守成与创新：新版话剧《名优之死》改编刍议

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守成与创新：新版话剧《名优之死》改编刍议

戏剧作品的改编、重排乃至重塑，在今天的舞台上并不鲜见，特别是近年来，大量由文学作品改编的戏剧被搬上舞台，复排、重排的经典作品也不在少数。这其中有得有失。田汉先生的《名优之死》就曾三次登上首都剧场。由任鸣、闫锐执导的田汉旧作《名优之死》作为北京人民艺术剧院（下称“北京人艺”）2018年度的收官之作，于12月20日在首都剧场公开亮相。这是自北京人艺建院以来，《名优之死》第三次登上首都剧场。1957年，《名优之死》首度在北京人艺上演，导演夏淳，演员有童超、金昭、于是之、金雅琴等；1979年，北京人艺复排《名优之死》，导演仍为夏淳，童超、谭宗尧、金昭、于是之等主演，演出阵容堪称一流。相比之下，2018年版的《名优之死》则改为由年轻演员担纲，如导演兼主演闫锐、刘凤仙的扮演者李小萌、杨大年的扮演者杨佳音等，他们此前都不曾在北京人艺的舞台上出演过大戏主角。但从舞台表现及媒体的相关报道来看，新版《名优之死》的演出确实不负众望，交上了一份令人满意的答卷。无论是闫锐、李小萌表现出的戏曲功底，还是融戏曲于话剧的舞台调度，乃至虚实相生、意境浑然的舞美处理，都令观众大饱眼福，无愧于北京人艺的精良制作。
而从个人观感来说，新版《名优之死》在改编方面更值得关注。
一
据《田汉文集》编辑介绍，田汉此剧作于1927年冬，本为两幕剧，同年在“鱼龙会”首演及南国社公演时都是两幕，1929年1月南国社赴南京公演时中间加了一幕，后来正式出版即为三幕剧[1]。似乎可以说，田汉对《名优之死》的处理更像是一出独幕戏，虽分为两场，但场景不变，都是戏院的后台。在人物关系的设置、情节冲突的安排上也比较简单，即便后来增加了一幕，将场景改为刘振声家客厅，也还是一出演出时长为一小时左右的小戏。后来的演出，包括北京人艺在1957年、1979年的两次演出，也基本上遵循田汉原作设定的格局，并未进行大的改动。
然而，2018年版的《名优之死》与之前的演出不同，演出时间长达一个半小时，将原来的小戏扩展成了大戏。据导演闫锐介绍，此番二度创作融入了很多新的内容：“原来时间并不长，我们把它扩充、增加一些内容；包括原来没有展现到前台的表演，我们也融入了很多戏中戏，再构成一个完整的和比较全面的大戏。”
将新版《名优之死》演出本与田汉原作对读，不难看出演出本作了大量的增补。据笔者粗略统计，原作一万五千余字，演出本将近两万四千字，较原作增加了三分之一。这些增加的部分比较均匀地分布在三幕中，其情况大概可以分为三类：
一为戏外戏，主要是开场时增加了戏院经理与跑龙套者的对话，以及第二幕结束和全剧终场时的“班社训词”。分量虽然不多，却有点题之意，如经理与跑龙套者之言：
箱口上不得坐人。尤其是大衣箱。带上神怪脸子就别言语了，坏规矩……脚不能磕箱子。后台不能打伞犯忌讳。你，光着膀子给谁看呢，穿上水衣子，一点规矩都不懂么？
前台不准言更，后台不准言梦。不准拉空弓，亦不准扔彩头。开戏前不准上台，开戏后不准掀帘私窥。
这既是旧时梨园行规，又隐含了改编者的某种表现意图。
二为戏中戏，如第二幕插入刘凤仙表演《霸王别姬》中虞姬舞剑一段，第三幕插入刘振声表演《上天台》中刘秀在太庙祭祀忠魂、气绝身亡一段。前者由戏曲演员注重基本功训练切入，引出前人传承下来的表演程式当不当改、当怎样改的话题。刘凤仙认为只要观众认可，“台上演的火爆，台下欢迎叫好”，就没什么问题；而在刘振声看来，演出应该表现角色的情感，传达作品的韵味，“唱的演的是人物的心境，不是卖弄唱腔和身段”。后者借刘秀错杀忠臣、心生幻觉的戏剧情境，将剧中众鬼魂的索命声与现实中台下喝倒彩声融为一体，刘振声在表演角色倒地身亡的同时，也真的死在了舞台上。
