逼真的再现和审美的超越

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逼真的再现和审美的超越
——达·芬奇关于艺术与自然的美学理论
孙 晶

摘 要：在知识和艺术都发生重大变革的文艺复兴时期，达·芬奇根据自己的艺术实践提出了一系列影响深远的艺术理论和美学观点。在笔记手稿中，他多次对艺术与自然的关系进行探讨，这不仅突破了中世纪神学框架下的艺术理论，重新发扬了古典时期艺术模仿自然的理论，更将艺术提升至科学和哲学的高度，提出艺术改进完善自然以及艺术对自然进行审美超越多层内涵，这对文艺复兴时期以及之后的艺术创作和理论发展产生了深远影响。

关键词：艺术与自然； 达·芬奇； 文艺复兴美学

这个亲切的自然为你提供了想要模仿的全世界的一切。① Leonardo Da Vinci，Leonardo Da Vinci's Note-books：Arranged and Rendered into English with Introductions by Edward McCurdy，Edward McCurdy trans.，New York：Empire State Book Company，1923，p.53.

——达·芬奇

虽然相对于欧洲18世纪以来所形成的相对成熟而系统的美学理论而言，文艺复兴时期的美学思想比较分散而零碎，但是以列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1517）为代表的很多艺术大师和批评家们运用敏锐的观察探索了美学的基本问题，提出了独特的艺术理论和美学观点。达·芬奇美学理论和观点散见于他撰写的大量速写、笔记和文章中。这些现存于米兰、伦敦、巴黎等地的图书馆和博物馆的手稿共有6 000多散页，被后人统称为“达·芬奇笔记”，而这些据说仅是他实际写作的五分之一手稿。他的笔记涵盖内容广泛，文字和插图涉及绘画、雕塑、建筑、几何学、解剖学、光学、透视学、植物学、地质学、制图学、动物学、流体力学、天文学、军事工程以及物理学领域。他的科学研究影响了他的艺术创作，例如他对绘画中的透视、光线和色彩的把握是建立在对光学的研究基础之上，对人体结构的准确再现是基于对解剖学的了解，而他的科学素描本身就是艺术创作。在论证绘画是一门科学的前提下，达·芬奇的笔记涉及美学理论和绘画技巧两部分。在美学理论方面主要讨论了绘画的特点、艺术与自然的关系以及绘画与其他艺术的区别等；而关于绘画技巧则主要探讨了透视学、色彩和明暗、人体比例和解剖、人体动态和表情、自然和风景以及画家的修养等等。达·芬奇的这些观点突破了此前中世纪神学观念支配下的艺术理论，对当时的艺术创作以及之后的美学理论发展都产生了很重要的启发和深远的影响。艺术与自然的关系是达·芬奇在手稿中探讨的重点之一，本文就此展开论述。

