乾隆陶瓷诗里的陶瓷文化
乾隆陶瓷诗里的陶瓷文化侯样祥
摘 要：乾隆是中国历史上少有的“文化皇帝”。他一生以诗歌为伴，创作的诗歌至少有43719首，其中陶瓷诗249首，在中国千年陶瓷诗创作史上，制造了一个难以逾越的文化“高峰”。乾隆的陶瓷诗，涉及中国历史上绝大多数名窑与名器，特别是宋代名窑名器，无异于一部高度浓缩的中国名窑名器史读本。作为文化修养相当了得的陶瓷鉴赏大家，乾隆在陶瓷诗中，充分展现了自己对陶瓷审美的独特视角与鉴赏意趣，在中国陶瓷审美史上留下了浓墨重彩的一笔。对于亟待建构的中国陶瓷文化学体系，乃至中国工艺文化学体系而言，乾隆陶瓷诗是不可多得的“可居”之“奇货”。
关键词：乾隆诗歌；陶瓷诗；名窑名器；陶瓷审美；陶瓷文化
就中国陶瓷文化史研究而论，在清三代时期(1)在中国历史学界，“清三代”是专指清代之康熙、雍正、乾隆三朝。，乾隆创作的大量的以陶瓷为咏题(2)请参阅侯样祥：《瓷器，中国贡献给世界的创造》，《中国美术报》2018年9月24日第9版；《“瓷”，凭什么你是“中国”？》，《贵州大学学报(艺术版)》2019年第4期。另请参阅中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，北京：文物出版社，1982年；叶喆民：《中国陶瓷史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年。对象的诗歌，与陶瓷在当时已然成为全球第一大畅销商品(3)在乾隆陶瓷诗中，“咏”与“题”应该是用得较频繁的两个字。仅在陶瓷诗的标题上，“咏”字就出现有160次之多，“题”字也出现有49次。据此，本文认为，用“咏题”可能更符合乾隆创作陶瓷诗时之心境。一样，都是不可忽视的重大历史事件。然而，不无遗憾的是，尽管学术研究领域倡导“以诗证史”已有多年，尽管陶瓷史研究总处于文献奇缺之状态，但在挖掘乾隆陶瓷诗(4)陶瓷诗的概念，到底始于何时？笔者没有进行过追溯。然而，在对中国千年陶瓷诗创作史进行简要梳理之后，本文认为，将以陶瓷为咏题对象的诗歌称为“陶瓷诗”，应该是可以成立的。当然，出现在陶瓷上而非咏题陶瓷的诗歌不在此列。如在唐代长沙窑和宋代磁州窑等器表上题写的诗句，以及许多题写在陶瓷器上的书法等等，皆不属于陶瓷诗范畴。用于中国陶瓷文化史研究，即“以诗证史”上，学术界并未给予足够的重视。我国目前两部具有学术里程碑意义的《中国陶瓷史》，在应用乾隆陶瓷诗时的“惜墨如金”即是有力的例证(5)中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》出版于1982年(1997年略有修订)，叶喆民著《中国陶瓷史》出版于2011年。两者前后相差约30年。前者为集体撰写，后者为个人独著。可谓是两个时代的代表之作。。
一、乾隆诗歌里的陶瓷诗
乾隆(6)乾隆，清高宗，爱新觉罗·弘历，清朝第四位皇帝。乾隆生于1711年9月25日，卒于1799年2月7日，共享年87年零136天。乾隆执政时间为1736-1795年，在位60年。乾隆做太上皇时间为1796-1799年。一生“喜好诗文、书法、绘画、戏剧，还会多种语言，熟悉儒家经典，深谙佛学文化，鉴赏文物，整理古籍”等等，而且处于时代“文化高峰”(7)阎崇年：《御窑千年》，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年，第226、228页。，因此被誉为“文化皇帝”。就中国文化史研究而言，与宋徽宗赵佶一样，乾隆也是不可多得的典型个案。
在北京故宫博物院，收藏有一部“清高宗御制诗”(8)本文引用的乾隆陶瓷诗及其序、注释等，除了特别注明者之外，全部来自北京故宫博物院藏“清高宗御制诗”。。这是乾嘉时期由官方组织编辑整理的乾隆诗歌集。该诗歌集共包括有初集、二集、三集、四集、五集、余集等六集。前五集是乾隆在位时编辑整理的，以收录其在位60年间(1736width=13,height=13,dpi=1101795)创作的诗歌为主；余集是乾隆做“太上皇”时创作的诗歌，于嘉庆四年(1799)完成编辑整理。经对“清高宗御制诗”的初步检索与统计，我们发现，从丙辰年(1736)(9)“清高宗御制诗”收录的第一首乾隆诗歌是《读贞观政要》，创作于丙辰年，即1736年。到己未年(1799)(10)“清高宗御制诗”收录的乾隆创作的最后一首诗歌是《望捷》，创作于己未年，即1799年。的近63年间，乾隆共创作有42639首诗歌(11)关于这六集“清高宗御制诗”的具体情况，请参阅侯样祥：《乾隆陶瓷诗的文献地位》，《艺术评论》2020年第12期。。乾隆执政始于丙辰年，当时他26岁。那么，在做皇子时，他是否创作有诗歌，“清高宗御制诗”未有收录，也未作说明。不过，据乾隆二十三年(1758)编《御制乐善堂全集(定本)》(12)《御制乐善堂全集(定本)》，长春：吉林出版集团有限责任公司，影印《四库全书荟要》本，2005年。，乾隆即位前，共创作有诗歌1080首(13)另请参阅郭成康、成崇德主编：《乾隆皇帝全传》，北京：学苑出版社，1994年，第754页。。由此看来，乾隆一生创作的诗歌至少有43719首(14)据《乾隆皇帝全传》，乾隆一生创作的诗歌为43630多首。这样，本文的统计结果就比其多了89首。参郭成康、成崇德主编：《乾隆皇帝全传》，第754页。。不过，故宫学研究专家章宏伟先生称：在北京故宫，除了“清高宗御制诗”外，还有未经整理的乾隆诗歌创作手稿，估计乾隆诗歌创作总量会超过48000首。仅从数量上讲，这已经可以与有唐一代289年间的两千多位诗人的诗歌创作总和比肩了(15)据清《全唐诗》，又称《钦定全唐诗》，共收录2246位诗人创作的48900多首诗歌。其中，除了有唐一代289年间的诗歌外，还包括五代53年间的诗歌。在清高宗《御制诗五集》卷尾，编者有言：“本朝辑《全唐诗》，一代三百年，二千二百余人之作，才得四万八千九百余首而已。恭读御制诗，成集者五，攦卷者四百三十四，偻篇者四万二千七百七十八。”。“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”(16)华兹华斯：《抒情歌谣集》1800年版序言，伍蠡甫等编：《西方文论选》下卷，上海：上海译文出版社，1979年，第17页。看来，乾隆不仅是人类历史上稀有的超高产诗歌作家，而且拥有一个“诗意地栖居”的人生。
乾隆诗歌创作量之多，除了情感丰富、文字娴熟、功底深厚、用功勤奋之外，还有几个原因恐怕不应被忽视。在《初集诗小序》中，乾隆曾说：“然几务之暇，无他可娱，往往作为诗、古文、赋。文、赋不数十篇，诗则托兴寄情、朝吟夕讽。其间天时农事之宜，莅朝将祀之典，以及时巡所至，山川名胜，风土淳漓，罔不形诸咏歌，纪其梗概。”(17)乾隆：《初集诗小序》，为“清高宗御制诗”之首篇。另见郭葆昌：《清高宗御制咏瓷诗录》，铅印本，线装书社，1929年。由此可知，在公务之余“无他可娱”的情况下，从事诗歌创作便成了乾隆“托兴寄情”的最佳手段与方式。于是，日常生活中的所见、所闻、所感、所悟、所思、所想等等，无不成为乾隆诗歌的咏题对象。“无处不是诗，无时没有诗”，已然成为乾隆诗歌创作状态的真实写照。正因为此，作为清三代时期中国为全球奉献的第一大畅销商品的陶瓷，乾隆自然是不会也不应该不予以特别关注的(18)乾隆对陶瓷的情有独钟，可从其与当时的督陶官唐英之间的交往得到说明。仅举一例，乾隆八年四月初八日，乾隆下诏：“着将此图交与唐英，按每张图上所画，系何技业，详细写来。话要文些，其每篇字数要均匀，或多十数字，或少十数字亦可。其取土之山与夫取料、取水之处，皆写明地名。再将此图二十幅，按陶冶先后次第编明送来。钦此。”从这个意义上讲，唐英对中国陶瓷史的文化贡献，与乾隆不无关系。参见熊廖、熊微编注：《中国陶瓷古籍集成》，上海：上海文化出版社，2006年，第108-109页。。乾隆大量创作有陶瓷诗，即是最有力的证明。
在我国历史上，以文学作品的形式咏题陶瓷，与陶瓷烧造史一样，都有着十分悠久的历史。早在西汉时期，邹阳在《酒赋》中便有“醪醴既成，绿瓷既启”之句；西晋杜预在《荈赋》中有“器择陶拣，出自东瓯”之句；西晋潘岳在《笙赋》中则有“倾缥瓷以酌酃”之文……至晚从唐代开始，以诗歌等形式咏题陶瓷，已然成为我国文人的创作时尚。据初步搜检，在唐代文人中，杜甫(19)据手头掌握的资料判断，杜甫的《又于韦处乞大邑瓷碗》应该是历史上第一首陶瓷诗。、顾况、孟郊、施肩吾、许浑、皮日休、陆龟蒙、郑谷、韩偓、徐夤等都有相应的创作；两宋时期，创作者有魏野、苏轼、蔡襄、僧洪、陈蹇叔、黄庭坚、范仲淹、秦观、陈师道、王禹偁、彭资器、杨万里等人；元代创作者有诗人吴莱等；明代文人延续了唐宋创作风尚，王世贞、盛时泰、颜潜庵、冯本卿等人都有相关作品存世。当然，在中国千年陶瓷诗创作史上，清代陶瓷诗创作超越了历朝历代，其中又以乾隆最具代表性。值得注意的是，我国陶瓷诗创作始盛于唐，鼎盛于清，而我国陶瓷烧造从唐代开始进入历史发展的快车道、清代时走向历史巅峰(20)请参阅侯样祥：《“瓷”，凭什么你是“中国”？》，《贵州大学学报(艺术版)》2019年第4期。。这种惊人的同步性充分表明，陶瓷诗不仅是中国陶瓷文化发展史的一面镜子，更是中国陶瓷文化的一大特色。在中国陶瓷文化研究中，陶瓷诗具有的“以诗证史”之功能，不应被轻视乃至忽视。