三为戏生戏。所谓戏生戏，是指基于原作的既定情境和角色性格，结合改编者意图增补的对白和动作。在演出本所有增补内容中，此部分所占比重最大。其中有些部分与原作黏合度较高，若不加比对很难看出是新增内容。如第一幕中左宝奎分别给戏院经理、萧郁兰讲梨园掌故两段，第二幕中左宝奎感谢刘振声给自己增加包银一段、杨大爷给刘凤仙送点翠头面一段等，几乎可谓水乳交融。有的部分则有较明显的疏离感，如第二幕中刘振声、左宝奎给小报记者王梅庵讲戏曲表演一段，与剧情进展、人物性格就不尽相合。尤其是第三幕中刘振声、刘凤仙二人关于守与变的争论，完全忽略了田汉原作中刘振声也曾改词的事实[2]，从而将其置于自相矛盾之中。
演出本除增补外，还有两个小的变动。一是简化了出场人物，田汉原作中刘振声弟子除刘凤仙、萧郁兰外，还有刘凤仙的师妹刘芸仙，演出本将其与萧郁兰合并；除小报记者王梅庵外，还有新闻记者何景明，演出本也予以删去。二是改变了故事发生地点，田汉原作中故事发生在上海，王梅庵供职的是《春申日报》，演出本将地点改为北平，《春申日报》也被相应地改成《北平新报》。这类变动只是为了方便演出，无关宏旨，但前述增补却在一定程度上改变了田汉原作，导致主题和人物性格的偏移。
综上，新版《名优之死》严格说来已非田汉原作，而更应该看作是一个改编本。
二
总体上看，北京人艺新版《名优之死》对田汉原作的改编是成功的。
首先，改编者对原作语言的揣摩下了很大功夫，增补部分与原作风格、人物性格都保持了一致，这很难得。如第二幕中杨大爷送刘凤仙头面时两人的对白：
杨大爷：你要带上这副头面上了台再唱《贵妃醉酒》，那就是真正的杨贵妃呀。
刘凤仙：再好也是台上的杨玉环。下了台，贵妃下妆，脱霞帔，卸凤冠，似嫦娥离广寒，杨玉环成了王宝钏，还是个苦人。师父说，我们唱戏的人是苦命，戏里的人也是苦人。
杨大爷：人生有限，岁月有边，乐也一天愁也一天。若总是苦闷着过，倒不如洒脱自然。凤仙，戏是假的。看看戏外的世界。
刘凤仙：我也常常想，不想唱了。可只有在戏里我才能做自己想做的梦。做广寒宫的梦，做御花园的梦，做自己的梦，等锣鼓一停，梦也就醒了。
这的确道出了刘凤仙的心底话，虽非出自田汉之手，却毫无违和感。类似的语言还有不少，特别是左宝奎、杨大爷二人增补的台词，大多能切合其声口，说者唇吻流利，听者自然入耳。再如刘凤仙、刘振声的两句对白：
刘凤仙：先生，我以为这唱戏是为了活着。
刘振声：我活着是为了唱戏。
这无疑是点睛之笔。短短两句话，道出了师徒二人对待唱戏与人生的根本差异，且令台下听众过耳难忘。
其次，在尝试话剧与戏曲的融合、借鉴戏曲美学精神方面，新版《名优之死》较田汉原作有着更自觉的追求，也收到了很好的成效。如果说田汉原作本身已为话剧民族化探讨奠定了良好的基础——剧本讲述了一个发生在梨园行的故事，而场景又设定在戏院后台，这就使得众多戏曲元素可以在话剧舞台上直接呈现，那么新版《名优之死》又更进了一步，不仅将原作中某些置于幕后的表演直接搬上舞台，而且较为充分地利用诸如戏中戏、演员台下练功等形式展示戏曲之美。如第二幕中刘振声指导萧郁兰练功、刘凤仙表演虞姬舞剑等情节，在生动揭示好演员须有“真玩意儿”这一道理的同时，也为演出增添了浓郁的戏曲色彩。此外，与先前演出中琴师表演仅限于为刘凤仙等人伴奏不同，新版赋予了琴师更大的表演空间，扮演琴师的赵宇一把胡琴拉得出神入化，开场时的独奏仿佛歌剧中的序曲，剧中的旁奏更为演出营造了悲凉的氛围。再加上灯光、舞美的作用，整台演出韵律流畅、转换自然，既有戏曲的神韵，又不失话剧的严谨。