一、达·芬奇对中世纪艺术理论的突破
中世纪艺术在基督教的神学框架下脱离了古典时期艺术模仿自然的理论，将人们的注意力引向了万能的上帝和神圣的精神世界，走向了基督教神秘主义。对基督教会有着深远影响的“伪狄奥尼修斯”认为，世间万物是造物主上帝的创造，是上帝作为原型的一种流出，上帝“道成肉身”的信念则是艺术家用物质形象来表现超越现实的精神的理论依据。① 伪狄奥尼修斯是公元1世纪的雅典大法官及首任主教。根据《新约·使徒行传》的记载，圣保罗在亚略巴古向雅典人传教，听众中有人受到他的影响，就接受了基督教，“其中有亚略巴古的官丢尼修”（《圣经》，香港：汉语圣经协会，2004年，第243页）。然而早在文艺复兴时期，就有学者发现这位法官名下的文集实际上是由公元5世纪末的一位叙利亚学者所做，因此这位学者被称作为伪狄奥尼修斯（Pseudo-Dionysius）。关于原型的概念，见伪狄奥尼修斯：《神秘神学》，包利民译，北京：三联书店，1998年，第28—29页。在此基础上，他进一步提出艺术创作中的“不可模仿的模仿”和“不似之似”的原则。所谓“不可模仿的模仿”是指艺术虽然可以通过感性形象来再现神的精神力量的某些特点，但这些形象远不能达到高于一切存在和生活的神，神作为原型是不可模仿的。因此，为了体现不可见的和不可表现的原型，应当采取“不似”的描绘。② 伪狄奥尼修斯：《神秘神学》，第108—116页。 因此，中世纪艺术，如拜占庭绘画并不追求相似的模仿，画中的人物看起来没有体积也没有重量，形体被拉长甚至变形，而背景也不再是真实的现实生活场景，而是象征天国的金色，所有的一切在失去物质形态的同时，被赋予了静止的永恒。这样，艺术与现实拉开了距离，观者不再将艺术和现实世界直接联系，知觉并没有停留在图像本身，艺术也并不以逼真再现自然为目的，而是要关注具体形象背后的超然世界。因此，中世纪艺术中对人物的表现要最大化去除个性特征，超越个体形式存在来追求其背后的永恒神性。自然与艺术之间的“不相似的相似”的概念，一方面解释了中世纪基督教艺术中的象征性成分，另一方面为圣像崇拜提供了一个渠道，即物质形式的圣像引导人的心智超越物质，从而接近精神世界中的先验的上帝。③ 陆扬：《西方美学史·第二卷中世纪文艺复兴美学》，蒋孔阳、朱立元主编，北京：北京师范大学出版社，2013年，第95页。 换言之，圣像画中形象的目的是要引起观者对原型的尊崇。因此中世纪的基督教艺术通过平面化和程式化的造型、正面和静态的人物、变形或抽象的人体形态以及运用大量金色背景等方式，营造出一个超出现实经验世界、超凡入圣的神秘宗教世界，观者可在其中冥想从而进入到神圣的精神世界。

到了文艺复兴早期，人文主义学者通过对古典时期经典的研究，发现了一种关注现实世界、关注人的哲学，这样的关注并不是来自于基督教的教义和教条，而是来自于人的理性。这对同时期的艺术理论和艺术创作产生了非常重要的影响。达·芬奇在此背景下，结合个人艺术实践，提出了关于艺术与自然更为具体而切实的观点。他在画论中非常明确地指出，自然是绘画的源泉，绘画是自然的模仿者，而好的画家必须以自然为师。画家要勤于观察自然事物，用心体悟自然，对自然事物精心写生。他认为“我们的一切知识来源于我们的感觉”，④Leonardo da Vinci，Notebooks，Thereza Wells ed.，Oxford：Oxford University Press，2008，p.6.下文引用此书，文中夹注页码。而在感觉当中，视觉是最为准确的感官，因此以视觉为基础的绘画最适合描绘物体的形态美，并解释自然现象的规律，因此，绘画是人们认识自然的一门科学。这一主张明确反驳了此前中世纪在基督教神学观念支配下所形成的艺术理论，为文艺复兴盛期的艺术理论开辟了新的方向。他在画论中多次谈到艺术与自然的关系，分析归纳应至少包含以下三层涵义：艺术对自然的逼真模仿、艺术对自然的改进完善、艺术对自然的审美超越。

二、“镜子”：艺术对自然的逼真模仿
达·芬奇首先提出了“镜子说”，指出画家在进行创作时应当观察自然，模仿自然：

画家的心灵应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象。因此，你应当明白，除非你是一个无所不能的大师能用艺术来呈现自然创造的一切形态，你就不是一个好的画家。要做到这一点，你就得观察周围事物并且记在心里。所以，当你在野外行走时，应当把注意力集中到观察各种不同的事物之上，一会儿看看这儿，一会儿看看那儿，搜集各种材料，去粗取精。（p.206）

达·芬奇认为眼睛是灵魂之窗，人们“依靠眼睛才能最全面、最广泛地认识大自然的无限作品”（p.190），而画家的心要像一面镜子，就意味画家要首先依靠眼睛去观察事物，并将自然所创造的一切事物都像镜子一样如实地描绘出来。绘画也因此成为人们了解自然世界的窗口。这表明在达·芬奇看来，艺术创作不再依赖于基督教神学的精神力量，而要将目光转向可见世界，通过经验的方法来科学地认识自然世界的本质。

达·芬奇将绘画提升到科学的地位，明确指出绘画需要以科学的态度来研究自然中的明暗所构成的形态，自然中的景象、动物、植物等，强调绘画从自然中产生，绘画的基础就是自然：

