“碎片”再生产与“情怀”的耗散——谈谈《大话西游》...

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“碎片”再生产与“情怀”的耗散
——谈谈《大话西游》的电影IP化

[内容提要]本文以文化研究视角分析对《大话西游》的IP改编。因非历史的资本逻辑与历史性情感结构之间的龃龉，这种IP改编只能是对经典“碎片”的再生产，而无法触及和妥善处理《大话西游》以其喜悲剧风格所形式化的情感结构。刘镇伟的“欢喜西游”和周星驰的“魔怪西游”，作为两种IP路径，只是分别以系统修正与自我驱魔的方式实现“风格”的偷换与破坏，造成了“情怀”的耗散，既不能完成对“被放逐之物”的召回与安置，也无法实现任何意义上的意识形态整合。
[关键词]《大话西游》；IP改编；情感结构；电影风格；周星驰
1994年，由刘镇伟执导、周星驰主演的电影《大话西游》（下称《大话》）横空出世，次年登陆内地，开画不久便惨遭票房“滑铁卢”。受这次失败影响，周星驰的彩星公司很快解体，刘镇伟也退出电影界远走美国。但是，谁也未曾料到，这部不被众人看好的“烂片”竟在盗版行业的助力下，在内地的高校学生中广泛传播，并经由内地方兴未艾的互联网，于两三年后掀起一股亚文化“热潮”，最终成为了一代人心目中不可撼动的经典。因此，在电影界盛谈“IP（知识产权）”的今天，《大话》无疑为涌动的资本提供了一个绝佳的IP化对象。
正如许多业内人士所言，近年来流行的IP概念，本质上无涉创作，而是彻底的商业问题。能被当成IP来运作的作品、形象等，往往拥有（尤其是在互联网上）庞大的粉丝和潜在的受众群体，因而具备“先发的营销优势”[1]，所以也更有可能在转化为商品的过程中完成粉丝变现，同时跨越粉丝边界抵达更广大的受众市场。在此意义上，《大话》完全具备成为一个能引爆市场的大IP的潜质。然而，时至今日，对这一经典的IP化开发始终未能实现泛娱乐全产业的爆发，甚至对其直接正面的续拍和改编非但没能激起多少积极的“水花”，反而招致恶评如潮。究其原因，固然存在商业转化的问题，但其暴露的却是IP化非历史的资本逻辑与深植于一代人情感结构的历史化经典之间的内在矛盾。这导致了对《大话》的IP运作方式往往是对其“碎片”的挪用与再生产，不可能真正触及其根本的情感内核，而一旦试图触及，又会因为理解和阐释方式的改变而遭到情感惯习的抵抗。不过，我们也不能将对《大话》的“碎片”再生产简单视为一种商业“圈钱”行为——作为曾触动一代人情感结构并为亚文化广泛吸纳的经典文本，《大话》的不断被“触碰”本身即意味着对一种被放逐之物的持续“召回”，而在变动的社会语境中，无法寻找到恰当的“复位”形式使得对经典的情感召回术只能沦为“情怀”的耗散，因此也无法完成任何意义上的意识形态整合。但是，对“情怀”的征用并非一无是处，同时作为金融经济和文化经济的“商品”，对《大话》的“碎片”再生产不断提供着新的“具有潜在意义和快感的话语结构”[2]，我们也能借此得窥《大话》所延展出的社会经验之流变以及种种意识形态博弈的踪迹。
IP始源：《大话》的喜悲剧形式与情感结构
周星驰至今不明白《大话》为什么突然“火”起来，一如他仍然搞不懂学者们用来加诸《大话》之上的无厘头、后现代、解构的具体含义——确实，自从这部上下集电影成为一种“现象”并得到学界的密切关注以来，这几个词语几乎已经成为《大话》最著名的标签。正如学者南帆所言，《大话西游》只是作为一种“纯粹的笑声”而存在，它的喜剧美学并不负载任何社会讽寓功能，它的颠覆、破坏与解构也并不招引着一种新的价值，所以，“作为中国版的后现代标本”，尽管《大话》始终在呈现反抗主题，但那只能沦为一种抽象乃至空洞的姿态[3]。