受资料来源、概念界定、统计方法，以及其他诸多主观与客观因素的影响，对乾隆一生到底创作有多少首陶瓷诗，目前学术界主要有两种代表性观点。一种是较为传统的说法，来源于郭葆昌所辑《清高宗御制咏瓷诗录》，该书刊行于“共和己巳孟夏之月”，即公元1929年(21)郭葆昌：《清高宗御制咏瓷诗录》，铅印本，线装书社，1929年。，它以“御制集”为依据，收录乾隆诗歌之“咏瓷一类”共199首(22)郭葆昌在《清高宗御制咏瓷诗录》序中有言：“其御制集中题咏之作，自金石书画以至文房器玩，无所不备，即咏瓷一类乃有一百九十九首……辄命儿辈逐卷摘录为一编。”其中1761年《猧食盆》、1766年《咏官窑两耳壶》、1776年《咏宣窑碗》、1779年《咏官窑纸硾瓶》、1789年《咏哥窑炉》、1789年《咏官窑碟子二器》、1790年《题哥窑盘子》等7首都是由二首构成，将其撤分计算，便得199首。。这是一种比较流行的看法，周思中教授、阎崇年教授等皆沿袭这种说法(23)周思中主编：《中国陶瓷名著校读》，武汉：武汉大学出版社，2016年，第129-184页；阎崇年：《御窑千年》，第228页。。一种是较新的古籍整理成果，来源于陈雨前的《中国古陶瓷文献校注》之《清高宗咏陶诗录》。该书以文渊阁《四库全书》本为底本，共辑录乾隆陶瓷诗201首(24)陈雨前主编：《中国古陶瓷文献校注》，长沙：岳麓书社，2015年，第462-587页。。
本文以乾隆陶瓷诗句，如“石堪匹老洞，磁本是澄泥”(25)乾隆：《咏宋均窑砚》(壬子，1792年)，清高宗《御制诗五集》卷七四。，“宋窑明冶递增丽，埏埴可知斯本源”(26)乾隆：《咏陶器兽环壶》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷一七。，“未央铜雀虽称瓦，鼻祖澄泥实在兹”(27)乾隆：《咏旧澄泥蟠夔砚》(乙巳，1785年)，清高宗《御制诗五集》卷一二。，“澄泥自是汉瓦贻，石渠之阁亦汉制”(28)乾隆：《咏旧澄泥石渠砚》(戊申，1788年)，清高宗《御制诗五集》卷三五。等为依据与标准，对“清高宗御制诗”进行了初步的检索与整理，结果令人喜出望外。在“清高宗御制诗”中，不计零星散布在其他题材的诗歌，如咏茶等诗中所涉陶瓷的内容(29)如《题唐寅品茶图》(甲午，1774年)诗中即有“越瓯吴鼎净无尘，煮茗观图乐趣真”诗句，清高宗《御制诗四集》卷二○。，仅以陶瓷为直接咏题对象的诗歌至少有249首(30)如果按郭葆昌在《清高宗御制咏瓷诗录》中的做法，将乾隆《猧食盆》等7首诗歌进行拆分统计的话，乾隆陶瓷诗创作数量就是256首。如果再加上《御制乐善堂全集(定本)》中的《陶琴》和《西清砚谱》中的《御制题元赵孟width=9,height=9,dpi=110澄泥斧砚》等2首，乾隆陶瓷诗创作总量就是258首。请参见《御制乐善堂全集(定本)》，第202页；于敏中等编：《西清砚谱》卷五《陶之属》，北京：中国书店，2014年，影印版，第47页。。这已经比郭葆昌所辑多了50首(或57首)，比陈雨前所辑多了48首。尽管从统计学角度看，乾隆陶瓷诗在其诗歌创作总量中，只占近0.57%。但是，以手头掌握的资料判断，在陶瓷诗创作史上，乾隆可谓是创作量最多的人，已然制造了一个了不起的文化“高峰”。
将乾隆陶瓷诗创作植入中国千余年陶瓷诗创作史便不难发现，与绝大多数创作几乎处于“零打碎敲”之状态不同，乾隆陶瓷诗事实上形成了一个相对完整的体系，无论是形式还是内容皆如此(31)有关“乾隆陶瓷诗创作史”之内容部分，请参阅后文“乾隆陶瓷诗里的名窑名器”和“乾隆陶瓷诗里的陶瓷美”。另请参阅侯样祥：《乾隆陶瓷诗的文献地位》，《艺术评论》2020年第12期。。从这个意义上讲，如果我们称之为“乾隆陶瓷诗创作史”的话，亦未尝不可。
据“清高宗御制诗”，乾隆创作的第一首陶瓷诗，是乾隆七年即1742年的《咏挂瓶》诗(32)郭葆昌《清高宗御制咏瓷诗录》和陈雨前《清高宗咏陶诗录》，均将这首《咏挂瓶》定为乾隆创作的第一首陶瓷诗。；其创作的最后一首陶瓷诗，是嘉庆二年即1797年的《咏古陶器》诗(33)陈雨前《清高宗咏陶诗录》也将这首《咏古陶器》诗放在末篇,而郭葆昌《清高宗御制咏瓷诗录》则将乾隆创作于1794年的《题汝窑盘子》诗放在了末篇，未收《咏古陶器》诗。。可见，乾隆陶瓷诗创作，前后持续56年之久。当然，期间乾隆有9个年份无陶瓷诗创作(34)这9个年份分别是1749年、1753年、1754年、1755年、1756年、1762年、1784年、1795年、1796年。，实际有陶瓷诗创作的年份共47个。其中，陶瓷诗创作量，达到和超过5首的共有20个年份(35)这20个年份分别是1766年、1772年、1773年、1774年、1775年、1776年、1777年、1778年、1779年、1780年、1781年、1782年、1783年、1785年、1786年、1787年、1788年、1789年、1790年、1792年。，达到和超过10首的共有10个年份(36)这10个年份分别是1773年、1774年、1775年、1776年、1778年、1779年、1780年、1781年、1782年、1786年。。1775年、1776年、1779年是其陶瓷诗创作量最多的三个年份，都是18首。当然，由于1776年的《咏宣窑碗》诗和1779年的《咏官窑纸硾瓶》都是由两首构成的，如果将其分开计算的话，则这两个年份的创作量最高，都是19首。
依据陶瓷诗创作数量，我们大致可以从形式上将“乾隆陶瓷诗创作史”划分为四个历史时期：第一个时期，从1711年到1741年，共30年。由于目前只在《御制乐善堂全集(定本)》中发现有《陶琴》这一首陶瓷诗，我们姑且称之为陶瓷诗创作极少时期。第二个时期，从1742年到1771年，共29年。这一时期，乾隆陶瓷诗创作大大多于第一时期，但数量仍然有限，总共才42首，年均1.4首。从1772年至1790年的18年间，为第三个时期。这是乾隆陶瓷诗创作非常集中，而且成果斐然的时期。这一时期，乾隆总共创作有陶瓷诗190首，约占乾隆陶瓷诗创作总量的76.3%强；平均到每一年，便是10.55首。前述创作量达到或超过5首的多数年份、达到或超过10首的所有年份，以及三个年创作量最多的年份，都集中在这一时期。从1791到1799年，可以称之为第四个时期。在这近9年间，进入耄耋之年的乾隆，总共才创作有17首陶瓷诗。显然，乾隆陶瓷诗创作，与其诗歌创作，乃至人生一样，都已接近“尾声”。
1742年乾隆31岁，1772年乾隆61岁，1791年乾隆80岁。将乾隆陶瓷诗创作史植入乾隆生平便不难发现，乾隆对陶瓷诗的创作热情与其年龄增长之间存在着较为密切的同步关系。30岁之前，几乎可以说没有创作兴趣；31岁到60岁之间，有了一定的创作兴趣；61岁之后，则产生了极大的创作兴趣。那么，中国历史上其他陶瓷诗创作者是否也遵循着这样的规律？人类对陶瓷的兴趣是否也与乾隆陶瓷诗的创作规律相似？乾隆时期我国官窑烧造、民窑外销等与这一规律之间又有什么样的相关性？显然，这些都是值得深入研究的十分有趣的学术话题。
二、乾隆陶瓷诗里的名窑名器
得益于我国持续约万年的陶瓷烧造史、数千年的进贡制度、约千年的官窑制度(37)请参阅侯样祥：《“官窑”正义》，《艺术评论》2014年第6期。等，也得益于乾隆本人在艺术品收藏上所达到的“狂热的程度”(38)参见中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，第415页。，乾隆时期的紫禁城，在中国历代名窑名器的收藏上，几乎可以用“空前绝后”来形容。正如郭葆昌所言，“清高宗御宇六十年，值国家全盛之时，博雅好古，天下化之，奇器古物，四海交至，内府收藏之富，近古以来未尝有也”(39)郭葆昌：《清高宗御制咏瓷诗录》“序”，铅印本，线装书社，1929年。。面对如此收藏之盛世，在陶瓷诗中，乾隆也不时流露出得意之情：“所好聚来物滋夥”(40)乾隆：《咏旧澄泥蟠夔砚》(乙巳，1785年)，清高宗《御制诗五集》卷一二。，“几曾绨几一陈之”(41)乾隆：《题宋澄泥蕉叶研(有序)》(戊戌，1778年)，清高宗《御制诗四集》卷四五。，“乃识天家何不有”(42)乾隆：《题明制瓦砚》(戊戌，1778年)，清高宗《御制诗四集》卷四六。。毫无疑问，所有这些都给乾隆近距离随心所欲地大量接触、欣赏、把玩历代名窑名器，进而“系以诗”(43)乾隆：《咏宣德窑无当尊》“序”(壬辰，1772年)，清高宗《御制诗四集》卷一。、“系之诗”(44)乾隆：《题宋澄泥蕉叶研(有序)》“序”(戊戌，1778年)，清高宗《御制诗四集》卷四五。，创造了他人望尘莫及而得天独厚的便利与条件(45)在“清高宗御制诗”里，“内府库藏”“内府旧藏”“内府旧器”“内府旧存”“内府旧有”“内府旧弆”“内府所藏”“内府所有”“内府藏盘”“内府藏砚”“内府古器”“流传内府”“大内古玩”“大内玩器”，以及“雍邸清玩”“禁中玩器”“禁中古器”之类的表达非常多。。