鄙视绘画的人既不爱哲学也不爱自然。如果你鄙视绘画，即自然界一切可见事物的唯一的模仿者，那么你势必藐视了一种深奥的发明，它以精深而富于哲理的态度专门研究各种被明暗所构成的形态——大海与陆地，植物与动物，花草。的确，绘画是一门科学，并且是自然真正的孩子，因为它从自然中产生，但为了更确切起见，我们应当称它为自然的孙儿，因为一切可见的事物一概由自然生养，这些自然的孩子又生育了绘画，所以我们可以公正地称绘画为自然的孙儿和上帝有关。（p.185）

因此，在达·芬奇看来，艺术与自然的关系可描述为：自然产生一切可见实物，而绘画又从这些实物中产生，所以绘画就应当是自然的孙儿。这与古希腊柏拉图关于艺术与自然的关系理论有相似之处，即两者都认为艺术模仿自然。不同之处在于，柏拉图在《理想国》中认为在现实世界之上还有一个理念世界，理念世界才是真实的世界，而现实世界由模仿理念世界而来，是理念世界的“影子”，而艺术又是对现实世界的模仿。因此，艺术是“模仿的模仿”，是“影子的影子”，模仿的艺术是不真实的，而且还会“培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分”，柏拉图因此认为艺术并不能够让人认识真理的价值和意义。① Plato，Plato's Republic，I.A.Richards edited and translated，London：Cambridge University Press，1972，pp.173-178.但在达·芬奇的理论中，一个优于现实生活的理念的世界并不存在，一切可见的实物都由自然产生，而绘画要描绘自然，应当要用科学的态度来研究自然中的景象。因此，他提出绘画是一门科学，也就意味着艺术能够揭示真理。在这一点上，他与柏拉图有着不同的观点。

关于具体的艺术实践方面，达·芬奇批判只简单摹仿前代大师们的作品的做法，不仅仅因为前代大师遗留下的作品少之又少，更因为直接模仿自然、从自然中学习实际上是从源头上学习了大师们的学习对象，从而更为根本而有效（pp.213-214）。他认为罗马时期之后绘画衰落的主要原因在于画家们持续摹仿别人的作品，而失去了创造力。他强调好的画家不应以前人作品为标准，而应当从自然中学习。在师法自然这一点上，他以文艺复兴初期的大师乔托为例，认为乔托虽然出生在荒僻山区，其间只有山羊之类走兽出没，但自然将他引向艺术，他在岩石上画下他所看管的山羊的动态，继而描画在山村中能看到的一切，这样经过多年的研究和实践之后，就超越了过去几个世纪以来的画家（pp.213-214）。自然事物无穷无尽，艺术家应当以自然为基础，而不是一味地崇拜权威。因此，在达·芬奇眼中，绘画从实物中产生，实际上也就是从自然中产生，也就是说绘画以自然为基础，要模仿和再现自然。

但他并没有仅限于提出艺术要模仿自然的这一观点，而是进一步提出画家应当理性思考如何观察自然，应当如何正确分析我们的观察以便获得事物的形象。他在手稿中批评那些“对风景不关心，认为只要简单草率地看一眼风景就够了”的画家，认为这类艺术家只能画出非常平庸的风景（p.162）。他主张画家要多观察自然，因为自然是丰富多彩、变化无穷的，不仅花草树木品种不同，即使同一种类，由于时令、生长的土壤不同，其色彩和形态也会不同，画家要把这些变化表现出来。实际上，在他的手稿中有很多描绘树木和花草的写生，手稿中的记载也表明他不仅研究阳光和水分对植物生长的影响，还观察叶子在枝干上生长的规律等。素描写生是观察和模仿自然的重要手段，他在手稿中多次强调素描的重要性，因为“事物的形状和姿态变化无穷，而我们的记忆能力有限”（p.208），因此画家不应过分依赖记忆，而是要进行写生，以自然为师。达·芬奇在他的艺术创作中也一直遵循这一原则。例如在卢浮宫收藏的《岩间圣母》中的自然景观就是以细致观察自然为基础。根据现代学者对这幅画的研究，不仅地面上以及从岩缝中生长出来的鸢尾花、银莲花、紫罗兰以及一些蕨类植物都能从植物学准确性角度被一一辨认出来，而且从地质学的角度人们也能从背景中奇形怪状的岩石辨认出砂岩、辉绿岩等种类，其纹理和形态都非常真实可信。① Ann Pizzorusso，Leonardo's Geology：The Authenticity of the Virgin of the Rocks，Leonardo，Vol.29，No.3，1996，pp.197-200.这表明，达·芬奇在创作中并不会忽略任何一个细节，而且这些细节都是建立在对自然细致而科学的观察和研究基础之上。

