艺术创作的富矿——童年经验与艺术家艺术创作关系探析

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艺术创作的富矿
——童年经验与艺术家艺术创作关系探析

[内容提要]童年经验，是艺术家人生经历中的早期经验，决定了艺术家日后的艺术发展道路。艺术家童年的人生遭遇，会对自身的创作产生深刻影响。本文从三个方面分析童年经验对艺术创作的影响：童年生活经验对艺术创作题材的影响、童年成长经验对艺术创作思维的影响、童年记忆经验对艺术创作风格的影响。
[关 键 词]童年经验；艺术创作；艺术风格；记忆经验
童年经验是艺术家创作的富矿，蕴含着其从事艺术创作的宝藏。童年经验，是指儿童6、7岁至12、13岁范围阶段的经验，是心理成长的一个重要时期，也是为艺术创作以及一生学习奠定基础与能力的阶段。艺术家的童年生活，快乐或者不幸，存留下来的经验会对其创作产生不同程度的影响，就好似命运召唤着他们对自己童年所遭遇的所有经验作出回响。在所有的童年经验中，或许已经悄悄埋下了艺术家日后创作的种子，又或是儿时的叛逆与反抗，在日后的岁月中成就了艺术家传奇的艺术人生。
一、童年生活经验对艺术创作题材的影响
童年生活经验是艺术家创作题材灵感的来源，“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”［1］。在艺术家的创作中，题材是需要首先思考和确定的问题，它部分源于艺术家的童年生活经验与感受，经过一段时间的积累、沉淀后形成鲜明、具体的大致内容，以及相关类型的题材。题材有两方面的含义：一是指广义上艺术创作的取材范围，如军事、爱情、童话等；二是指狭义上艺术创作中的素材，如人物、场景、画面等。本文所提及的艺术创作题材包括这两个部分的含义，既包含广义的题材，也包含狭义的题材，并且在艺术创作中紧密地融合在一起。对艺术题材的不同选择与艺术家不同的童年生活经验有一定的关系，童年生活经验影响或决定着日后的艺术创作题材。
简·奥斯汀在汉普郡的斯蒂文顿乡间长大，乡间生活构成了她童年生活经验的绝大部分，从十二三岁就开始动笔写作，全部以乡间人家的婚姻故事为题材，她所有的长篇小说及早期习作都没有越出这个范围。安徒生创作中丰富的童话故事题材，也来源于他孤独的童年生活经验，孤独促使他创造了另一个世界，在疯人院老人那里听说的有关妖精、巫婆等奇幻的故事，也成为了他日后童话故事题材的来源。“安徒生童年的环境是非常可怜的，别的孩子不肯同他玩，而他自己也不愿意和别人玩，他对这孤独的生活，他开始替自己造出另一个世界；安徒生虽然不常和别的孩子做伴，但他很喜欢到他住屋附近的疯人院的纺织屋里去闲谈，在那里他很痴迷地听那些老妪讲述巫婆、小魔和可怕的妖精等奇异的故事。他的著名童话《打火匣》和《旅伴》等便是最初在这里听到，后来用自己的笔调重编而成的。”［2］
对于童年生活经验，不同的艺术家会有不同的感受，即便同样是不幸的童年遭遇，也会形成不同题材的艺术作品。“对于一位作家来说，童年岁月的踪迹总是自觉或不自觉地在他的作品中以这样或那样的形式表现出来。”［3］狄更斯的家庭并不富裕，父亲拿着微薄的薪水，要养活8个孩子，欠下许多债务，最终被送入监狱，而《小杜丽》这篇小说就是描写这样题材的一个故事，是以狄更斯自己的童年监狱生活经验为原型。在得到远方亲人的救助后，全家离开了监狱，狄更斯也有了机会去上学，但是教师常常使用手杖责罚孩子，《大卫·科波菲尔》《尼古拉斯·尼克尔贝》《董贝父子》几部小说中，都包含那种对学校恶劣情景的记忆。狄更斯的童年生活与监狱、债务、学徒这几个严肃的词语相关，这样的生活使他具备了与众不同的童年生活经验，他的艺术创作题材与不幸的童年生活经验是分不开的，而且深深地影响了他一生的创作题材。
可见，在童年记忆深刻的事情里，可以看到与之相关题材的影子，而不同的艺术家则会使用最擅长的手法来表现这一经历，通过提炼、浓缩、概括这一过程，将原材料变成具有艺术性的素材与题材，从而彰显他们对童年生活经验的艺术塑造、对不同生活经验所形成的创作题材的把控与驾驭、对待人生的态度，以及对表达自己情感的题材的选取与使用。