于是，在陶瓷诗中，我们发现乾隆的创作，与“古人的诗赋，也不过都是寄兴写情耳”，“若都是等见了作，如今也没这些诗了”(46)曹雪芹：《红楼梦》第三七回《秋爽斋偶结海棠社 蘅芜苑夜拟菊花题》，北京：人民文学出版社，2008年，第490页。，有着相当大的区别。即乾隆对历代名窑名器之“托兴寄情”或“寄兴写情”等，往往是发生在“过眼”“过手”“过耳”，甚至“烂熟于心”，乃至“考证辨伪”之后。此即是说，乾隆陶瓷诗绝大多数情况下，除了“见了作”，还“触了作”“听了作”，甚至“考证辨伪”之后作(47)请参阅侯样祥：《乾隆陶瓷诗的文献地位》，《艺术评论》2020年第12期；侯样祥：《乾隆陶瓷诗与陶瓷审美》，《湖北美术学院学报》2020年第12期；侯样祥：《乾隆陶瓷诗的考据色彩》，《中华读书报》2021年3月10日第5版。。因此，相较于其他诗歌作品，乃至陶瓷历史文献，乾隆陶瓷诗的虚构性可能更少些，可靠性应该更高些。固然，乾隆陶瓷诗的这一创作特征，使其文学价值、艺术价值大大受损(48)参阅郭成康、成崇德主编：《乾隆皇帝全传》，第754页。，但却极大地增加了其“以诗证史”的文献力量。从这个意义上讲，如果说乾隆陶瓷诗已经接近于一部高度浓缩的中国名窑名器史读本的话，应不是毫无根据的猜测。
那么，在陶瓷诗中，乾隆到底咏题了哪些名窑名器？他又是怎样咏题这些名窑名器的？在对乾隆陶瓷诗进行具体的分类和统计的基础上，结合陶瓷诗的实际咏题内容，可能会使研究与表达更加便捷、直观而接近真实(49)乾隆陶瓷诗以诗为主，另有序和注等内容，这里的统计数字主要来自诗与序，不含注。。以下是笔者的分类和统计结果：
1.在乾隆陶瓷诗中，共有咏陶诗69首，占其陶瓷诗总数的27.7%强。其中，有古陶诗15首、汉陶诗12首、唐陶诗1首、宋陶诗23首、元陶诗1首、明陶诗3首、清陶诗3首(50)此外，还有11首咏陶诗难以明确判定咏题对象之朝代。。
2.在乾隆陶瓷诗中，咏瓷诗共有180首，占其陶瓷诗总数的72.3%弱。其中，有唐瓷诗2首、五代瓷诗4首、宋瓷诗149首、元瓷诗1首、明瓷诗10首、清瓷诗6首(51)此外，还有8首咏瓷诗难以明确断定咏题对象之朝代。。
3.在乾隆陶瓷诗中，有164首在指名道姓地咏题历代名窑名器，占其陶瓷诗总数的65.9%弱。其中，未央宫瓦4首、铜雀台瓦3首、越窑1首(52)依据“谁将陶氏瓦，易以越州瓷”诗句推断，乾隆《瓷鸡》(戊子，1768年)诗咏题对象应为越窑。见清高宗《御制诗三集》卷七十四。、柴窑4首、官窑71首(53)依据“修内陶成供秘玩”推断，乾隆《宋瓷骆驼》(庚辰，1760年)诗咏题对象应为宋官窑，见清高宗《御制诗三集》卷二；依据“实宋修内司窑器也”推断，乾隆《猧食盆》(辛巳，1761年)诗咏题对象应为宋官窑，见清高宗《御制诗三集》卷九；依据“修内当时秘”推断，乾隆《咏宋瓷枕》(癸未，1763年)诗咏题对象应为宋官窑，见清高宗《御制诗三集》卷三三；依据“官窑修内陶成后”推断，乾隆《宋瓷臂搁》(丙申1776年)诗咏题对象应为宋官窑，见清高宗《御制诗四集》卷三八。、定窑32首、哥窑19首、汝窑7首、均窑8首、龙泉窑5首、宣德窑7首、成化窑2首、嘉靖窑1首。
4.在乾隆陶瓷诗中，历代名窑名器之称谓出现情况是，大邑瓷4次、越窑26次、柴窑14次、官窑143次(54)在乾隆陶瓷诗中，既有“官窑”，又有“修内司窑”。这里将“官窑”107次与“修内司窑”36次合并统计。、定窑62次、哥窑33次(55)在乾隆陶瓷诗中，既有“哥窑”，又有“生一窑”。这里将“哥窑”27次与“生一窑”6次合并统计。另，在《咏哥窑瓷枕》(乙酉，1765年)诗中，有“瓷枕出何代，哥哥类董窑”诗句，显然这里的“哥哥”是指“哥窑”，见清高宗《御制诗三集》卷四三。、汝窑20次、均窑15次、弟窑13次(56)在乾隆陶瓷诗中，既有“弟窑”，又有“生二窑”。这里将“弟窑”6次与“生二窑”7次合并统计。、龙泉窑11次、永乐窑4次、宣德窑26次、成化窑14次、嘉靖窑2次。
5.在乾隆陶瓷诗中，仅“澄泥”一词就出现有56次之多，而专门咏题澄泥的诗歌竟高达38首(57)据于敏中等编《西清砚谱》，其卷一、卷二、卷三、卷四、卷五、卷六皆为“陶之属”，共收集有54枚澄泥砚；其卷二二、二三、二四皆为“附录”，共收集有13枚澄泥砚。乾隆为其中的24枚澄泥砚专门创作有澄泥诗。在这24首澄泥诗中，有23首与“清高宗御制诗”同，只有《御制题元赵孟頫澄泥斧砚》“清高宗御制诗”中无。如果加上这一首澄泥诗，乾隆创作的澄泥诗便至少有39首。。作为陶的“澄泥”，似乎受到乾隆的特别礼遇(58)对于该分类与统计数据的具体分析，另请参阅侯样祥：《乾隆陶瓷诗的文献地位》，《艺术评论》2020年第12期；《乾隆陶瓷诗与陶瓷审美》，《湖北美术学院学报》2020年第4期；《乾隆陶瓷诗里的宋窑》，《江西师范大学学报(哲学社会科学版)》2021年第1期。。
(一)宋代名窑尤其是官窑，为乾隆陶瓷诗的首要咏题对象
我国悠久、丰富、发达的陶瓷烧造史，造就了众多的名窑名器。然而，乾隆心头的挚爱，又是哪窑与哪器呢？
据第一项和第二项统计，乾隆共创作有172首陶瓷诗来咏题宋陶(23首)与宋瓷(149首)，占其陶瓷诗总数的69%强；据第三项统计，乾隆咏题两宋之官、定、哥、汝、均、龙泉等六窑的诗歌达142首，占其陶瓷诗总数的57%强。据第四项统计，两宋之官、定、哥、汝、均、弟、龙泉等七窑之称谓(59)这些名窑，可能创烧于宋之前，也可能停烧于宋之后，但其巅峰期均在两宋时期，因而常被学术界视为宋窑。请参见中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，叶喆民：《中国陶瓷史》。，在乾隆陶瓷诗中出现有297次，占其历代名窑名器称谓出现总次数(391次)的76%弱。在第五项统计中的38首澄泥诗，赵宋澄泥诗实为23首，占60%强(60)请参阅侯样祥：《乾隆陶瓷诗里的宋窑》，《江西师范大学学报(哲学社会科学版)》2021年第1期。。不言而喻，在历代名窑名器中，乾隆最爱的还是宋窑与宋器。
值得一提的是，综合第三项和第四项统计资料还可得出推断，乾隆已经提出了宋代“七大名窑”说，而如果加上第五项统计，乾隆事实上提出了宋代“八大名窑”说。在中国陶瓷文化史上，这既不同于洪武时期曹昭《格古要论》中的宋代“八大名窑”说，也有别于明代《宣德鼎彝谱》中的宋代“五大名窑”说(61)具体情况请参阅侯样祥：《乾隆陶瓷诗里的宋窑》，《江西师范大学学报(哲学社会科学版)》2021年第1期。。遗憾的是，我国陶瓷文化史研究界，对乾隆的这一学术贡献似乎并不太知情。
乾隆对宋代名窑名器的偏爱，从其陶瓷诗频繁使用“名”“珍”“精”等词汇来咏题宋窑也可得到证实，如“官汝称名品”(62)乾隆：《咏挂瓶》(壬戌，1742年)，清高宗《御制诗初集》卷一一。，“却异汝官珍”(63)乾隆：《咏瓷挂瓶》(丙戌，1766年)，清高宗《御制诗三集》卷五六。，“窑瓷珍汝定”(64)乾隆：《咏陶器瓶》(戊子，1768年)，清高宗《御制诗三集》卷七一。，“官汝均定精为瓷”(65)乾隆：《宋瓷臂搁》(壬申，1752年)，清高宗《御制诗二集》卷三四。，“宋时秘色四称名”(66)乾隆：《官窑小瓶》(丁未，1787年)，清高宗《御制诗五集》卷二八。在陶瓷诗中，乾隆将“四称名”自注为“谓汝、官、哥、定”。，“官汝之次称宣成”(67)乾隆：《咏宣德窑无当尊》(壬辰，1772年)，清高宗《御制诗四集》卷一。，“官窑汝泑笑虚声”(68)乾隆：《咏古陶缶》(癸巳，1773年)，清高宗《御制诗四集》卷一一。等等。当然，更能清楚表达乾隆挚爱两宋窑器的是，乾隆创作有两句对中国陶瓷史而言颇具经典性、总结性意义的诗句：“宋瓷方是瓷”(69)乾隆：《咏官窑盘子》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷七三。，“窑则代传宋”(70)乾隆：《咏哥窑炉》(己酉，1789年)，清高宗《御制诗五集》卷四八。。客观地讲，乾隆陶瓷诗对宋代名窑名器的偏爱，本身即意味着乾隆具有极高的鉴瓷、赏瓷之境界。它与明初以来中国陶瓷文化界之鉴赏陶瓷的主流观点，即“我国陶瓷历史的高峰是在宋代”是一脉相承的(71)参见叶喆民：《中国陶瓷史》，第226-373页。。
