新世纪以来水墨艺术的都市情境与时代走向

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新世纪以来水墨艺术的都市情境与时代走向

21世纪以来，随着社会风尚与文化语境的变迁，关于中国当代艺术审美价值的论辩、特别是围绕水墨艺术如何发展的讨论，依沿时代文脉的演进不断趋于深入和细化。在水墨艺术媒介与文化观念的不断拓展中，“学院水墨”“实验水墨”与“新文人画”等不同概念范畴的提出，都展现了水墨艺术在新的时代课题中不断开拓与延展的多元格局。对于中国当代水墨艺术的文化身份的省思，及其在国际艺术交流、画种门类跨界比较中的思考，成为诸多水墨画家共同面对的问题，也成为20世纪中国画现代转型的宏观课题中的最为重要的子课题之一。现当代都市文化语境的延展、精英文化与大众文化的混融，及信息时代对视觉文化的塑造等时代现象，亦为水墨媒介的当代表达提供了多元的路径和广阔的选择。
一、多元价值观与都市化进程的影响
当我们回顾百年以来中国画的发展历程，如果说民国初期的传统文人画依然守持着中国文化精英性与经典性的价值框架，那么到了20世纪后半叶，特别是改革开放四十年来当代中国画的发展则逢遇了前所未有的多元格局。与之同时，传统文人画的笔墨语言与评判体系，也在西方文艺思潮的冲击与影响下，不得不面对两种不同文化相互碰撞融合所可能产生的抵牾与矛盾，并在这种契合与调适的过程中渐渐走向自我风格的确立。
事实上，对于新世纪中国画发展的憧憬与展望，在上世纪末已经成为各种美术展览、学术研讨会的焦点。在1996年于广州召开的“走向21世纪的中国当代水墨艺术”研讨会上，现代水墨艺术的现状与走向问题即成为讨论的核心论题。一些与会学者和画家认为，水墨艺术只有从观念表达的角度反映当代生活，以适应新的社会时代需求，才能展现出其独有的当代价值，为此就算“越过水墨的边界”也在所不惜；如果水墨只被看作所有艺术门类媒介中的一种，那么则不必僵化自守其笔墨程式。有实验水墨艺术家提出，这种以水墨为媒材的观念性探索，已经走出了原有美术史上的笔墨语言内部的演进框架，因此它们只是运用中国画的材表达当代观念的艺术作品，而不必拘牵于水墨画范畴的内部实验，如画家王天德认为：“水墨艺术毕竟是一个大的艺术观念，客观上，选择艺术是个人的生存方式，作为一种个人行为，那么水墨艺术由此派生的各种形式或观念，就变得容易接受了。”[1]突破传统程式的限制，在一个更为宏观的、自由的创作空间里寻找水墨媒材表现的诸多可能性，成为当代水墨艺术家们的共同追求。
新的价值观与时代境遇，赋予了水墨艺术更多的拓展空间，在时、空两个层面进行蜕变和延展的实验。在时间线索上，宋元以来形成的文人画传统主线不再一枝独秀，古典形态进一步被不断刷新的当代精神所遮蔽、发现和变革；在空间板块上，西方现代艺术与后现代艺术在技法与观念上都对当代中国画创作产生了影响，反过来，中国画家也开始有意识地发掘审美价值，扩展其在西方艺术界的影响。同时也有越来越多的艺术家和学者认识到，当代水墨艺术之所以具有跨地域、跨文化、跨时空交流的发展空间，不能仅仅停滞于在形式上的创新，而应进入到中国画表现语言系统内部的问题研究，从而将其转换为更开放、更具时代性的研究，即从中国画创作本体角度思考其与当代生活的关系。于是，“笔墨当随时代”一词被赋予新的时代要求，与都市化进程和信息爆炸等当下时代特点相结合，中国画的媒介材料、艺术语言，则需与现代工业社会与信息时代的文化语境紧密结合，如同一棵历经千年的老树，在沉厚粗壮的根基上、不断衍变翻新的土壤中，生发出健硕而又富有生命活力的新枝。