在具体艺术创作过程中，达·芬奇还要求画家进行科学研究，思考应如何遵循科学的规律和法则方能在绘画中逼真再现自然。例如在手稿中，他认为眼睛能够观察到事物的十种不同性质，包括明和暗、颜色和实体、形状和位置、远和近、动和静（p.104），其中最为重要的是明暗。他敏锐地意识到物体的颜色和位置之所以能够显现出来，离不开光线的作用。在他看来，光线以锥形从光源辐射出来，锥形的底在物体上，光线从不同角度投射到物体上，就使得物体在光影交错中显现出来。他还指出，画家在练习素描时尤其要学会鉴别光线中最明亮部分，明暗之间如何交融，明暗的深浅及其比例，画家应当“使明暗交混像烟雾，没有明显的笔触和边界”（pp.210-211）。不同于与此前文艺复兴艺术家如波提切利或菲利波·利皮，他认为形体不应通过明确的轮廓线来塑造，而是通过三维形体上不同程度的光影效果来表现绘画对象；他主张画家在明暗之间的过渡应当缓和，而不是有截然的分界；他强调阴影的重要性，如果没有阴影，不透明的固体就会模糊不清。《蒙娜丽莎》中就使用了明暗对比法和渐隐法，人物的轮廓模糊，面部五官明暗过渡柔和自然，有种朦胧的效果，人物形象与背景之间似乎有一层微妙的薄雾，加深了向画面深处延伸的空间感。以科学的态度来研究和模仿自然是《蒙娜丽莎》成为不朽名作的原因之一。

为了观察和描绘准确的人物形象，他甚至解剖尸体来研究人体构造和肌肉的状态。在笔记中，他详细说明了画家应当如何通过解剖学来理解人体内部结构，尤其是肌肉和骨骼的形态及活动状态，以及这样的科学知识对绘画创作的重要性：

对筋腱、肌肉的形制具有一定知识的画家，能透彻了解肢体运动时有多少条筋腱，是哪些筋腱在起作用，哪些肌肉的隆起造成筋腱的收缩；能够了解是哪些筋腱变成脆弱的软骨并围绕支撑着肌肉。这样画家才能借助于人物的各种姿态，多方面地显示各种各样的肌肉，而不至于像其他许多人那样，在说明不同地动作时，却仍然在臂、背、胸和腿呈现着一样的肌肉群。这些问题不能被看作是小毛病（p.145）。

达·芬奇还指出，画家对人体的了解不应仅限于不同部位的肌肉结构，还应进一步了解肢体在做起立、行走、跑、跳以及举重、负载、投掷、游泳、使用武器时的动作是怎样的姿态，只有以这样科学严谨的态度来进行创作，才能描绘出真实可信的人物。达·芬奇的这些论述以及艺术实践都在强调绘画应当以自然为基础，以科学的态度来研究自然和模仿自然，在此基础上进行的艺术创作才是值得称赞的。

三、“第二自然”：艺术对自然的改进完善
然而达·芬奇所主张的画家要观察自然，真实地再现自然并不意味着艺术只对自然做机械的模仿。他在“镜子说”随后提道：“画家应该孤身独处，细想他所见到的一切事物，就眼睛所看到的东西多加思索，以便从中选取所见事物中最优美的部分。他应当像一面镜子一样行动，使摆放在面前各种事物的多种颜色嬗变，这样他就好像是第二自然。”（p.204）也就是说，像镜子一般反映自然形象只是艺术创作的第一步，画家需要在忠实地反映自然万物的形态的基础上，从所见到的事物中筛选取优美的部分，并结合丰富的想象力，从而创造出超越原始自然的“第二自然”。