南帆的说法可以代表对《大话》最常见的理解，但这种观点却基本忽略了这部电影本质上的悲剧性。事实上，打从一开始，为喜剧声名所累的周星驰就力图把《大话》作为一个爱情悲剧来打造[4]，而《大话》被一代青年广泛接受，也不仅基于其无厘头的语言风格与笑闹的情节安排，更在于其悲剧的内核。因此，如何理解这种笑声覆盖着泪水的喜悲剧（comitragedy）形式，无疑是勘破《大话》密码的关键。
表面上看，《大话》的悲剧在于“为了爱人不得不舍弃爱情”，但在这层表象之下，却是一个明显的主体化过程：主人公不得不去承担自己一直在逃避的命运，从至尊宝变成孙悟空。这种主体化转变涉及到两个对象，一个是五百年前暴虐享乐的“反英雄”孙悟空，另一个则是五百年后在自己的地盘上自娱自乐的世俗凡人至尊宝。在电影上部《月光宝盒》中，至尊宝一直处在想象界的自我游戏之中，一个象征性的情节是，至尊宝多次照镜子，甚至在盘丝洞内看照妖镜，瞥见的都是关于自我的完美想象。但这只不过是种假象。爱情的召唤最终暴露了这种生活的欠缺，并将至尊宝引向了自我想象的边界——当至尊宝回到五百年前，被紫霞赐予脚底三颗痣后，他终于在照妖镜中见到了“实在界的面庞”：那是写满了暴力与斗争的孙悟空的面庞，那是被压抑的失败/死亡之创伤的历史。可以说，整个下部《大圣娶亲》中，至尊宝的所有活动都是在修复这一五百年前的“创伤”，而这修复的最终结局则是至尊宝接受规训，进入神佛主导的象征秩序。在这个过程中，爱情，虽然只是空洞的能指（与白晶晶的爱情在根本上是错位的，与紫霞的爱情则命名先于事实且长时间不被确认），但仍然起到了至关重要的功能性作用。对爱情这一欲望对象的误认与追逐不仅驱动着至尊宝，而且标识出了作为这个故事悲剧性内核的根本性匮乏。为了赢得欲望对象而进入象征秩序，却以永远失去欲望对象为代价。“好像一条狗啊”，是仍然保有欲望记忆的人最无奈的自嘲。由此反观，一切后现代的嬉笑打闹无不构成对自我的反讽，一切“笑声”都在掩盖着那个结构性的空洞。对象不在，记忆犹存，新的孙悟空只能朝向现实的荒漠做着意义重大或荒诞虚妄的驱动，这正是《大话》喜悲剧风格的要义所在。
而正是这种风格，切中了一代人敏感的神经——80年代落幕，90年代显露，理想主义彻底轰毁，市场经济浪潮飞旋，一代青年成为“大时代终结时刻的个人”[5]，在后现代消费社会中以原子态肆意嬉闹却又若有所失。进入象征秩序的“孙悟空”既不是世俗的至尊宝，也不是反英雄的孙悟空，就像作为那代青年之一的学者黄平所言，20世纪90年代的他们，“是至尊宝与孙悟空的合体，跌跌撞撞地从叛逆到犬儒，从犬儒到虚无，承担着爱与命运的撕裂，承担着世界的荒诞”[6]。而《大话》正是巧妙地将这一代人的“情感结构形式化”[7]的历史性作品。事隔多年，走向大荒漠的“孙悟空们”已然在“取经路上”遍历浮沉，情感结构蜕变“情怀”，曾经的经典也唯余“碎片”任凭IP风潮裹挟。
IP化之一：刘镇伟的“欢喜西游”与系统修正
如果不将只复制了《大话》时空穿梭模式的《无限复活》（2002）算在内，那么刘镇伟对《大话》的IP化“生产”应该是从2005年开始。到2017年，这位昔日的《大话》导演已经为观众提供了4部带有《大话》IP性质的作品，包括他独力执导的《情癫大圣》（2005）、《越光宝盒》（2010）、《大话西游3》（2016）和参与执导的网剧《大话西游之爱你一万年》（2017）（下分别称《情癫》《越光》《大话3》《一万年》）。这些作品均因为具有IP热度且邀请了当红影星、流量小生加盟，取得了不错的票房和收视率，但在口碑评价上却糟得一塌糊涂。这种“叫座不叫好”的分化展现了刘镇伟版《大话》IP之路的尴尬处境：重访经典固然能唤起大量先在和潜在受众的“情怀”消费，但是，“情怀”，作为此前特定时期情感结构的残余物，若不能在恰当的形式中得到妥当的安放与转化，势必引发严重的“排异”反应。其原因不仅在于市场逻辑主导下的流量明星没有能力承当情感转化的中介，更在于某种“风格”的“偷换”。