值得进一步研究的是，在乾隆心目中，宋代“七大名窑”并非等量齐观，而是有主次轻重的。据上述第三项统计，乾隆创作有咏题官窑的陶瓷诗高达71首，占其陶瓷诗总数的28.5%强，占其宋窑诗总数的50%；据第四项统计，官窑称谓在乾隆陶瓷诗中竟然出现有143次，占历代名窑名器称谓出现总次数(392次)的36.5%弱，占宋窑称谓出现总次数(297次)的48.1%强。显而易见，在宋代“七大名窑”中，乾隆更加偏爱的是官窑。
在陶瓷诗中，乾隆对两宋官窑的称颂，可以用“不遗余力”来形容。乾隆赞美两宋官窑，仅“珍”字就出现有12次之多：“称珍惟朴素”(72)乾隆：《咏官窑瓶》(壬辰，1772年)，清高宗《御制诗四集》卷五。，“珍逾夏商鼎”(73)乾隆：《咏官窑瓶子》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷一八。，“希珍致亦艰”(74)乾隆：《咏官窑小方瓶》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷二九。，“群其珍重之”(75)乾隆：《再咏官窑两耳壶》(丙午，1786年)，清高宗《御制诗五集》卷二○。，“物以少珍有如此”(76)乾隆：《咏官窑盘》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷二八。，“特建官窑珍异常”(77)乾隆：《咏定窑小瓶》(辛丑，1781年)，清高宗《御制诗四集》卷七七。，“品称珍器亦称稀”(78)乾隆：《咏官窑筒器》(辛丑，1781年)，清高宗《御制诗四集》卷七八。在“清高宗御制诗”总目录中，“筒器”误作“铜器”。，“纵微髺垦珍以古”(79)乾隆：《咏官窑小方瓶》(辛丑，1781年)，清高宗《御制诗四集》卷八一。，“赵宋官窑珍以孤”(80)乾隆：《咏官窑双管瓶》(壬寅，1782年)，清高宗《御制诗四集》卷八五。，“古瓷髺垦人亦珍”(81)乾隆：《咏官窑瓶》(乙巳，1785年)，清高宗《御制诗五集》卷一六。，“官窑秘器作珍留”(82)乾隆：《咏官窑盘子》(丙午，1786年)，清高宗《御制诗五集》卷二三。，“古不入市今称珍”(83)乾隆：《咏官窑碗》(己酉，1789年)，清高宗《御制诗五集》卷四五。等等。两宋官窑在乾隆心目中的地位之高，由此可见一斑。由上述统计资料和陶瓷诗也可获悉，某种意义上讲，乾隆颠覆了宋明以来陶瓷文人圈逐渐形成的“汝窑为魁”说之共识，事实上提出了“官窑为魁”说(84)请参阅侯样祥：《乾隆陶瓷诗里的宋窑》，《江西师范大学学报(哲学社会科学版)》2021年第1期。。
众所周知，在考古学家于20世纪八九十年代于杭州的乌龟山和老虎洞分别发现郊坛下窑址和修内司窑址之前，对于南宋官窑是否存在，学术界一直存有争议；北宋官窑窑址由于至今仍未被发现，因此学术界的争议还在继续(85)请参阅侯样祥：《“官窑”正义》，《艺术评论》2014年第6期。另请参阅中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，第290-291页。。然而，从陶瓷诗不难看出，早在两百多年前，乾隆对两宋官窑的存在就一直坚信不疑。对南宋官窑，尤其是修内司官窑，乾隆的咏题是十分清晰的：“官窑修内陶成后”(86)乾隆：《宋瓷臂搁》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷三八。，“官窑创自修内司”(87)乾隆：《题官窑盆》(己亥，1779年)，清高宗《御制诗四集》卷五八。，“陶成修内故称官”(88)乾隆：《咏官窑小瓶》(壬寅，1782年)，清高宗《御制诗四集》卷八六。，“制从修内赵家司”(89)乾隆：《咏官窑五弦瓶》(丁未，1787年)，清高宗《御制诗五集》卷三二。，“修内精陶因号官”(90)乾隆：《咏官窑双耳小瓶》(庚戌，1790年)，清高宗《御制诗五集》卷五三。等。在陶瓷诗中，乾隆甚至两度指出，南宋修内司官窑在杭州凤凰山下：“难分建隆代，总出凤凰山”(91)乾隆自注：“宋修内司瓷窑在凤凰山下。”见乾隆：《咏官窑葵花盘》(戊戌，1778年)，清高宗《御制诗四集》卷四六。，“一例凤凰山下土，不经陶炼孰珍之”(92)乾隆自注：“宋修内司官窑在杭之凤凰山下。”见乾隆：《咏官窑碟子》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷二八。。对北宋官窑，乾隆的咏题也一点不含糊：“邵局仿东京，官窑因得名”(93)乾隆：《咏宋官窑八方瓶》(丙午，1786年)，清高宗《御制诗五集》卷二一。，“是时设有修内司，官汝均定精为瓷”(94)乾隆：《宋瓷臂搁》(壬申，1752年)，清高宗《御制诗二集》卷三四。，“宣和陶器用功巧，修内督之奄竖伦”(95)乾隆：《咏官窑葵花小盂》(壬寅，1782年)，清高宗《御制诗四集》卷八八。，“邵局窑工法政和，惟供御用号官科”(96)乾隆：《咏官窑四弦瓶》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷七六。，“官窑名始宋南渡，后苑制效政和故”(97)乾隆：《官窑瓶子歌》(丁酉，1777年)，清高宗《御制诗四集》卷四一。等。1776年、1779年、1781年、1785年，乾隆甚至还专门创作有《宋瓷臂搁》《咏官窑八方瓶》《咏官窑小方瓶》和《咏官窑笔筒》等诗，分别咏题北宋官窑之臂搁、八方瓶、小方瓶和笔筒等：“官窑修内陶成后，瘐金笔法搁臂肘”(98)乾隆：《宋瓷臂搁》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷三八。，“不辨仁兮哲，可怜徽与钦”(99)乾隆：《咏官窑八方瓶》(己亥，1779年)，清高宗《御制诗四集》卷六四。，“中矩折旋略椭之，陶成北宋至今贻”(100)乾隆：《咏官窑小方瓶》(辛丑，1781年)，清高宗《御制诗四集》卷八一。，“宣和书画曾经伴，南渡兵戈幸未亡”(101)乾隆：《咏官窑笔筒》(乙巳，1785年)，清高宗《御制诗五集》卷一三。等。据此，我们有理由相信，随着考古发掘的深入，北宋官窑窑址的发现是迟早的事。
(二)明窑统计虽不及宋窑耀眼，但乾隆陶瓷诗对其盛赞有加
据第一项和第二项统计，在乾隆陶瓷诗中，用于咏题明代陶与瓷的诗歌，总共才13首；据第三项统计，在乾隆10首咏题明瓷的诗歌中，主要涉及宣德窑(7首)、成化窑(2首)、嘉靖窑(1首)；据第四项统计，在乾隆陶瓷诗中，永乐窑、宣德窑、成化窑、嘉靖窑等明代四大名窑的称谓，分别出现有4次、26次、14次、2次等。即使将乾隆陶瓷诗中出现的明代嘉万年间的景德镇著名陶瓷工匠昊十九(102)在乾隆《宋瓷臂搁》诗中有“小哉浮梁昊十九”诗句，清高宗《御制诗四集》卷三八。、周丹泉(103)在乾隆《咏定窑瓶子》诗中有“丹泉周冶兹真否”诗句，清高宗《御制诗四集》卷一○。等也统计在内，乾隆对明窑的咏题数量，与宋代“七大名窑”相比，仍然不可同日而语。
十分有趣的是，如果说上述统计资料多少显得乾隆对明窑还有些轻慢的话，那么乾隆在陶瓷诗中对明窑充满敬意的褒奖，却为我们展示了另外一幅不同的景象。
在陶瓷诗中，乾隆对明窑的褒奖，主要围绕“巧”与“精”两大核心词展开。乾隆认为，柴窑“未若永宣巧”(104)乾隆：《咏柴窑碗》(丙戌，1766年)，清高宗《御制诗三集》卷五六。，官窑“比似宣成巧”(105)乾隆：《咏官窑瓶》(壬辰，1772年)，清高宗《御制诗四集》卷五。，嘉窑“传神有独巧”(106)乾隆：《咏嘉窑娃娃杯》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷四○。等。乾隆还认为，就中国陶瓷烧造史而言，“宣成后精巧”(107)乾隆：《咏哥窑葵花碗》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷七六。，“精陶见成化”(108)乾隆：《题成窑饕餮温壶》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷三二。，“那识精工宣与成”(109)乾隆：《咏哥窑双耳瓶》(丁未，1787年)，清高宗《御制诗五集》卷二八。，“宣成近代制犹精”(110)乾隆：《题哥窑盘子(二首)》(庚戌，1790年)，清高宗《御制诗五集》卷六○。，“宣成精器尚吹毛”(111)乾隆：《咏官窑双耳瓶》(癸丑，1793年)，清高宗《御制诗五集》卷七九。等。显而易见，在乾隆看来，明代陶瓷烧造，无疑是既巧又精的。