要做到这一点，他强调画家应当对自然万物的本质了然于胸。他在手稿中提道：

画家是形形色色的人和万物的主人。假如画家想见到能使他迷恋的美人，他有能力创造她们，假如他想看令人可怕的怪物、滑稽可笑的东西，或者动人恻隐之心的事物，他是它们的主人和创造主；假如他想要荒无人烟的地区、沙漠、或炎热气候中的浓荫之地或严寒中的温暖场所，他可以创造出。假如他想要河谷，想要从高山之巅俯览伸展到海平面的大平原，若想从深谷仰望高山……这一切他都能实现。事实上，一切存在于宇宙中的，实质的、表面的或想象的东西，画家都可先存于心中，然后表之于手。画家的才能使如此杰出，他能以让人在一瞥间同时见到一幅和谐匀称的景象，如同自然本身一样的画面。（p.185）

在达·芬奇认为，画家除了掌握自然万物之外，还应当充分发挥想象力，以表现出理想中的艺术形象，换言之，也就是审美意识的物化形态，是一种经过提炼和提高具有更高普遍性的艺术。他曾举例说明如何发挥主观创造性把想象中的动物描绘得自然可信：“你不可能画出任何一只动物使它的肢体与其他动物的某些肢体毫无相似之处。假如你想把想象的动物画得自然——假定是一条龙——你可以选取一只敖犬或猎狗的头，借取猫的眼睛，豪猪的耳朵，灰狗的鼻子，狮子的眉毛，老公鸡的鬓角和龟的颈。”（p.160）根据瓦萨里的记载，达·芬奇早期创作时，曾在一面盾牌上画美杜莎的头，他把蜥蜴、蟋蟀、蛇、蝴蝶、蚱蜢、蝙蝠和其他诸如此类的动物带到房间里，然后组合在一起，做出了一个非常丑陋可怕的生物。这个生物如此可信而真实，瓦萨里进而描述道：“狰狞可怕，口吐毒气，把空气变成烈焰，怪物从黑暗的，嶙峋的岩石中蹿出来，血盆大口一阵阵溅出毒液，眼中喷出火焰，鼻孔冒烟，凶相怪状，完全是令人毛骨悚然的怪兽。”其形象看起来如此真实可怖，以至于见者无不踉跄后退。① 乔治·瓦萨里：《著名画家、雕塑家、建筑家传》，刘明毅译，北京：中国人民大学出版社，2005年，第202页。显然，这样充满想象力的艺术创作就完全超越了自然本身。

达·芬奇的这一主张在一定程度上延续了亚里士多德以及阿尔贝蒂关于理想美的观点。亚里士多德虽然主张艺术模仿，但是并不主张绘画按照事物原本的样子来模仿，而是认为画家笔下的人物比真人更美。在《诗学》第15章讨论悲剧中的性格刻画时，他谈道：“诗人应当向最优秀的肖像画家学习。他们画出了原型特有的形貌，在求得相似的同时，把肖像画得比人更美。”②S.H.Butcher ed.，The Poetics of Aristotle，London：Macmillan and CO.Limited，New York：The Macmillan Company，1902，p.57.他在第25章还举例说道：“生活中或许找不到如宙克西斯画（Zeuxis）中的人物，但这样画更好，因为艺术家应该对原型有所加工。”③S.H.Butcher ed.，The Poetics of Aristotle，p.107.宙克西斯的这个例子曾记载在老普林尼的《博物志》中：“他曾经为阿克腊加斯人画过一幅画，这是由公众出资准备奉献给拉琴尼亚的赫拉神庙的，为此，他在该城的少女中进行了挑选，要她们不穿衣服，从中挑选了五名，她们各自有着最值得称赞的特征，他要把这些表现在绘画里。”④ 迟轲主编：《西方美术理论文选——古希腊到20世纪》，南京：江苏教育出版社，2005年，第20页。宙克西斯的这一例子表明艺术家在模仿的基础上应当有所选择、有所加工，按照画家内心对美的衡量来创造。因此，亚里士多德此时所认可的模仿就不是柏拉图的“理念”的模仿了，而是换成了“画家或雕塑家心灵中所固有的‘艺术观念’”的模仿了。① 范景中、曹意强主编：《美术史与观念史》，南京：南京师范大学出版社，2003年，第574页。 阿尔贝蒂在《论绘画》中也以宙克西斯（Zeuxis，公元前5世纪）画海伦为例，说明画家需要提取事物中最美的特征，加以改善，以增加美感。②Leon Battista Alberti，On Painting，Rocco Sinisgalli trans.，Cambridge：Cambridge University Press，2011，pp.78-79. 达·芬奇在画论中页强调画家在忠实描绘对象的同时要超越对事物的模仿，要“能赋予他的人物一种优雅的风采”，应当从人们自然的容貌中“挑选最美丽的部分”（p.209）。只有通过突出事物的特征、只有创新才能够使艺术超越自然之美。

