自在自观自语

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自在自观自语

人类对这个世界充满了好奇，向外探索着物质、时间、空间，以至茫茫宇宙，向内追问着人的情绪、情感、精神世界。这一切探寻的背后，无非是想确定人在这个世界的位置以及人存在的价值。对艺术的追寻其实也需要回答这样的两个问题：“艺术是什么”，以及“艺术存在的意义是什么”。不同时代语境中的艺术理论研究者们以他们非凡的洞察力与思考力不断对这此二者作出自己的回答。作为一个艺术实践者，也正是这两个问题推动着我在艺术的崇山峻岭中不断探索，走向未知的方向。
从今天对艺术的理解而言，艺术与技术肯定不能等同。但不可否认的是，艺术绝大部分时候都和技术密切相关。在中文语境中“艺术”这个词本身的指向就是“术”，特指包含着某种“艺”的因素（如对称、均衡、比例等）的技术。而在古希腊文化中，艺术就是指生产性的制作活动和制作技术，而不是指产品。当时的雕塑、建筑、绘画都被看成是一种工匠的技术。具体到绘画领域，技术既与可用于绘画的具体物质材料相关，也与绘画中每位艺术家独特的表达手法形成的绘画语言相关。前者与时代发展、科技进步、观念革新等大背景密切相关，后者更多是艺术家个体不断找寻的结果。纵观艺术史，不管是宋元明清还是文艺复兴，不管是荆浩、董源还是达·芬奇、毕加索，但凡重要的节点和青史留名的艺术家，未必有新的绘画材料相关，但几乎都毫无例外地伴随着绘画语言的推陈出新。没有娴熟的绘画语言，胸中之境就无法在画布上得心应手地生动呈现；没有独特的绘画语言，艺术作品就只是对绘画史的重复，泯然于众生。对绘画语言的探求，既是每位初入艺术殿堂的追寻者的第一场考验也是长久的拉锯战，艺术语言从摹仿开始，然后熟练，再超越，再熟练，又超越，又熟练，旋转而上，直至艺术生命的终点处。
对绘画语言的执着，往往始于正式习艺的年纪。我在四川美术学院读书时，学校图书馆里有且仅有一套《世界美术全集》，不能外借，只能放在橱窗里，每天由工作人员翻一页，于是我就每天站在橱窗外对着书页临摹一页。后来有各种机会见了大师们的真迹，作品中的点线、笔触、光影各显神通。我以大师为师，天天练手，日日揣摩，研究生期间的研究方向就是油画语言研究。这个阶段的理论研究、精品观摩和艺术实践都以大师经典为模板，心有所悟、手有所得之后，我开始尝试寻找有个人印记的绘画语言。那时伦勃朗的光影、塞尚的色彩、马蒂斯的平面化、印象派的笔触吸引着我，如何汲取和创新困扰着我。林风眠等大师们的艺术之道，给予我彻悟：他山之石自然可以攻玉，而中华艺术的基因也应该保留；中国的油画艺术，应根植于中华本土，在借鉴中成长；中西结合是为正道。于是我把目光投向了中国绘画。中国画讲究的笔意、笔趣，讲究用笔的平、圆、留、重、变，还有积墨法、破墨法等技法，引人入胜，让我不断尝试中西技法结合的种种可能。在这一时期的《遥远的星》《构想》《山之灵》《蕾》等作品中，对绘画语言着意推敲琢磨的痕迹明显。
艺术是技术，然而绝不仅仅是技术。在对国画中勾皴染点技法的揣摩过程中，我的注意力也开始被画面的内容以及内容背后的精神世界所吸引。勾皴染点是国画山水画的基本技法，山水形态历来为中国文人墨客所钟爱，山水画是中国画中非常具有特色的一种类型。西方也有风景画，但画的是某处具体的景观，是实写；而中国山水画却是大山大水，画的是世上的千山万壑，更是创作者心中的理想世界，是虚写。中国的山水画体现出中华“天人合一”的哲学观，人在山水中获得宁静与自由，山水是人的精神世界的象征。子曰：“仁者乐山，知者乐水。”山，宽厚仁慈坚定不屈；水，灵活机敏奔腾飘逸。在中国的艺术世界里，山非山，水亦非水，而是人化的自然和自然的人化，象征着人格的独立和精神的自由。山水被人格化，成为中国文人可以交流对话的对象。山水是文人寄寓性情理想的家园，是“天籁人籁，合同而化”天人合一的体现。在中国的文化语境中，人本来就是自然的一部分，二者之间不是一种互相依存的关系，而是主客同构，心物共生、共感、共振，生命和谐相融的状态。同时，山水还暗含着古人朴素的虚实哲学观：山是阳，水是阴；山与水阴阳相荡、刚柔互济、虚实衍生，体现着中国式的对立而不相抗的互补和谐原则。山与水的并置在端庄与妩媚、坚毅与柔和、笃实与虚空、横亘与瞬逝的对比参照中体现着部分与整体、已知与未知、有限与无限、现象与本质的形而上思考。可以说山水就是中国文化精神最有力度的形式表征。我被山水题材的厚重内涵所吸引，上云端、入山林、观沧海、瞰大地，将自我意识和内心体悟融注于大美山河之中，创作了《天机》系列、《逝者如斯》系列、《地支十二辰》系列、《念天地悠悠》等众多山水作品。