显然，刘镇伟对《大话》有着自己的想法，这一想法贯穿在了他这一系列的IP改编之中，我们可以称之为“欢喜西游”。
在《大话3》之前，刘镇伟的改编都不曾触动《大话》的整体框架和隐含的情感结构，只是从原先的电影中零敲碎打出一些富含“情怀”的“碎片”以进行一些商业化的风格演绎。于是，观众在《情癫》中听到了那句经典的“爱你一万年”和作为过来人的悟空对唐僧谈起“曾经有一段真挚的爱情摆在我的面前”，在《越光》中看到了月光宝盒作为关键道具出现和朱茵扮演的紫霞仙子再度登场。而包裹着这些“碎片”的则是《大话》那件最闪亮的“外衣”：后现代。刘镇伟几乎忠实地延续了《大话》式后现代颠覆、拼贴的喜剧形式。在《情癫》中他让唐僧在外星人帮助下拿着金箍棒为爱大闹天宫，而在更为癫狂的《越光》中，他则糅合、恶搞、调侃了《赤壁》《功夫》《十面埋伏》《泰坦尼克号》等多部国内外电影。如果说前者的笑闹颠覆最后还带有了某些“悲壮”色彩，那么后者则是一部彻头彻尾的无厘头闹剧。
当然，这种“欢喜西游”还不仅表现在肆无忌惮的“纯粹笑声”之中，更在于刘镇伟对曾经作为空洞能指的爱情作了最为庸俗化的处理，并将结局导向皆大欢喜。《情癫》的主题是为爱勇敢，“爱情”即不顾一切赢得对方，影片甚至直接以悟空的感慨调侃乃至否定了《大话》中至尊宝的悲剧性抉择。电影最后，在佛祖的斡旋下，大闹天宫的唐僧最终和化为白龙马的爱人一起，走向了西行之途。爱情以最直白浅薄的方式得到了圆满，这一模式在《越光》中被复制了一次，而在《大话3》中则以“系统修正”的方式达到了高潮。《大话3》是刘镇伟试图直接处理《大话》情感结构的作品，具体的处理办法则是填补那个“结构性的空洞”。刘镇伟将《大话》的故事重新设定为玉帝的天书系统中的一环，并以天书系统的错误引入了新人物六耳猕猴。故事最后又把观众带回到了《大话》那个悲剧性的结局，但不同的是，这一次，六耳猕猴和青霞这对新情侣取代了至尊宝和紫霞的位置，以“添加补丁”的方式改变了此前的悲剧，最终赢得了两对情侣的圆满。显然，这里真正重要的不是“爱情”终于得以安放，而是曾被指认为荒诞虚无的象征秩序得到了修正——悲剧性内核被击破，结构性空洞被填平，就好像它从来不曾存在过一样。之后的《一万年》，便不过是对这种“系统修正”的加料再演绎。
联系到这一系列作品的口碑，可以讲，刘镇伟的无厘头式后现代巧思并未实现对“被放逐之物”的召回。毋宁说，他的“欢喜西游”不过借由对《大话》的“碎片”再生产重新表征了这个消费时代快感生产与消费的机制，也正是这一机制修补、维持了那个曾经被指认为匮乏的象征秩序，对“情怀”的“消费”由此变为“消耗”。正如《情癫》中“爱你一万年”成为了启动金箍棒的口令一样，“爱情”也好、“欢喜西游”也罢，它们都终于成为了填充这个平庸时代系统性无聊的一道“补丁”。
IP化之二：周星驰的“魔怪西游”与自我驱魔
2013年，周星驰推出了自己导演的西游作品《西游降魔篇》（下称《降魔》），四年后，他又和徐克合作出品了续集《西游伏妖篇》（下称《伏妖》）。周星驰本人并未参演这两部电影，而是采用了类似前述刘镇伟式的选角方案。凭借周星驰和参演明星的票房号召力，以及“周星驰+西游”自带的情怀加成，两部作品取得了远胜于刘镇伟“欢喜西游”的市场成绩，票房均破十亿，口碑虽呈两极但也整体优于刘镇伟的IP改编。不过，事实上，这两部电影在情节上跟《大话》毫无关系，然而，无论是《降魔》片头即出现的《大话》配乐，还是两片中反复响起的《一生所爱》旋律，无疑都昭示了它们作为《大话》的“碎片”再生产的属性。只是，它并不想要重新安置“被放逐之物”，不如说，周星驰的IP化“生产”实践的是某种“风格”的“破坏”——或许可以称之为“魔怪西游”。