二、童年成长经验对艺术创作思维的影响
童年成长经验对艺术创作思维具有重要的影响，在成长经验中出现的生活表象会逐渐积累成艺术表象，如语言形象、视觉形象、感官形象等，成为艺术创作思维过程中不可忽视的一部分。“艺术家的童年经验，往往决定艺术家一生的艺术方向。其主要特征在于他们的某种感知觉的敏感性。因为艺术家在童年期已经表现出某方面的才华。同时又受到了特定的艺术环境的濡染，这两种因素的互相作用，就给具有艺术天资的儿童灌注了‘自我肯定的力量’。”［4］艺术创作思维中最主要的便是形象思维，它以形象而非抽象对世界进行认识。童年成长经验中的感性形象会伴随出现在艺术创作过程中，成长经验中的生活表象——物品、事情、案例等会使艺术家以想象、联想的形式来塑造、描摹艺术形象，并同时包含成长经验中的情感活动；那些生活表象也以场景、人物、画面、线条、符号的材料形式与创作思维进行渗透与融合，塑造艺术创作思维。
莫扎特就是一位具有代表性的艺术家，艺术创作思维萌芽的种子在其童年成长经验中日渐长进，使他最终成为欧洲伟大的古典主义音乐家。父亲是奥地利的宫廷乐师、作曲家，母亲会演奏大、小提琴。在3岁那年，就已经开始接触乐器，家人们弹奏的音符、篇章、曲调都作为他成长经验中的物象、片段融入他的创作思维中。每次家中举办音乐会，他都会倾听各样乐器的演奏，吸取同时代艺术家的经验，并在私底下记忆、模仿。“这一天，是他满5岁的前一天，还有更早的日记，那时沃尔弗干格模仿他从周围听到的东西开始创作，父亲记下了他初次创作的经验。”［5］童年成长时期积累的经验直接影响了莫扎特的艺术创作思维，对家人音乐弹奏的记忆与模仿，涵盖着艺术创作思维最主要的联想与想象，也是形象思维的主要活动方式。由某一首曲子、某个声音或事物而想到另一现象，在联想的基础之上，形成了想象，即形象思维的高级形式，在头脑中对表象进行加工改造、形成新的表象的创作过程。
除此之外，蔡文姬也具有这方面的代表性。她的父亲是东汉著名学者蔡邕，精通音律，擅弹“焦尾琴”，辑录琴谱《琴操》。在父亲的教育下，蔡文姬在童年成长经验中对艺术积淀了浓厚的兴趣与爱好，显露出对音乐的独特感受与经验，形成了艺术创作思维中听音、识记的认知过程。“蔡琰字文姬、伯喈之女，妙音律，邕夜鼓琴，弦绝，琰日：‘第二弦’；邕故断一弦问之，琰日：‘第四弦’。皆不差谬。邕日：‘偶得之耳’。琰日：‘吴季札观乐，知兴亡之国；师旷吹律，识南风之不竞，’由此观之，何不知也。”［6］除此以外，蔡文姬趁父亲不在家的时候偷偷练习弹奏，被父亲发现了，便适当引导她弹奏，给她做了一把七弦琴。可见，童年成长经验塑造了蔡文姬艺术创作思维的构思能力，她把生活经验中对父亲琴音的品味识记在脑海中，反复思考、琢磨，将生活物象中的视觉之琴进行艺术构思与艺术体验，将要创造的艺术形象在她的头脑中自觉地调动起来，使用情感、想象等多种心理活动，不断地改造原有的表象并创造出新的表象，最终形成艺术形象。艺术创作思维在童年成长经验的影响之下像雨后春笋般尽情抽芽、生长，她的琴艺达到了炉火纯青的地步，并能够独立作曲，才渐渐写出《胡笳十八拍》这样经久不衰的名曲，流传至今。
艺术创作思维的形成，离不开童年时期的艺术经验，一个好的环境，可以积累丰富的经验，让闪烁着艺术光芒的火花迸发，并形成燎原之势，使艺术家的创作潜力得到最大程度的发掘。正是童年成长经验中的天时、地利、人和，启发了未来艺术家的创作思维，成为他们走上艺术创作道路的重要条件。