艺术是客观存在与艺术家主观世界相互熔铸的产物。古人面对的客观世界就是自然山水，所以他们的笔下多山水。然而伴随着生产力的发展，人类改造世界的能力以日新月异的速度呈几何倍递增，我们冲出了太阳系，山水也不再是古时自然而然的山水。大坝筑、平湖出，城镇起、青山秃。在工业化进程加速进行的时代，有些地方以牺牲自然坏境为代价换取不可持续的经济高速发展。原野中挖掘机呼啸而前，深林里伐木锯昼夜不息；水中采沙船，山里采石场；电缆横亘在空中，机器轰鸣于大地。沙尘飞舞中青山绿水已成一帘幽梦。飞速发展中，自然环境被破坏了，而城市里的人也不能独善其身。带着这种观察与思考，我创作了《大地泪痕》《带红印的风景》《被切割的山水》《撕裂的风景》等系列组画。在对作品的解读中，观赏者很容易注意到画面中所设置的红色印章、黑色电线、赤裸大地，这些人为因素的加入，触目惊心地凸显出现代工业社会对自然与生态的破坏。但画面所想要表达的，还不仅于此。如前文所述，在中国的文化语境中，山不仅是山，水也不仅是水。山水代表着人的心灵世界，是人格和精神的象征。从这个意义上讲，《带红印的风景》中，被朱红印章打上烙印，被纵横交错的电线所捆绑的，不仅是被强权占用的自然山水，还有现代社会中被沉重的生存压力所禁抑幽闭的心灵。同样，在《被切割的山水》中，画面被粗壮强势的电缆分割，表征上是对现代文明破坏自然风光的针砭，在更深层次是想传达出我们的精神世界被失控的外部世界强制性入侵割裂这一岌岌可危的精神状态。而在《被撕裂的风景》中，想要展示的也不仅仅是被生生挖掘推碾的风景、赤红裸露的土地，不仅仅是大自然的带血的哭诉，更是人的内心世界被蛮横碾压后的无可救赎的荒芜。在现代社会中，合理的生产秩序、高速的工业化进程，造就了前所未有的物质繁荣，人在逐物的外驰中，忽略了精神生活和内心的真正诉求，心灵世界被外部欲求所迷惑绑架并肆意蹂躏，自我逐渐异化消失，这是真正意义上的撕裂毁灭。带着泪痕的岂止是大地？我对于世界与生命的反思就这样被山水所承载、隐喻。
在艺术世界里攀爬，我逐渐意识到艺术的最大价值之一，可能在于对人当下的生活与精神状况的观察与关注。我的目光开始从自然山水中收回，注意力倾注在身边鲜活的世界中。周遭的社会改变得如此之快，今非昨、昨非昔，记忆中的城市、城市中的人、人与人的关系都在飞速地更迭。老照片般泛黄的《陪读依稀》变成池楼林立的《间》，房地产建设热闹非凡，到处都是钢筋水泥脚手架构筑的城，《造城》《空城记》诞生了。城市化进程改变的不仅是城，更是城里城外的人。“城里的人想逃出去”是城市人的娱乐方式，自古有之，在大自然中去寻找片刻的宁静休憩所，逃出去了也会奔回来；而“城外的人想冲进去”，那是城外人的梦想追求，在城市里落地生根，冲进去了就很难离开。城里的人在城市化进程中更多的改变在于人际关系和生活理念的微调，而城外的人冲进城后却是彻底的生产方式与生活方式的改变。在这样的观察与思考中，《城市梦》系列诞生了。《城市梦》不是一个人的梦，而是一群人的集体梦。正是这群人带给城市源源不断的充沛劳动力，推动着城市化建设的超速发展，他们放弃了祖祖辈辈流传下来的“面朝黄土，背朝天”的生产方式，抛弃了“日出而作，日落而息”的生活方式，他们拖儿带女拎着蛇皮袋怀揣梦想冲进城市。工地、工厂、火车站、长途汽车站充斥着他们的身影，城市对他们而言陌生又美好，他们眼里闪烁着希望也暗藏着不安。我把他们以群像的方式写进了《城市梦》，并在画面主体部分加上了醒目的斑马线。这里的斑马线不仅是走进城市的他们看到的城市特有标识，更是现代社会和现代化生产中的秩序和规则的象征。这种秩序与规则是农业社会所不具备的，但却是保障城市社会生产正常运行的必备。他们虽然陌生，但会渐渐适应、学会遵守并融入其中，最终成为真正的城市人。城外的青壮年大都涌入了城里，那些留守在农村的，是儿童和老人。儿童还有希望，长大后追随父母的脚步冲入城市，而老人限于现实种种，大多只能留在城外。这是城市化进程中一个不可回避的问题。《空巢记》系列记录了很多这样的老人，不同于《城市梦》系列中同一个梦想的群像刻画，《空巢记》系列更多的是对个体的描摹，同是空巢老人，各有各的排遣消磨时间的方式。有老两口相依相伴互相温暖的，有寡居的老太悲伤迷惘的，有养花种菜的，有结伴在茶馆里打牌消磨时间的，有开个小摊维持生计的，还有在神佛那里去寻求心灵慰藉的，等等。这些作品中的大部分，我都特意让人物的眼睛直视画面之外，在采风的过程中，我经常看到这样的眼睛，不管是否有神采，不管情绪中带有的是善意还是警惕，在他们慵懒的目光中或多或少带着渴望与人交流的眼神。当画中人的眼神与观者有了对视有了交流，或许他们的境遇与诉求会引起更多人的关注与关怀。
艺术是什么？或许永远没有最正确的答案，在摸索中，不同的时代不同的回答者，出于自己理解，总会得出不同的结论。在我这里，艺术是一种联结着创作主体与世界的技术，是用特有的技术形象展示出主体对这个存在的世界的独特观察思考与领悟的精神产品。艺术的价值是什么？展示艺术创作者所思所感的世界，并引起观者的反思，这或许就是艺术的价值所在。