不仅如此，在陶瓷诗中，对永乐脱胎、宣德霁红、宣德霁青、成化鸡缸等明代著名窑品，乾隆更是赞美有加：“脱胎始永乐，历代制增佳”(112)乾隆：《咏嘉窑娃娃杯》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷四○。，“润透朱砂釉，盛宜沆瀣浆”(113)乾隆：《题霁红僧帽壶》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷二七。，“青拟天蓝蔚，红绚霞赤侵”(114)乾隆：《咏官窑碗托子宣窑茗碗》(丙午，1786年)，清高宗《御制诗五集》卷一九。，“晕如雨后霁霞红，出火还加微炙工”(115)乾隆：《咏宣窑霁红瓶》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷二一。，“世上朱砂非所拟，西方宝石致难同”(116)乾隆：《咏宣窑霁红瓶》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷二一。，“落霞彩散不留形，浴出长天霁色青”(117)乾隆：《咏宣窑椀》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷三九。，“寒芒秀采总称珍，就中鸡缸最为冠”(118)乾隆：《成窑鸡缸歌》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷三四。，“成化鸡缸夸五色，椎轮于此溯仪刑”(119)乾隆：《咏宣窑椀》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷三九。等等。由此可见，乾隆是十分懂得明代陶瓷的。
值得一提的是，在陶瓷诗中，乾隆竟然采用了比较法，来表达明窑比宋窑烧造得更精致。1772年，乾隆创作有《咏宣德窑无当尊》诗。这是一首七言诗，全诗共有20句。其中，值得关注的是“官汝之次称宣成，世代愈降制愈精”(120)乾隆：《咏宣德窑无当尊》(壬辰，1772年)，清高宗《御制诗四集》卷一。一句。在前一句，乾隆表达了明代之宣成窑次于宋代之官汝窑的观点；可在后一句，乾隆却认为明窑总体上比宋窑烧造得更为精致。而且乾隆这种观点的表达，在陶瓷诗中并非片言只语。如，在《咏挂瓶》中有“官汝称名品，新瓶制更嘉”(121)乾隆：《咏挂瓶》(壬戌，1742年)，清高宗《御制诗初集》卷一一。，在《咏瓷挂瓶》中有“制惟日趋巧，道不易还淳”(122)乾隆：《咏瓷挂瓶》(丙戌，1766年)，清高宗《御制诗三集》卷五六。，在《咏官窑两耳壶》中有“近代宣成非不美，惜如文体递精工”(123)乾隆：《咏官窑两耳壶》(丙戌，1766年)，清高宗《御制诗三集》卷五八。，在《咏陶器兽环壶》中有“宋窑明冶递增丽，埏埴可知斯本源”(124)乾隆：《咏陶器兽环壶》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷一七。等等。可见，乾隆对明窑的赞美，并非心血来潮之举。
反之，乾隆陶瓷诗在咏题宋窑时，却较多地使用了“苦窳”“髺垦”“薜暴”等词汇(125)陶瓷器的缺陷主要表现在苦窳、髺垦、薜暴等方面。。其创作的相关五言诗(126)乾隆陶瓷诗，主要有五言、六言、七言等三种。其中，五言诗88首，六言诗4首，七言诗157首。有：“宋陶苦窳非”(127)乾隆：《咏宋官窑三登方壶》(壬辰，1772年)，清高宗《御制诗四集》卷六。，“髺垦虽不无”(128)乾隆：《咏汝窑瓷枕》(丁酉，1777年)，清高宗《御制诗四集》卷四一。，“观此髺垦者”(129)乾隆：《再咏官窑两耳壶》(丙午，1786年)，清高宗《御制诗五集》卷二○。，“薜暴宁须议”(130)乾隆：《咏官窑盘子》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷七三。，“薜暴亦其常”(131)乾隆：《咏官窑炉》(乙巳，1785年)，清高宗《御制诗五集》卷一七。等；其创作的相关七言诗有：“髺垦仍多入市求”(132)乾隆：《咏官窑盘子》(丙午，1786年)，清高宗《御制诗五集》卷二三。，“虽无髺垦微薜暴”(133)乾隆：《咏官窑碗》(己酉，1789年)，清高宗《御制诗五集》卷四五。，“抚之薜暴手中侵”(134)乾隆：《戏题官窑盘子》(己酉，1789年)，清高宗《御制诗五集》卷四七。，“百圾浅纹微薜暴”(135)乾隆：《咏哥窑炉二首》(己酉，1789年)，清高宗《御制诗五集》卷四八。，“微薜暴原镌甲品”(136)乾隆：《咏官窑碟子二器》(己酉，1789年)，清高宗《御制诗五集》卷四九。，“薜暴犹称声价高”(137)乾隆：《咏官窑双耳瓶》(癸丑，1793年)，清高宗《御制诗五集》卷七九。等。通过比较，乾隆最后得出结论是：“瓷器，自明宣成以来，益臻精工，而无薜暴之玼。”(138)乾隆：《咏官窑碗》注(己酉，1789年)，清高宗《御制诗五集》卷四五。类似的观点，还见于乾隆《咏官窑盘》(乙未，1775年)诗注：“自明永宣以来，瓷冶益精巧，内外圆成，全无足钉迹。”清高宗《御制诗四集》卷二八。当然，乾隆毕竟是个务实、通达之人，对于宋窑之“完全已足奇”(139)乾隆：《咏官窑盘子》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷七三。的现状，他更多的不是求全责备，而是宽容以待。其创作的“讵以微瑕弃美琼”(140)乾隆：《题官窑瓶》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷三三。另，原文“注”字当作“讵”。，“取美弃瑕亦理宜”(141)乾隆：《咏官窑方瓶》(辛亥，1791年)，清高宗《御制诗五集》卷六四。，“如玉岂得无瑕皆”(142)乾隆：《题官窑盆》(己亥，1779年)，清高宗《御制诗四集》卷五八。，“虽微薜暴无害佳”(143)乾隆：《题官窑盆》(己亥，1779年)，清高宗《御制诗四集》卷五八。等为宋窑辩护的诗句都可以为证。
在乾隆陶瓷诗研究时，本文较多地采用了计量研究法。然而，从上述统计数字与乾隆陶瓷诗内容在明窑上呈现的明显反差可知，计量研究法固然重要，但并非一锤定音之法，综合研究才是正道。
(三)乾隆虽十分向往“秘色”，但对“秘色”却误读不轻
如前所述，以诗歌等形式咏题陶瓷，至晚从唐代开始已然成为我国文人的创作时尚。值得关注的是，在陶瓷中，越窑是被唐代诗文咏题最多的对象。如顾况《茶赋》中有“越泥似玉之瓯”(144)转引自中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，第195页。，孟郊《凭周况先辈于朝贤乞茶》中有“越瓯荷叶空”(145)彭定求等编：《全唐诗》卷三八○《孟郊(九)》，北京：中华书局，1960年，第12册，第4266页。，施肩吾《蜀茗词》中有“越碗初盛蜀茗新”(146)彭定求等编：《全唐诗》卷四九四《施肩吾》，第15册，第5602页。，许浑《晨起》中有“越瓶秋水澄”(147)彭定求等编：《全唐诗》卷五二八《许浑(一)》，第16册，第6038页。，皮日休《茶瓯》中有“邢客与越人，皆能造兹器”(148)彭定求等编：《全唐诗》卷六一一《皮日休(四)》，第18册，第7054页。，郑谷《送吏部曹郎中免官南归》中有“茶新换越瓯”(149)彭定求等编：《全唐诗》卷六七五《郑谷(二)》，第20册，第7728页。，韩偓《横塘》中有“越瓯犀液发茶香”(150)彭定求等编：《全唐诗》卷六八三《韩偓(四)》，第20册，第7832页。，徐夤《贡余秘色茶盏》中有“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君”(151)彭定求等编：《全唐诗》卷七一○《徐夤(三)》，第21册，第8174页。等等。另外，段安节《乐府杂录》中还有：“武宗朝，郭道源后为凤翔府天兴寺丞，充太常寺调音律官，亦善击瓯。率以邢瓯、越瓯共十二只，旋加减水于其中，以箸击之。”(152)转引自熊廖、熊微编注：《中国古陶瓷文献集成》，157页。在上述诗文中，虽然只有皮日休的《茶瓯》和徐夤的《贡余秘色茶盏》属于严格意义上的陶瓷诗，但是中晚唐时期，越窑不仅风靡一时，而且用途广泛，却是不争的事实。
在唐代诗文中，陆龟蒙《秘色越器》诗和陆羽《茶经》，价值尤其重大。《秘色越器》诗共有四句：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗怀。”(153)彭定求等编：《全唐诗》卷六二九《陆龟蒙(十三)》，第18册，第7216页。其实，陆龟蒙在另外一组诗歌中也涉及越窑，即《奉和袭美茶具十咏·茶瓯》，见《全唐诗》卷六二○《陆龟蒙(四)》。《茶经》的文字有：“碗，越州上……或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”(154)陆羽：《茶经》，陆羽、陆廷灿：《茶经 续茶经》，北京：中国书店，2014年，第32-33页。陆龟蒙卒于公元881年，生年不详；陆羽生活于唐玄宗开元至德宗贞元间(155)请参阅杨东甫主编：《中国古代茶学全书》，桂林：广西师范大学出版社，2011年，第1-22页。，即公元713width=13,height=13,dpi=110805年间。综合二陆之论，我们大致可以得出如下结论：“秘色”属于越窑，“秘色”即“千峰翠色”，“千峰翠色”乃青色，越窑有“类玉”之美，越窑品质当时最高，至晚中唐时“秘色”已十分成熟。然而，不知何故，学术界在唐代越窑秘色瓷研究中，引用陆龟蒙《秘色越器》诗要明显高于陆羽《茶经》文。难道只是因为前者为陶瓷诗，后者为茶学专书？