不得不提到的是，童年成长经验对于艺术创作思维的消极影响也是存在的。家庭是否能给儿童营造良好的艺术环境，决定着他们的童年成长经验是朝着艺术生长的方向发展。历史上，与艺术创作思维的形成失之交臂的最典型例子莫过于王安石所记载的《伤仲永》：“金溪民方仲永，世隶耕。仲永生五年，未尝识书具，忽啼求之。父异焉，借旁近与之，即书诗四句，并自为其名。其诗以养父母、收族为意，传一乡秀才观之。自是指物作诗立就，其文理皆有可观者。邑人奇之，稍稍宾客其父，或以钱币乞之。父利其然也，日扳仲永环谒于邑人，不使学。余闻之也久。明道中，从先人还家，于舅家见之，十二三矣。令作诗，不能称前时之闻。又七年，还自扬州，复到舅家问焉。曰：‘泯然众人矣。’”［7］仲永虽有着超越普通人的天资和异于常人的文学领悟力，却出生在祖祖辈辈都务农的环境中，以致仲永的诗词创作思维天分无法得到生长，丧失了童年成长经验的契机，原有的艺术创作思维便日渐消逝，使他最终沦为庸人。因此，童年的成长经验奠定了艺术创作思维的基础，家庭中父母对艺术的认识经验、家庭的经济条件等都影响着日后艺术创作思维的形成。若这些条件完全不具备，那么就算是像仲永这样的文学艺术天才也不能成为艺术家，无法发展自身的艺术创作思维，只能在环境的消极影响中渐渐褪色，失去光彩。
三、童年记忆经验对艺术创作风格的影响
不同的童年记忆经验塑造了艺术家不同的性格、气质，也间接地形成了艺术家不同的艺术创作风格，即使他们眼前看到的是同样的风景，创作同一题材作品，艺术创作风格也会迥然不同。据沃尔夫林记载：“有一次同三个朋友外出画风景，四个画家都决定要画得与自然不失毫厘，然而，虽说他们画的是同一画题，而且各人都成功地再现了自己眼前的风景，但是结果四幅画却截然不同。”［8］
对于艺术家来说，每个人的童年记忆经验，悲惨的或是幸福的，会导致艺术家内向、抑郁或积极、乐观等不同的个性，从而体现在他们的创作中，形成独特的艺术风格。冰心从小成长在幸福的家庭环境中，父母的爱常常激励着她，因此在她的童年记忆经验当中满含着积极、阳光的烙印，艺术创作风格常常是柔和、温暖的。
蒙克是一个典型例子，他5岁时母亲早逝，父亲因患有精神疾病，经常向他灌输对于地狱的恐惧。15岁那年，姐姐索菲亚因为病魔的袭击患肺结核去世，妹妹患有精神病，而他自己也因为患病中断了学业。亲人处在相继离开的境况，这样的童年经验塑造了蒙克扭曲变形的灵魂个性，并且体现在他的艺术创作风格中。他的凯琳姨妈也曾说过：“每到夜晚，父亲给他们讲着故事，还有说神道鬼的天赋，生动的叙述几乎使孩子们听呆了。这一时期，蒙克已形成了强烈而又具病态的思想，有时竟产生一种悔恨、绝望甚至疯狂的心理。”［9］也正是因为过于沉痛的童年记忆经验，使得他的艺术创作风格常常是过于表现内心沉重的心理状态，一系列的艺术主题都是悲伤、痛苦的，如《呐喊》《病孩》《病室里的死亡》等。因而可以看出，蒙克不幸的童年经验，对他艺术个性的形成，乃至一生的艺术创作风格都有深刻的影响。
毕加索多变并敢于突破陈规的艺术创作风格，也是受到他童年记忆经验的影响。他的母亲是一位有主见、固执的人，常常教育儿子必须有自己的见解，而父亲总是轻易地放弃对一件事情的坚持，比如绘画，因此，毕加索在童年记忆经验中就认定艺术创作要坚持不懈，要按自己的想法去作画，不断寻找新的表现手法。“‘起笔为什么那么怪，朱里奥？不是尾巴开始，便是钩爪开始，为什么？’‘什么地方开始都一样，我都会接着画。’”［10］事实上，毕加索一生都在尝试和变幻不同的艺术风格，很明显地受到了童年记忆经验中西班牙带给他的影响。“1902年他回到了西班牙，于是众所周知的‘蓝色时期’绘画作品产生了……他回归了他的本来性情，他的西班牙性情……也再次地，让他有了彻底清空自己的需要，清空‘蓝色时期’的自己，清空那个焕然一新的西班牙灵魂，那之后他的创作就进入到了所谓的‘粉色时期’……1909年毕加索又去了西班牙，这次他带回来了一些风景画，这些画毫无疑问地，代表了立体主义的开端。”［11］“1934年的时候，毕加索曾带着情人特利丝去旅游，常年在异国他乡的漂泊生活使毕加索回到祖国西班牙便倍感亲切。毕加索于1935年完成了一系列的《斗牛》作品，因此，也有人把这一段时间称作毕加索的‘表现主义时期’。”［12］
很明显，毕加索的蓝色时期在1900年至1904年之间，与他儿时的成长所在地西班牙密切相关，他的灵魂中注入了西班牙的气息、西班牙的性情，弥漫着与西班牙相关的童年记忆经验，这一时期是以蓝色与蓝绿色作画的时期，只有极少数暖色出现。立体主义时期在1917年至1924年间，是粉色时期之后对于西班牙文化的回归，他笔下写实的、立体的乡村和风景，看似与直接拍摄的西班牙图片有关，其根本原因是灵魂中所包含的西班牙童年记忆经验。表现主义时期在1932年至1945年间，毕加索走遍童年生活、学习过的地方，也因为童年生活、记忆经验的再一次回归使他转变了自己的风格，画面中开始出现变形、夸张的形象。