都市化是上世纪末以来中国社会最重要的变化之一。都市化的历史进程在改变着艺术家的观瞻对象的同时，也深刻影响着都市人的思想观念、伦理诉求、生活习惯与交往方式等各个层面。于是一个新的课题摆在水墨画家面前，即如何用传统的中国水墨媒材表现当代生活和当代人对其生存环境、生活方式的思考与感触。早在20世纪90年代中期，地处南方新兴都市、改革开放最前沿深圳的深圳画院，根据水墨画发展的现状和深圳这一现代化都市的地域特点，以“城市山水画”为主题举办了展览和研讨活动，“水墨与都市”和“都市水墨”，也分别成为2000年与2002年的第二、第三届深圳国际水墨画双年展的主题；2016年年底，“中国国家画院都市水墨研究所”也在深圳揭牌成立。从“城市”到“都市”的概念转换，潜藏着由工业化社会到后工业化、信息化社会的转变，“由高楼林立、商品丰富到社会肢解、人际关系淡漠、图像泛滥、思想贫瘠等丰富的社会生活内容。”正如批评家殷双喜在相关文章中指出的那样，“如果我们希望中国水墨能够在新世纪具有跨越地域而进行跨文化交流的可能性，就不能只停留在纯形式的层面，而需要将中国水墨画系统内部的问题研究转换为更为开放的从水墨角度对现代艺术与当代生活特别是与现代城市发展的关系研究，从而探讨当代艺术何以通过形式的革新而达至现代精神的探索与表达”[2]。
越来越多的人认识到，中国社会与文化正处于在变革中延展的时代，人们的思想意识、艺术思维空前活跃，社会发展速度超过了以往任何一个时代，也促使人们希望看到更多的具有开创性的水墨画作品。在这样的文化格局中，几乎所有艺术家与理论家都开始定义或描述这种新的价值观的包容与繁杂，但无论如何，“多元”只能作为一种现象的描述，而无法指征中国水墨艺术的当代追求。实际上客观来看，新世纪以来水墨画在宏观发展上缺少导向性，而是满足于这种多元化、多样化的局面，已经成为一种愈发凸显的问题。媒材技法的实验和种种多元无序现象，以及当代艺术各个门类之间边界越来越模糊的现象，都对水墨艺术这个有着千年传统的画种有着或多或少的冲击，在这样的文化氛围里，坚守自身的文化立场、清醒判断中国艺术在全球化语境中的文化身份显得尤为重要。
二、全球化视野与“现代性”阐释
时代的发展赋予水墨画坛更为强烈的变革意识与探索精神，与此同时，西方当代文化、艺术乃至生活方式的影响，已经渗入当代艺术创作的各个角落。从20世纪90年代开始，随着西方“双年展”制度的走红和当代观念艺术的盛行，在世界文化的格局视野中建构当代中国水墨艺术的精神与形象，成为时代赋予水墨画家的文化使命。这种对于世界文化格局的判断和对策，在世纪之交渐渐汇成关于“全球化”与“现代性”的讨论。
关于“全球化”的大规模讨论始于90年代末，而在此之前已经有很多相关概念出现。回顾90年代初关于“接轨”与“反接轨”论争，一些“接轨”论者试图从西方立场出发，借“接轨”之名演绎中国传统和当代文化符号，从而应和西方的“多元文化主义”，这种“多元”格局的实质是西方中心主义与后殖民主义，“接轨”者自以为与世界艺术同步，实际上成为了以西方艺术为中心的世界文化舞台上可有可无的配角；与之相对的声音则是以“越是民族的就越是世界的”观点为代表的民族中心主义，主张固守传统文化的纯正性，忽视与外来文化的沟通交流，从而滑入另一种极端的民族主义。