然而，达·芬奇认为人所创造的“第二自然”并不是随意的、无根据的，而应当遵循理性和科学的规律。他进一步借镜子来说明画家法则：“作画时单凭实践和肉眼的判断而不运用理性的画家就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的东西，然而对它们茫然无知。”（p.212）他认为一切活动应在理性的科学精神的引导下进行，因为“良好的判断出自正确的理解，正确的理解来自以可靠的准则为依据的理性，而正确的准则又是可靠的经验，亦即一切科学与艺术之母的女儿”。③ 达·芬奇：《达芬奇论绘画》，戴勉编译，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第115页。 他要求画家不仅依靠感官去认识世界，而且要运用理性去揭露自然界的客观规律。所以，一方面他要求画家以自然为师，一方面又强调理性的重要，要求画家们具备透视学、光影学、人体解剖学等方面的知识，用来指导创作。

以透视为例，达·芬奇在他的画论中反复提到透视的重要性，认为透视是绘画的基础，而透视学也是研究眼睛功能的全面知识（p.113）。他将透视分为三种，线透视、空气透视（或色透视）和隐没透视。第一种透视主要研究物体退离眼睛时外形的变化，第二种透视研究物体的色调随着距离远近而发生的改变，第三种透视则研究物体的清晰度随着距离而发生的改变。达·芬奇用椎形体来解释线透视，并假设透明玻璃片作为画布，锥形体和玻璃片相交的轮廓就是在画布上要描绘的轮廓，距离越远，则锥角越小，在画布上相交上的轮廓也就越小，反之越大。在空气透视中，达·芬奇指出，远方的物体的对象轮廓应当模糊，而且模糊的影子呈现出一种介于黑与白之间的颜色，即蓝色。隐没透视主要指因距离、黑暗或眼睛与物体之间的雾气造成的昏暗，使物体的边缘几乎不能从大气中区别开来。

因此，在达·芬奇看来，创造出“第二自然”的前提是承认绘画是一门科学。他指出如果画家仅仅简单临摹自然而不深入研究或分析，不关注明暗和透视理论，是无法创作出富有想象力的作品。优秀的画家并不是仅仅逼真地再现自然，而是在理性的选择和思考基础上精心创造出的“第二自然”。

四、“神性”：艺术对自然的审美超越
达·芬奇在笔记中一方面说明艺术家需要忠于自然、惟妙惟肖地再现自然的原貌，另一方面，也强调艺术的能动性、创造性和神性。他曾这样描述绘画的神性：

绘画的科学性也就是神性，它转化画家的心智，使之相似于那神圣的心智。它以自由的神力，观照各式各样的动物、植物、果实、风景、田野、山坡，考究它们各不相同的性质，画上可怕可惧的事物，这给观者带来恐惧；也画上柔和明快使人愉悦的事物，用斑斓的色彩点缀鲜花盛开的草地。④ 陆扬：《西方美学史·第二卷 中世纪文艺复兴美学》，第354页。