再次，较之田汉原作，新版《名优之死》在剧本的主题意蕴方面有所丰富，并使之更贴近当下的社会现实。田汉原作中借左宝奎之口批评刘凤仙“不在玩意儿上用工夫，专在交际上用工夫”，认为杨大爷之所以勾搭她，根源还在于凤仙“自个儿不好”。这实际上构成了《名优之死》戏剧冲突的主线。改编本强化了原作的这一主题，突出了行业规矩和做人气节的重要性。正如导演任鸣所言：一个行业的规矩和气节，关系着它的生存和毁灭。不难想象，任鸣如此解读，如此处理，实与中国当下演艺界的不良风气密切相关。这有演员自身的问题，也有资本、权势对艺术的侵袭。剧中杨大爷这一角色本来定位于黑社会势力，属于传统戏文中的恶霸一类，但在新版《名优之死》的演出中，却令人很容易联想到某些将金钱、权势凌驾于艺术之上的人物。与之相关的另一个问题是：演员在台上的表现，究竟是业内行家说了算，还是台下的观众说了算。剧中刘凤仙、刘振声二人关于要不要“守旧”的争论，正折射出现实中人们对此问题的困惑。显然，将对上述问题的思考融入戏中，会形成明显的现实指向，从而对观众产生强烈的代入感。
新版《名优之死》，或者说改编本也还存在可以商讨之处。依我之见，问题主要出在第三幕。一是刘振声师徒二人关于守与变的争论是否合适。不是说这个问题没有思考、讨论的必要，而是说在这个问题上，刘凤仙并不适宜作为争辩的一方。观众已经知道，第二幕中刘凤仙因为违背剧情飙高音、舞刀花遭到刘振声的批评，错在刘凤仙，如果再让她和刘振声争论戏能不能改、要不要改，显然难以胜任，而且可能会将追求不同当作刘凤仙离去的原因。更重要的是，对此问题的讨论必然会令人联想到现实。如果说刘振声守旧的主张代表了正确的一方，那么对田汉原作的删改增补，以及不同于北京人艺先前演出形式的处理就成了错误的行为。二是将原作中刘振声演唱《打渔杀家》改为《上天台》是否合适。我们姑且不说田汉在《名优之死》中选择的几出旧戏都有某种隐喻意味，《打渔杀家》中的萧恩父女与刘振声、刘凤仙有某种类似；我们也不说田汉据以塑造刘振声形象的原型——清末京剧名家刘鸿声原本就是死在后台；如果只是因为《上天台》中的刘秀是死在舞台上，只是因为那个高难度的倒地动作而做出如此选择，那未免因小失大。毕竟《上天台》的剧情和舞台氛围都与《名优之死》有太大的反差，而舞台表演空间由后台转换为前台也过于生硬，本来流畅的戏剧节奏到此形成窒碍。如果能有一个妥善的解决办法，使之更合情理，相信新版《名优之死》能如任导所愿，有望成为北京人艺舞台上的保留剧目。
三
这也许不是巧合，在2018年岁末北京人艺推出新版《名优之死》的前一年，田汉的另一出代表作《关汉卿》在阔别多年后再度登上北京人艺舞台。两出戏都与戏曲相关，《名优之死》的主角是演员，而《关汉卿》的主角是剧作家，就是说，两出戏都有相当的戏曲元素，事实上两出戏在话剧引入戏曲手法，或融戏曲于话剧方面都有不俗的表现，都得到业界的好评。当然两出戏也都对原作有所删改，所不同者，由唐烨执导的《关汉卿》用的是减法，而任鸣、闫锐执导的《名优之死》用的是加法。
平心而论，改编中的“加法”与“减法”各有其难度，“加法”的难度在于改编者能否吃透原作的精髓，化“我”为“他”。以树为喻，减法是删繁就简，把不适于搬上舞台的部分去掉，加法是老树新花，须在旧有的树干上生发出新的枝叶花朵。新的枝叶花朵能否长出、新长出的枝叶花朵与原有的树干是否能成为一个有机的整体，一方面取决于老树的生命力，另一方面则取决于栽培者的技艺。如果栽培者精于此道，则不仅能使老树枝繁花盛，而且所生枝叶、花朵能获得充足的养分，生机盎然；反之，如果栽培者不谙此道、强行嫁接，则其枝叶、花朵终难存活。
“改戏，可以。那得先把老先生传下来的东西吃透了再想着改。”这是演出本《名优之死》中刘振声的一句台词，说的正是这个道理。
注释：
[1]田汉.《田汉文集》第一卷[M].北京：中国戏剧出版社，1983：3、447.
[2]田汉原作第三幕中记者何景明与左宝奎有段对话：何说：“刘老板的味儿真够，他好象改了词儿了。”左说：“是啊，他时常把一些不合适的词儿给改了，台底下年轻的观众很欢迎，守旧的先生们就不大赞成。坏蛋们就利用这些不明白的老先生们来反对他，说他不守规矩，破坏老戏。”演出本删去了这段对话。