新世纪以来，伴随着现代通信传播手段的高速发展、全球化时代的到来，当代生活的即时性、快餐性的心理需求愈发迫切，图像与影像的无限复制、追求视觉冲击力以及瞬间的视触觉快感的盛行，使“读图时代”在开掘视觉表现的无限可能性的同时，也在一定程度上造成了图像的泛滥。传统中国画寻求文人写意达心的自娱功能，和表现温蕴淡泊之隐逸精神的抒情功能，在后工业社会与信息社会的时代背景下遭遇了前所未有的质疑，西方现代文化的知识背景更使人们省思自身文化不同于西方文化的民族性格。
百年以来，“东方”和“西方”都被赋予了复杂的涵义，“西方冲击——中国回应”的历史认识模式虽然反映出西方汉学家的局限，却也在一定程度上描述了近代以来的历史文化趋势。长期以来这样一种固有的观念，深刻影响了国人对于“东方”和“现代性”及诸多相关问题的想象。当“新”的概念开始流行起来，“现代”“摩登”等概念的出现更根源于传统与现代、中国与西方的二元论思想。在这种文化背景下，只有少数精英知识分子和文人画家能够以中国固有文化演进的自律性作为中国画的发展方向，使中国画的现代转型回到其文化本源上，以回应西方文化在文化深层价值观上的挑战。于是，如何评价传统、研究传统，有选择地继承和发展传统，走出一条中国本土美术的现代之路，就成为中国绘画领域中最具现实意义和未来价值的课题。
关于“现代性”的问题研究作为近十年来学界不断探讨的热门问题，在世纪之交也影响到美术界。它之所以引起美术界的密切关注，是因为它关涉到对20世纪中国美术的判断问题，更对21世纪中国画的发展走向具有重要的导向作用。以现代性课题的角度，切入对于当代中国画文化身份及视觉意涵的阐释和判断，直接关涉到中国画的历史定位和未来命运。新世纪以来关于现代性问题与中国画现代形态之关系的研究，以潘公凯主持完成的学术课题“中国现代美术之路”最具代表性意义，2006至2012年间，围绕此课题在香港、上海、广州、西安等各地召开了十余次学术研讨会，掀起了一场在哲学、思想、艺术领域跨学科讨论中国美术现代性的热潮。一百多年来中国画在中与西、旧与新等范畴间的徘徊与迷茫，其未来发展的方向与路径，正是该课题的研究初衷和学术生发点。基于以“自觉”作为衡量中国美术现代性的标准，该课题提出了“传统主义”“西方主义”“融合主义”和“大众主义”等四大“主义”的理论建构，其核心概念“传统主义”作为现代中国画坛的一种艺术主张和艺术策略，恰恰蕴含着中国画从本体延展的角度走向现代的可能。
现代性问题的讨论对于中国画创作的影响是深层而隐在的，与此相联系的，既有水墨画中的现代主义倾向，又有人们对于中国画笔墨传统及其现代转型的阐释，其中的核心观念仍是“现代性”问题。全球化视野与“现代性”讨论的意义在于，越来越多的艺术家、理论家认识到，中国画的“现代”不仅与“西方”有着紧密关联，更与根植于历史深处的“传统”息息相关。
三、对复归传统笔墨的反思
笔墨问题历来是中国画创作、教学与研究的核心问题之一，在新世纪的时代语境与文化生态中，如何实现传统的现代转化，如何在保留中国画本质属性的基础上拓展新貌，如何认识水墨“传统”的内涵与外延，成为诸多艺术家难以回避的课题。如果从更为宏观的视角来看，中国画“传统”范畴的多元结构更需得到深入的解析，除了画史上占据主流的写意文人画，历代宫廷画院系统的院体风格、不同地域的民间画工艺术传统，乃至百年以来以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石等为代表的近代传统，都已成为当代水墨艺术的传统养分与创作资源。因此，过于褊狭地将作为传统主线的文人画笔墨看作传统资源的全部内容，或是陷入民族虚无主义的流弊，忽视甚至否认作为文化根基的艺术传统存在的必要性，都无法完整而深刻地理解当代中国画的文化结构与时代机遇。