两宋文人对越窑秘色的讨论依然热烈。其中值得注意的是，南宋文人叶寘在《坦斋笔衡》中的叙述：“末俗尚靡，不贵金玉而贵铜磁，遂有秘色窑器。世言‘钱氏有国日，越州烧进，不得臣庶用，故云秘色’。”(156)陶宗仪：《南村辍耕录》卷二九《窑器》，北京：文化艺术出版社，1998年，第404页。由此可知，五代时期的吴越国仍在烧造越窑秘色，亦为贡品。其后，赵彦卫的《云麓漫钞》、周辉的《清波杂志》、曾慥的《高斋漫录》、顾文荐的《负暄杂录》、赵德麟的《侯鲭录》等，以及明清两代诸多文人笔记基本上在沿袭叶寘的说法。在中国陶瓷史上，对一个陶瓷品种，讨论人数如此之多、持续时间如此之长，恐怕无出越窑秘色之右者。
在《坦斋笔衡》中，叶寘还有“若谓旧越窑，不复见矣”(157)陶宗仪：《南村辍耕录》卷二九《窑器》，第404页。之说。的确，越窑秘色从南宋开始事实上已经失传、失踪。直至七八百年后的1987年，越窑秘色才真相大白于天下。当时，考古学家在陕西扶风法门寺地宫发现了13件青瓷器(158)另外，还有一件青釉八棱净水瓶，与这13件不在一起，因而未被“衣物帐”所记载。参见冯先铭：《法门寺出土的秘色瓷》，《文物》1988年第10期；王仓西：《法门寺地宫出土秘色瓷几个问题的探讨》，《文博》1995年第6期。，以及记载这些青瓷器的铭文，即唐懿宗咸通十五年(874)“监送真身使随真身供养道具及金银宝器衣物帐”。在“衣物帐”中，有“瓷秘色碗七口”“瓷秘色盘疊子共六枚”等铭文。至此，关于越窑秘色，文献与实物成功实现了互证(159)秘色瓷是晚唐、五代、北宋初年，浙江东部的越窑系所烧造的“上好的越窑精品”的代称。参见叶喆民：《中国陶瓷史》，第151页。。
不言而喻的是，以乾隆的脾气与性格，是不太可能不参与到这一持续上千年的历史热点问题大讨论中的。据第二项和第三项统计，乾隆创作的专门咏题唐瓷的诗歌只有2首，其中越窑诗有1首，数量的确很少，而据第四项统计，在历代名窑称谓上，越窑出现有26次之多，虽少于官窑、定窑、哥窑，与宣德窑一起并列第四，但却超过了柴、汝、均、弟、龙泉、永乐、成化、嘉靖等名窑。在陶瓷诗中，乾隆表现得更多的是对越窑的思念：“那寻越器唐”(160)乾隆：《咏官窑炉》(乙巳，1785年)，清高宗《御制诗五集》卷一七。，“越器曾希见”(161)乾隆：《咏宋均窑砚》(壬子，1792年)，清高宗《御制诗五集》卷七四。，“李唐越器人间无”(162)乾隆：《成窑鸡缸歌》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷三四。，“越器惟名那见唐”(163)乾隆：《咏官窑盘子》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷六七。，“李唐越器久称无”(164)乾隆：《咏官窑双管瓶》(壬寅，1782年)，清高宗《御制诗四集》卷八五。，“唐时越器只余名”(165)乾隆：《咏官窑碗》(己酉，1789年)，清高宗《御制诗五集》卷四五。，“越器虽传咏，晨星久尽藏”(166)乾隆：《咏官窑盆》(癸巳，1773年)，清高宗《御制诗四集》卷一六。等。毋庸置疑，在乾隆心目里，对越窑是一直充满着向往之情的。
值得注意的是，乾隆五十五年(1790)，乾隆创作有《题贞观陶器瓶》诗。这是一首五言诗，全诗只有8句。在对“秘色古稀有，越窑中末唐”诗句作注释时，乾隆如是说：“世言：秘色窑器，乃五代吴越钱氏有国日，越州制进，臣庶不得用，故云‘秘色’。不知唐《柳宗元集》有《代人进瓷器状》，又陆龟蒙有《秘色越器》诗，是唐中末之际已有之。”(167)乾隆：《题贞观陶器瓶》(庚戌，1790年)，清高宗《御制诗五集》卷六○。从这段颇具考据意味的诗句和注释中，我们不难得出如下三个推断：一、乾隆对“秘色”属于越窑是清楚的；二、乾隆亦知“唐中末之际”已有“秘色”；三、乾隆对五代时“秘色”为“臣庶不得用”的贡品性质也是明晰的。
令人费解的是，在陶瓷诗中，思路如此清晰的乾隆，何以会对“秘色”作出另外一套解读？在乾隆陶瓷诗中，“秘”字共出现有18次，其中与瓷直接有关的有17次。在这17处“秘”字中，包括12处“秘”或“秘×”，另有5处“秘色”。如果说“修内当时秘”(168)乾隆：《咏宋瓷枕》(癸未，1763年)，清高宗《御制诗三集》卷三三。，“坚贞成秘赏”(169)乾隆：《咏柴窑枕》(甲申，1764年)，清高宗《御制诗三集》卷三八。，“修内成秘器”(170)乾隆：《咏官窑三登瓶》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷二○。，“秘制贻修内”(171)乾隆：《咏七弦官窑瓶》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷二九。，“秘器见嘉靖”(172)乾隆：《咏嘉窑娃娃杯》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷四○。，“修内陶秘器”(173)乾隆：《咏官窑葵花盘》(戊戌，1778年)，清高宗《御制诗四集》卷四六。，“修内陶成供秘玩”(174)乾隆：《宋瓷骆驼》(庚辰，1760年)，清高宗《御制诗三集》卷二。，“秘器犹存修内遗”(175)乾隆：《题官窑碟子》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷二六。，“官窑秘器作珍留”(176)乾隆：《咏官窑盘子》(丙午，1786年)，清高宗《御制诗五集》卷二三。，“八笺几度传秘制”(177)乾隆：《咏龙泉窑碗》(癸巳，1771年)，清高宗《御制诗四集》卷一四。，“雅具秘玩讵所尚”(178)乾隆：《题均窑碗(有序)》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷三四。，“秘器仍传古陆浑”(179)乾隆：《咏汝窑碗》(己亥，1779年)，清高宗《御制诗四集》卷五六。等12处“秘”或“秘×”，更多的是因为与“臣庶不得用”(180)乾隆：《题贞观陶器瓶》(庚戌，1790年)，清高宗《御制诗五集》卷六○。和“臣庶敢轻留”(181)乾隆：《咏官窑纸硾瓶》(己亥，1779年)，清高宗《御制诗四集》卷六一。相关，而有“秘而不宣”之意味的话，那么，“秘色真嚣矣”(182)乾隆：《咏陶尊》(辛卯，1771年)，清高宗《御制诗三集》卷九九。，“秘色古稀有”(183)乾隆：《题贞观陶器瓶》(庚戌，1790年)，清高宗《御制诗五集》卷六○。，“秘色陶修内”(184)乾隆：《咏官窑双耳瓶》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷一九。，“宋时秘色四称名”(185)乾隆：《官窑小瓶》(丁未，1787年)，清高宗《御制诗五集》卷二八。对“四称名”，乾隆自注“谓汝、官、哥、定”。可见，在乾隆看来，宋代的汝、官、哥、定都可纳入“秘色”范畴。，“火色尽泯秘色全”(186)乾隆：《定窑瓷枕》(癸巳，1773年)，清高宗《御制诗四集》卷一一。等5处“秘色”则表明在乾隆的概念里，商代陶尊为“秘色”、唐五代越窑为“秘色”、宋官窑为“秘色”、宋定窑为“秘色”，甚至宋汝窑、宋哥窑也都为“秘色”。显而易见，乾隆所谓的“秘色”，与陆龟蒙《秘色越器》以来文人圈所逐渐形成的对“秘色”的共识相比，无论内涵还是外延都已不是同一个概念了。值得进一步追问的是，乾隆何以要“明知故犯”地误读“秘色”？
当然，在乾隆249首陶瓷诗中，咏题的中国历史上的名窑名器远不止这些。比如，对柴窑、元瓷、清瓷以及澄泥等等，乾隆不仅有咏题，而且给出了自己很个性化的看法。显然，这些都是中国陶瓷文化研究中不可忽视的重要问题。
三、乾隆陶瓷诗里的陶瓷美
陶瓷既有生活日用功能，又具艺术鉴赏价值，从古至今都是人类通往生活艺术化之理想彼岸的重要媒介。不无遗憾的是，与许多传统工艺一样(187)从功能角度工艺品大致可以划分为生活日用品和工艺美术品两大部分。请参阅侯样祥：《为“工艺美术”正名》，《美术报》2018年9月1日第7版；《再为“工艺美术”正名》，《美术报》2018年9月22日第11版。，陶瓷的艺术审美价值总是被生活日用功能所削弱，甚至被遮蔽。这是致使工艺之美被艺术之美长期排斥的主要原因。加强工艺之美的研究，已然成为还工艺以本来面目的重要手段。作为文化修养相当了得的陶瓷鉴赏大家，乾隆在陶瓷诗中，充分而完整地展现了自己对陶瓷审美的独特视角与鉴赏意趣，在中国陶瓷审美史上留下了浓墨重彩的一笔。从这个意义上讲，乾隆陶瓷诗无异于一部高度浓缩的中国陶瓷审美史读本。