除了蒙克、毕加索之外，巴赫更是一位在童年记忆经验中受到恩赐的典型艺术家。巴赫出生于音乐世家，一家人沐浴在新教的光辉之下，童年记忆经验是与信仰及音乐相伴而成的。“八岁时巴赫失去父母，从此他信仰了上帝。上帝告诉他，死者得以永生，比在地上更能接近真神。信仰给了他力量，使他面对着亲人的死亡，不再有恐惧的感觉。”［13］他认为音乐是赞颂上帝的和谐声音。“巴赫在自己写的谱子结尾常常写上SDG字样代替表示完结，S用来表示虔诚，D表示对神，G表示荣光，意思是指荣耀归于上帝。就连他用以教学的曲子也都有‘以基督之名’的字眼标明。”［14］巴赫一生创作了1071件音乐作品，其中宗教作品有567部，由此可以看出宗教艺术风格在他创作中的巨大比重。从巴赫的成长道路中，我们可以清楚地看到童年记忆经验中的宗教与音乐思想在艺术风格上的长远影响。
也许，并不是所有的艺术家都会像蒙克、毕加索、巴赫这样，有着如此特别、充实的童年记忆经验，以至于塑造他们个性鲜明的艺术风格。杜甫说“文章憎命达”［15］，对艺术创作风格的形成来说，确实需要充实的童年记忆经验。另外有人认为，艺术创作风格与童年生活平淡、童年记忆一帆风顺的人无缘，其实不然，看似平常、普通的童年记忆经验，也能从中窥见对艺术家艺术风格的影响。布莱特说：“一沙一世界，一花一天国。”［16］若是用心观察，童年时期小到一粒沙，亦能激发出艺术创作的动力，创作出对永恒的期盼。因此，每一个艺术家的童年都是独特的童年，每一个艺术家的儿时记忆经验都是有意义的经验，在成长的时光中，塑造出艺术家各自的个性，潜藏了他们日后独特的艺术风格。
弗洛伊德曾说过：“无论童年记忆在当时便很重要，还是受后来事件的影响才变得重要，留在记忆中的是童年生活中最有意义的因素。”［17］童年记忆是艺术创作中不可忽略的因素，童年记忆中蕴含着成长经验、生活经验、记忆经验，对于日后的艺术创作题材、艺术创作思维、艺术创作风格都产生了深刻的影响，这三种经验都是童年经验的组成部分，在童年的记忆中，孕育着艺术创作经验的萌芽，也孕育着艺术生命的勃发。
注释：
[1]毛泽东选集[M].北京:人民美术出版社，1991:860.
[2]安徒生.安徒生的童话人生[M].北京:金城出版社，2011:4.
[3]罗经国.狄更斯的创作[M].沈阳:辽宁大学出版社，2001:1.
[4]李璞民.心理学与艺术[M].北京:首都师范大学出版社，1996:222.
[5]贝尔梁德.莫扎特传[M].北京:音乐出版社，1956:3.
[6]蒋克谦.琴书大全·永乐琴书集成——历代弹琴圣贤下[M].北京:中华书局，1980:341.
[7]王安石.王安石集 名家选集卷[M]魏晓虹解评.太原:山西古籍出版社，2004:168.
[8]H·沃尔夫林.艺术风格学——美术史的基本概念[M].沈阳:辽宁人民出版社，1987:1.
[9]阿恩·爱格尤姆.蒙克[M].长沙:湖南美术出版社，1989:3.
[10]斯蒂芬·朗斯特里特.巴黎画圣:毕加索的传奇一生[M]张幼启、万昌盛译.北京:中国友谊出版公司，2003:42-43.
[11]格特鲁德·斯泰因，论毕加索=Picasso[M]王咪译.南京:东南大学出版社，2016:27.
[12]毕加索画传[M].长春:时代文艺出版社，2004:83.
[13][14]杨凌.从《马太受难乐》所想到的——谈J.S巴赫的宗教音乐思想[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版)，2004(03).
[15]杜甫.杜诗详注(全五册) [M].北京:中华书局，1979:590.
[16]宗白华.宗白华全集[M].合肥:安徽教育出版社，1994:299.
[17]弗洛伊德.论文学与艺术[M]常宏等译.北京:国际文化出版公司，2001:255.