世纪之交，笔墨问题再次成为中国画坛关注的焦点。回顾新世纪之初，在2000年5月，由香港艺术发展局主办的“笔墨论辩：现代中国画国际研讨会”曾在香港太空馆举办。此次会议的主题源于上世纪末关于笔墨问题日益激烈、敏感的现状，从与会者观点阵营的分化，就可以看到这场论辩的焦点所在，有学者将其概括为坚持笔墨根本论、反对笔墨中心论、扩大笔墨范畴、主张多元格局四种类型[3]。无论如何，笔墨问题从正反两方面都成为论辩的核心，亦成为研讨会的主导议题。人们意识到，迈入新世纪的笔墨问题，已经不仅仅局限在笔墨纸砚的媒介工具问题的讨论，而是从“形而下”的材料层面上升到“形而上”的观念层面，即是否应该遵循传统笔墨观念与范式，还是完全颠覆规则、真正走向跨越画种媒介自由表达的问题，这也成为此次会议“笔墨论辩”的核心内容，围绕这个中心论题，又衍生了破除笔墨至上和笔墨永恒观念、开拓扩展笔墨的范畴和主张中国画应在多元格局下发展三大类型的意见。
这一时期，很多水墨画家、理论家围绕笔墨传统及其现代意义展开讨论，一些深入的专题研究更显示了人们对于笔墨的关注热情。对于笔墨问题一直存在不同声音，正如学者卢辅圣所描述的，自从中国画“由涵盖中华画苑的大一统性质退居为与诸多外来绘画形态共享天下的一个民族性画种以来，笔墨的价值地位就被置于日益激烈的争议之中。因为中西交汇、古今杂陈的特殊时代背景，任何对笔墨持肯定或否定、坚持或放弃的对立性观点，都将找到自己充足的理由，而任何在绘画实践上继承、发扬、改造、变异、逃避乃至破坏笔墨的努力，也将依托不同的情境立场获得各自的生存空间”[4]。笔墨的现代困境引起了诸多艺术家、学者的反思，与此同时坚守笔墨的声音也日趋高涨，如中国美术学院教授、山水画名家童中焘所提出的中国画“应是自立标准的，而不必以西方艺术是瞻”[5]的观点，也代表了一批传统派画家的心声。在创作领域，很多中国画家返回头去关注传统笔墨，从中寻找支撑当下艺术创作的力量。无论是大写意花鸟画，工笔重彩花鸟画、人物画，写意山水画，我们从中都不难发现画家对于传统笔墨愈发自觉的借鉴、研究意识。
21世纪已走过将近五分之一，时间的车轮如同往常滚滚转动。当都市人群的当代生活场景进入水墨画卷，当后工业社会的现代趣味左右人们的审美判断，当西方的文化观念与艺术媒材影响中国传统画种的审美观与表现方式，水墨艺术的“多元”开始变得空前合理与有迹可循。对于水墨创作所呈现的多样、多元状态，有学者曾以“立交桥式”的局面予以描述，意为多元并存，各行其道。一方面，在21世纪的初期，传统和新潮的并存与博弈仍然在一直延续；另一方面，新的宏观背景与具体问题不断摆在人们面前。如同“传统”的衍进，“当代”也终会成为“历史”，面对新世纪已经走过的步履，面对那些“距离我们最近的传统”，如何进一步弘扬、发掘中国本土文化及审美精神，并使其更好地完成现代性转化，成为日益重要的学术课题，也成为水墨艺术在新世纪的文化策略与历史使命。
注释：
[1]王天德.艺术手记.20世纪末中国现代水墨艺术走势（第3集）[M].天津：天津杨柳青画社，1996:45.
[2]殷双喜.城市·水墨·现代性[J].美术研究，2001(2).
[3]林木.笔墨论辩：现代中国画国际研讨会纪要[A].《朵云》第54集“关于笔墨的论争”[C].上海：上海书画出版社，2001:91.
[4]卢辅圣.中国画的笔墨世界[A].《朵云》第54集“关于笔墨的论争”[C].上海：上海书画出版社，2001:18.
[5]童中焘.坚持笔墨表现，为传统增高阔[A].《朵云》第54集“关于笔墨的论争”[C].上海：上海书画出版社，2001:78.