到的认同依然较为有限，更遑论成体系地运用其概念和范畴。
而看似与我们更为接近的传统戏曲话语，其实也并不适合直接拿来切入当下的戏曲创作。“戏曲有自己独特的美学范畴，如形神、虚实、内外、雅俗、新陈等等。中国戏曲美学强调形神兼备，虚实相生，内外结合，雅俗共赏，推陈出新。”[10]以上诸种范畴其实是戏曲与中国传统文学艺术所共享的一片“内湖”，而现在面临的状况是整个文化传统的大环境处于生态失衡的状态，受众相继迁离（丧失认同）。故而，这套话语在当下的有效性是需要质疑的，或者说需要我们去重构其内涵和外延。
从上述东西方两套戏剧批评话语本身的强势以及与当下戏曲作品的隔阂来看，戏曲批评所面临的环境不是“一空依傍”，而是戏曲票友圈所常说的“比不会还不会”，有太多话语资源可以让我们在自圆其说的同时又离题千里。
回到本题，如果说这本牵涉极广的评论集中有什么一以贯之的线索，那就是对“中国文艺评论理论体系”的持续呼吁与探索。刘祯先生在发表于1998年的《现代启示录——观闽西汉剧〈俏俏嫂〉的思索》一文中就提到：“如果我们对自己民族艺术、民族戏曲的理论特征的总结不深不透，没有真正建立起自己的理论体系，自然对实践的再发展就难有一种更为自觉的理论维护，从而使丰富的文化艺术遗产呈现着一种堆积散乱的局面，甚至有丢失的危险……似乎戏曲与时代的距离非但没有缩短，反而拉大了……这其中评论者有没有责任，如果有，又该承担何种责任呢？”[11]这一思考其实贯穿了整个评论集。而当下的戏曲评论依然面临着刘祯先生20年前提出的这些问题，现状的改善依旧十分有限（如果有的话）。毕竟这是从两个巨大话语传统的夹缝中辟出一条新路的艰难历程，正因为如此，这本评论集中那些朴质直观的审美感受，才具有了不一样的意义。
总体来说，这本评论集在如此长的时间跨度中，呈现出参差多态的样貌，也体现了作者对于戏曲评论这一文体认知的不断变化。在早年的一些评论文章中，刘祯先生经常会直接从个例分析上升到戏曲现状，针对戏曲现状提出一些宏观的叩问和呼吁。而在后来的文章中，这些问题虽然逐渐从字里行间隐去，却慢慢地内化为多元化的探索实践。刘祯先生用多种多样的评论形式，努力地回应着当年那些叩问。而这些文章能在实践与批评“双重错位”的大环境下坚守观者立场，能在东西方传统批评话语的夹缝中探索更适合当下戏曲作品的坐标，这些努力对当下的戏曲批评有着非同一般的启示意义。
注释：
[1][3][5][6][7][8][9][11]刘祯.戏曲：批评与立场[M].上海：复旦大学出版社，2018:297，69，181，183，115，97，120-121，262-264.
[2]从全国范围来看，特别是从戏曲市场来看，的确是如此。
[4]毛忠、张婷婷.立场、方法和视域：还原戏曲历史的多维面相——刘祯戏曲学术研究评述[J].民族艺术，2017(3)：14-21.
[10]安葵.戏曲批评如何迎难而上——文艺批评标准学习笔记[J].戏曲研究，2017(3)：15-26.