这两部电影中，唐僧被设定为驱魔人，而他的两个徒弟猪八戒和沙僧也被取消了“天神下凡”的背景资质，变成了因不幸残害而充满怨憎、最终由人为妖的怪物。大银幕上写实的怪兽形象，使得电影仿若恐怖片。最大的颠覆发生在孙悟空身上，这个曾经大闹天宫的反叛斗士，被转化为杀人如麻、阴鸷嗜血、犹如黑社会老大一般的角色，并在两部作品中分别以作为金刚怪兽和熔岩怪兽的大猩猩面目出现。戴锦华教授敏锐地指出，在一个后革命的语境中，被确认为失败者的孙悟空“仍然是某种携带着社会能量的幽灵式的存在。因此，才会有再度的妖魔化与驱魔式”[8]。事实上，“魔怪西游”所延续的正是《大话》中那个五百年前暴虐享乐的“反英雄”孙悟空的形象，只不过，在《大话》中，那是被压抑的创伤，而在这里，它成了被指认为主角的唐僧需要排除的“心魔”。在此意义上，这两部电影展现的不仅是对“后革命幽灵”的驱逐，也是对“自我”的驱魔。一个明显的对应是，《降魔》中唐僧和段小姐的关系完全复制了至尊宝与紫霞那种先是女追男遭到排斥、后来男方被打动确认感情却最终失去对方的爱情模式。换言之，周星驰至少从形式上拷贝了《大话》的悲剧性内核，而这一内核在此因为孙悟空杀了段小姐，被重建为唐僧心中关于段小姐和孙悟空分裂对立的“创伤魔影”。对这一“心魔”的驱逐则在《伏妖》中完成——这部电影里的小善直接以影像的方式重合了段小姐的形象，实际上给了唐僧一个“再来一次的机会”。而唐僧对小善弥补式的坚决选择，却在确认了小善的“妖”性之后，转变为了师徒合作将计就计的驱魔式。最终，作为心魔象征物的小善在唐僧手下消散。影片结尾，心魔已除，唐僧眼中的孙悟空与段小姐融为一体。在此，怪兽、爱情与心魔实现同构：怪兽/爱情构成了心魔，并最终遭到了破坏与驱逐。
[1]尹鸿等.IP转换兴起的原因、现状及未来发展趋势[J].当代电影,2015(9).
结语
自然，仅以文化研究的方式来呈现《大话》电影IP化的得失明显是不够的，但它至少提供了某种思路与视角，使我们得以认知商业逻辑掩盖下仍然在发挥着重要作用的历史性情感质素。目前对《大话》的“碎片”再生产尽管只是造成了“情怀”的耗散，但从另一角度看，也展现了试图以“情怀”捕捉新的情感结构的努力。事实上，今天的电影市场上，相对于《大话》，“西游”已成为了更大的IP：郑保瑞的《西游记》系列以玉帝为忠厚长者，将大闹天宫反转为反动势力的蛊惑煽动，动画《大圣归来》以孩童视角呼唤英雄归来，二者作为红极一时的作品，以极端对立的方式呈现了对当代社会的症候性图绘与表达。可见，西游的故事并未终结，《大话》的故事也将继续。相信终有一天，会出现那样的作品，它会继承《大话》的衣钵，在将新一代的情感结构形式化的同时，把曾经的“碎片”与“情怀”注入其中。
注释：
定理1.2 假设问题(1.1)的解存在，则由Dykstra算法定义的序列{xk}和{yk}强收敛于问题(2.1)的解。
[2]〔美〕费斯克.理解大众文化[M].王晓珏等译,北京：中央编译出版社,2001:33.
[3]南帆.无厘头、喜剧美学和后现代[A].南帆.五种形象[C].上海：复旦大学出版社,2007.
[4]钟鹭.《大话西游》之路[A].张立宪等编.大话西游宝典[C].北京:现代出版社,2000:87.
[5][8]戴锦华.后革命的幽灵[J].跨文化对话,第38辑.
[6][7]黄平.一代人的历史出场[J].天涯,2015(5).