(一)乾隆陶瓷诗将陶瓷“类玉”之美推向历史巅峰
在传统陶瓷审美领域，釉质美与造型美是被公认的两大基本视觉审美。然而，如果说造型美是所有工艺品甚至造型艺术的共同追求的话，那么釉质美则是陶瓷所独有的视觉审美。从这个角度讲，在陶瓷两大基本审美中，釉质美便成了核心之审美(188)请参阅侯样祥：《瓷，中国审美文化走向世界的代表》，《人民日报》2018年8月26日第12版。对釉质的特别看重，国外更是如此。如，西方称龙泉窑青瓷为celadon(译名“雪拉同”)，称德化白瓷为“中国白”皆如此。日本古文献《能阿相传集》一书在描述建盏之“曜变”时云：“曜变，天下稀有物也，釉色如豹皮，建盏中之上也。”参见叶喆民：《中国陶瓷史》，第327、340页。。
纵观中国陶瓷审美史，对釉质美的极力推崇，至晚可以追溯到中唐时期。如前所述，陆羽的《茶经》虽是一部茶学专著(189)参阅杨东甫主编：《中国古代茶学全书》，第1-22页。，但其《四之器》之《碗》却是中国陶瓷美学研究中不可多得的重要历史文献。在《碗》中，通过对比研究越瓷与邢瓷等唐代两大顶级名窑，陆羽在对“或者以邢州处越州上”断然表明“殊为不然”的基础上，得出了“邢不如越”的结论。因为越瓷“类玉”“类冰”，而邢瓷“类银”“类雪”(190)陆羽：《茶经》，陆羽、陆廷灿：《茶经 续茶经》第一册，第32-33页。。尽管陆羽的评价标准未必准确、比喻也未必恰当，但据目前可见文献推断，陆羽应该是最早完整地利用“以玉喻瓷”的方式，将玉之美“借鉴”并“移植”于陶瓷审美之中的人。正是始于陆羽的《茶经》，中国陶瓷审美史走出了无自己独立审美语言系统的尴尬境地，开启了以“类玉”为最高视觉审美境界的新时代(191)关于玉文化对瓷之烧成所产生的影响，另请参阅侯样祥：《“瓷”，凭什么你是“中国”？》，《贵州大学学报(艺术版)》2019年第4期。。正如前述，乾隆陶瓷诗的“见了作”“触了作”“听了作”等，已然使其陶瓷审美走向由视觉美、触觉美、听觉美等所构成的综合审美之最高境界(192)追根溯源，唐代“诗圣”杜甫应该是最早提出陶瓷综合审美的人。在《又于韦处乞大邑瓷碗》诗中，杜甫有：“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。”清人蓝浦在《景德镇陶录》中，对杜甫诗进行了提纲挈领、画龙点睛式的点评：“首句美其质，次句美其声，三句美其色。”参见《全唐诗》卷二二六《杜甫(十一)》，第2448页；蓝浦：《景德镇陶录》卷七，《中国陶瓷名著汇编》，北京：中国书店，1991年，第51页。。综观中国陶瓷审美史，在大量地利用“以玉喻瓷”的方式表达陶瓷“类玉”之釉质视觉美方面，乾隆陶瓷诗真可谓是集大成之地。
在乾隆陶瓷诗中，仅“玉”字就出现有40次之多，其出现频率之高，在相关字词中可谓是名列前茅。由“玉”组成的词汇，不仅有“金玉”“苍玉”“古玉”“珠玉”“脂玉”“红玉”“和阗玉”等，而且有“玉质”“玉肌”“玉瑛”“玉屏”“玉螭”“玉笋”“玉卮”“玉台”“玉胎”“玉莲”“玉碗”“玉壶”等，还有“类玉”“如玉”“为玉”“拟玉”“质玉”“玉润”等，甚至有“琼”“瓀”“圭”“璧”“玳”“珊”“瑛”“琳”“球”“瑶”“琅”“玕”“玖”“width=13,height=12,dpi=110”“珠”“珉”“玳瑁”“玛瑙”“翡翠”“宝石”等与玉直接相关的字词。显而易见，为了能够充分利用“以玉喻瓷”的方式，来表达陶瓷釉质“类玉”之美，乾隆陶瓷诗在词汇的搜集上，已经无所不用其极，做到了“应用尽用”。
在陶瓷诗中，乾隆利用上述字词创作的“以玉喻瓷”诗句，几乎可以用“俯拾皆是”来形容。其中，以五言诗和七言诗为多。乾隆创作的五言诗句有：“既质玉之质”(193)乾隆：《白瓷枕》(丙寅，1746年)，清高宗《御制诗初集》卷三一。，“全胜玳与珊”(194)乾隆：《瓷枕》(丙寅，1746年)，清高宗《御制诗初集》卷三三。，“珍非翡翠浇”(195)乾隆：《咏哥窑瓷枕》(乙酉，1765年)，清高宗《御制诗三集》卷四三。在“清高宗御制诗”总目录中，此诗标题为《咏哥窑枕》。，“珍自等瑶璧”(196)乾隆：《咏龙泉窑碗》(丙戌，1766年)，清高宗《御制诗三集》卷五六。，“色如海玳瑁”(197)乾隆：《咏柴窑碗》(丙戌，1766年)，清高宗《御制诗三集》卷五六。，“类玉还无玷”(198)乾隆：《咏宋官窑三登方壶》(壬辰，1772年)，清高宗《御制诗四集》卷六。，“已赢珊作枕”(199)乾隆：《咏定窑瓷枕》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷一九。，“葆光有玉英”(200)乾隆：《咏定磁娃娃枕》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷三一。，“玉笋举头瞻”(201)乾隆：《咏定窑娃娃磁枕》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷二七。，“陶瓷拟琢琼”(202)乾隆：《咏宣德红锦壶》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷三九。，“色润玛瑙油”(203)乾隆：《咏汝窑瓷枕》(丁酉，1777年)，清高宗《御制诗四集》卷四一。，“原非赤瑛比”(204)乾隆：《咏官窑瓷盘》(己亥，1779年)，清高宗《御制诗四集》卷六四。，“白也非红玉”(205)乾隆：《咏定窑素鍑》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷七五。，“圭璧漫称奇”(206)乾隆：《再咏官窑两耳壶》(丙午，1786年)，清高宗《御制诗五集》卷二○。，“漫拟玉无瑕”(207)乾隆：《咏双耳官窑瓶》(丙午，1786年)，清高宗《御制诗五集》卷二一。，“虚传玛瑙末”(208)乾隆：《题汝窑双耳瓶》(壬子，1792年)，清高宗《御制诗五集》卷七○。，“穆若非英发”(209)乾隆：《题汝窑双耳瓶》(壬子，1792年)，清高宗《御制诗五集》卷七○。，“何以宝同玖”(210)乾隆：《咏古椭片瓷》(癸丑，1793年)，清高宗《御制诗五集》卷八一。，“至今珍玉润”(211)乾隆：《咏定窑碗》(甲寅，1794年)，清高宗《御制诗五集》卷八六。，“入夜拟珠光”(212)乾隆：《咏定窑碗》(甲寅，1794年)，清高宗《御制诗五集》卷八六。等等。乾隆创作的七言诗句有：“芝为华彩玉为肌”(213)乾隆：《宋瓷胆瓶》(壬辰，1752年)，清高宗《御制诗二集》卷三七。，“撷芳随处贮琼敷”(214)乾隆：《咏挂瓶》(戊寅，1758年)，清高宗《御制诗二集》卷八一。，“白如脂玉未经磨”(215)乾隆：《咏定窑瓶子》(癸巳，1773年)，清高宗《御制诗四集》卷一○。，“玉螭芝草影飘萧”(216)乾隆：《咏定窑小瓶》(癸巳，1773年)，清高宗《御制诗四集》卷一五。，“西方宝石致难同”(217)乾隆：《咏宣窑霁红瓶》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷二一。，“近千年物拟琳球”(218)乾隆：《咏官窑海棠式瓶》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷二九。，“讵以微瑕弃美琼”(219)乾隆：《题官窑瓶》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷三三。，“黛质冰纹润如玉”(220)乾隆：《均窑碗歌》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷三五。，“那数琅玕琼瑶玖”(221)乾隆：《宋瓷臂搁》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷三八。，“如玉岂得无瑕皆”(222)乾隆：《题官窑盆》(己亥，1779年)，清高宗《御制诗四集》卷五八。，“传闻玛瑙末为油”(223)乾隆：《咏汝窑盘子》(己亥，1779年)，清高宗《御制诗四集》卷六一。，“碌青卵白润成瓀”(224)乾隆：《咏官窑纸硾瓶》(己亥，1779年)，清高宗《御制诗四集》卷六一。，“烟岚珪璧亦妍词”(225)乾隆：《茶瓯》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷七四。，“一朵玉莲水面擎”(226)乾隆：《咏定窑莲叶碗》(辛丑，1781年)，清高宗《御制诗四集》卷八二。，“不及柴窑一片瑛”(227)乾隆：《官窑小瓶》(丁未，1787年)，清高宗《御制诗五集》卷二八。，“却无髺垦诚全璧”(228)乾隆：《咏官窑双耳小瓶》(庚戌，1790年)，清高宗《御制诗五集》卷五三。，“在玉壶中可并肩”(229)乾隆：《咏均窑水盂》(癸丑，1793年)，清高宗《御制诗五集》卷八四。等等。值得一提的还有，作为陶的澄泥，其“澄莹如玉”(230)乾隆：《澄泥瓦砚歌》(辛丑，1781年)，清高宗《御制诗四集》卷八三。之美，亦令乾隆十分动情。因而，他罕见性地创作有不少“以玉喻澄泥”即“以玉喻陶”的陶瓷诗(231)请参阅侯样祥：《乾隆陶瓷诗里的宋窑》，《江西师范大学学报(哲学社会科学版)》2021年第1期。。