这就意味着艺术不再仅仅是自然的模仿，而是像自然一样有了内在的有机生命，意味着艺术可以同上帝所创造的充满神性的自然，平起平坐了。达·芬奇也指出：“一个优秀的画家应当描绘两个主要的东西：人和他的思想意图。”（p.168）这也是文艺复兴盛期以人为本的时代精神的反映。他自己不仅重视解剖学，研究人体的比例结构、肌肉在不同动作中的形态，同时他也注重表现人体的动态表情和心理描写。他认为：“手和手臂的各种动作应尽可能显示使之运动的思想意图，使见识相同的人看到画中的各种动作就能理解其内心意向。”（pp.167-168）因此，人的动作、手势和表情揭示了人物的情绪和内心世界，画家应该通过这些细节来表现人物的思想意图，使人物获得生命，反映人的精神状态，表现心灵的意向应该是画家最崇高的目的。

这也是他的不朽名作《最后的晚餐》能够为观众带来令人惊叹魅力的原因之一。他在画论手稿中曾详细记载他对使徒姿态、神情构思的过程：“一个喝酒的人将杯子放回原处，头转向讲话的人。另一个人扭着双手，严肃地望着他的同伴。另一个人伸开双手，露出掌心，双肩高耸及耳，惊得目瞪口呆。另一个人对旁人耳语，听者侧耳细听，一手拿着餐刀，另一手拿着切下一半的面包。另一个人手持餐刀转身时碰翻了桌上一只玻璃杯。另一个人双手放在桌上眼睛凝视。另一个人张口喘气。另一个人用手遮眼，身体前倾看着讲话者。另一人把身子缩到前倾者背后，从墙壁与前倾者之间窥视说话者。”（pp.171-172）最后这幅完成的作品就表现了耶稣向使徒说有人要出卖他的这一瞬间。他非常巧妙地安排构图和每一个人的手势和动作来凸显人物的内心活动：画面中央的耶稣摊开双手，似乎孤立于门徒之外，安详而平静地审视着周围的躁动；躁动不安的使徒分为四组，每组三人，通过手势和姿势将他们联系在一起，有的双手指向自己，有的向耶稣俯去，有的激动地站起，而耶稣右侧的犹大身体后倾，右手抓着钱袋，左手伸向前方。通过姿势和手势，使徒们表现出了害怕、疑惑、拒绝、愤怒等情绪。为了表现这样一个戏剧性的场面，达·芬奇预备了大量的草图，让每个人都承担某种特定的情感和角色，从而创作出了一幅极具心理震撼力的杰作。

此外，在达·芬奇的笔记中还有一些零散的片段提到镜子的喻像，他说：“能创造发明的和在自然与人类之间做翻译的人，比起那些只会背诵旁人的书本而大肆吹嘘的人，就如同一件对着镜子的东西比起它在镜子里所生印象，一个本身是实在的东西，而另一个只是空幻的。”① 陆扬：《西方美学史·第二卷 中世纪文艺复兴美学》，第351页。镜子在这里被喻作是对他人的因袭，而不值得恭维，因为所见到的是空幻的形象。而他所说的“做翻译的人”是指可以将自然和人联系起来做进一步解读的人，也就是说可以透过自然表象，将自然与人生哲理等联系起来。

因此，达·芬奇提出的“镜子说”，不仅要在艺术创作中反映自然，而且要对自然加以思索，表现出自然表层之下更为深刻的内容，展现经验世界表层之下的一些更为深邃的东西。在这一层面上，艺术和自然二者都不会像一面镜子那样平滑而冰冷，反映在艺术中的自然也反映了艺术家本人的内心、喜好、乐趣以及他的心境、道德观，也就是说绘画通过对自然进行主观的完善，从而反映出对艺术和生命、生活本质的看法。

小 结
达·芬奇在笔记中关心的主要问题之一就是艺术与自然的关系。他的“镜子说”突破了中世纪神学观念支配下的艺术理论，同时复兴了古代希腊艺术模仿自然的学说。更为重要的是，他以个人创作实践为基础，将艺术从技艺提升到哲学和科学的高度，主张艺术家们研究明暗法、透视法和解剖学等方面知识，充分发挥想象力和主观能动性，创造出超越自然的“第二自然”，从而创造出理想中的美，并展现出更为深邃的“神性”。因此，在以达·芬奇为代表的文艺复兴美学影响下，美不再是来自上帝的赋予，艺术对自然的模仿也不是毫无取舍地抄袭，而是在选择中有所提炼和完善，是来自人为了创造“第二自然”对自然所作的选择，彰显了文艺复兴时期的以人为本的人文精神。