在表达陶瓷釉质“类玉”之美时，乾隆似乎并不满足于“玉”以及与“玉”直接相关词语的应用。于是，在乾隆陶瓷诗中，我们发现有不少与“玉”存有内在审美关联性的词语。这些词语有“冰”“翠”“葱”“霞”“青”“天青”“粉青”“纯青”“螺青”“嫩青”“淡青”“天蓝”“鸭头”“霁霞”“朱砂”“水光”等等。这些词语的广泛应用，不仅使乾隆陶瓷诗的艺术意蕴更加丰满，而且极大地提升了中国陶瓷艺术审美之境界。
在陶瓷诗中，这些词语也被乾隆广泛用来咏题历代名窑名器，其中，亦以五言诗和七言诗为多。其五言诗有：“一片水光披”(232)乾隆：《咏柴窑碗》(丙戌，1766年)，清高宗《御制诗三集》卷五六。，“尚质色天青”(233)乾隆：《咏龙泉窑碗》(丙戌，1766年)，清高宗《御制诗三集》卷五六。，“粉青真上品”(234)乾隆：《咏官窑瓶》(壬辰，1772年)，清高宗《御制诗四集》卷五。，“色佳称粉青”(235)乾隆：《咏官窑瓶子》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷一八。，“润透朱砂釉”(236)乾隆：《题霁红僧帽壶》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷二七。，“青拟天蓝蔚”(237)乾隆：《咏官窑碗托子宣窑茗碗》(丙午，1786年)，清高宗《御制诗五集》卷一九。，“红绚霞赤侵”(238)乾隆：《咏官窑碗托子宣窑茗碗》(丙午，1786年)，清高宗《御制诗五集》卷一九。等。其七言诗有：“大邑冰瓷巧就模”(239)乾隆：《咏挂瓶》(戊寅，1758年)，清高宗《御制诗二集》卷八一。，“质厚色葱弗茅蔑”(240)乾隆：《咏龙泉盘子》(庚寅，1770年)，清高宗《御制诗三集》卷九二。，“拟官色翠亦相方”(241)乾隆：《咏龙泉窑碗》(癸巳，1773年)，清高宗《御制诗四集》卷一四。，“晕如雨后霁霞红”(242)乾隆：《咏宣窑霁红瓶》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷二一。，“世上朱砂非所拟”(243)乾隆：《咏宣窑霁红瓶》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷二一。，“淡青冰裂细纹披”(244)乾隆：《题官窑碟子》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷二六。，“拂拭生光青目视”(245)乾隆：《官窑盘子歌》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷二八。，“同看百圾色青完”(246)乾隆：《咏官窑碟子二器》(己酉，1789年)，清高宗《御制诗五集》卷四九。等等。
在中国陶瓷审美史上，如果说陆羽的《茶经》开启了陶瓷“类玉”美之先河的话，那么乾隆的陶瓷诗则将陶瓷“类玉”之美推至历史巅峰。
(二)乾隆陶瓷诗中的陶瓷“抽象之美”
相对来讲，在陶瓷诗中，如果说乾隆利用“以玉喻瓷”创作的大量诗句，展现更多的是陶瓷“类玉”的具象之美的话，那么乾隆借用许多概念“模糊”性词汇所创作的陶瓷诗句，表达的无疑就更接近陶瓷的“抽象之美”了。毋庸置疑，在中国陶瓷审美文化研究中，具象之美与“抽象之美”都是不可或缺的重要内容。对陶瓷“具象之美”与“抽象之美”的充分咏题，铸就了乾隆陶瓷诗的重大陶瓷审美史价值。
追根溯源，以概念“模糊”性语汇来表达陶瓷“抽象之美”，亦非始于乾隆。据目前可见文献推断，明代初年曹昭的《格古要论》，应该是最早表达陶瓷“抽象之美”的文献。在《格古要论》之《古窑器论》中，曹昭即用“滋润”和“润”等抽象性词汇，来形容柴窑、古定窑、古建盏、古饶器的釉色之美：“柴窑……天青色，滋润细媚，有细纹”；“古定窑……土脉细，色白而滋润者贵，质粗而色黄者价低”；“古建盏……多是敞口，色黑而滋润，有黄兔毫斑，滴珠大者真”；“古饶器……体薄而润最好……色白且润尤佳”(247)曹昭著，杨春俏编著：《格古要论》，北京：中华书局，2012年，第217、225、228、231页。……可见，至晚在明代初年，“滋润”或“润”已然成为判定陶瓷之品质高低的重要标准。此后，明清两代文人对陶瓷“抽象之美”的探索与表达，应该说一直没有停止过。与乾隆同时代的文人梁同书在《古窑器考》之《釉水》中就有：“(釉)重曰莹澈、曰纯粹……定窑滋润，汝窑厚如堆脂，官窑莹澈，旧器釉重故也。”(248)转引自熊廖、熊微编注：《中国陶瓷古籍集成》，第275页。
乾隆陶瓷诗的重要艺术审美价值在于，为了能充分挖掘与表达陶瓷“抽象之美”，乾隆在“滋润”以及“滋”“润”等明清文人常用词汇的基础上，从深度与广度等两个维度上，对“模糊”性词汇的边界进行了大大的拓展。“淳”“穆”“沕”“睟”“泽”“温”“古色”“沕穆”“葆光”“吉光”“幽光”等等字词的搜集与利用，即是明证。其结果无疑使得陶瓷“抽象之美”的表达，更加丰富起来，立体起来。
利用这些概念“模糊”性词汇，乾隆创作的陶瓷诗也是相当可观的。其五言诗有：“千年制朴淳”(249)乾隆：《咏宋瓷枕》(癸未，1763年)，清高宗《御制诗三集》卷三三。，“柴李昔清淳”(250)乾隆：《咏哥窑葵花碗》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷七六。，“穆若精神足”(251)乾隆：《咏定窑盘子》(癸巳，1773年)，清高宗《御制诗四集》卷一○。，“穆然以古贵”(252)乾隆：《咏汝窑瓷枕》(丁酉，1777年)，清高宗《御制诗四集》卷四一。，“穆然陈绨几”(253)乾隆：《咏官窑盘子》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷七三。，“沕若无火器”(254)乾隆：《咏定窑瓷枕》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷一九。，“焕而饶穆沕”(255)乾隆：《题宋澄泥仿唐石渠砚》(丙午，1786年)，清高宗《御制诗五集》卷二○。，“睟然见古神”(256)乾隆：《咏定窑瓷枕》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷一九。，“睟面盎于背”(257)乾隆：《咏汝窑瓷枕》(丁酉，1777年)，清高宗《御制诗四集》卷四一。，“清凉古色舒”(258)乾隆：《定窑瓷枕》(丁亥，1767年)，清高宗《御制诗三集》卷六六。等。其七言诗有：“有虞合土贵质淳”(259)乾隆：《陶尊》(己卯，1759年)，清高宗《御制诗二集》卷八八。，“懿兹芳枕质朴淳”(260)乾隆：《定窑磁枕》(戊子，1768年)，清高宗《御制诗三集》卷七四。，“椎轮其制犹淳朴”(261)乾隆：《均窑碗歌》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷三五。，“淳朴犹余慕古风”(262)乾隆：《咏定窑海兽洗》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷四○。，“土蚀万年黝以穆”(263)乾隆：《古陶缶歌》(壬申，1752年)，清高宗《御制诗二集》卷三一。，“穆然葆采陈棐几”(264)乾隆：《宋瓷鼎》(壬申，1752年)，清高宗《御制诗二集》卷三一。，“青绿千年色穆然”(265)乾隆：《咏陶壶》(庚寅，1770年)，清高宗《御制诗三集》卷八九。，“穆若彬如火气消”(266)乾隆：《咏定窑小瓶》(癸巳，1773年)，清高宗《御制诗四集》卷一五。，“穆如其古神内腴”(267)乾隆：《官窑盘子歌》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷二八。，“古色穆然火色微”(268)乾隆：《题宋澄泥芝池砚》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷七三。，“把看古穆越龙泉”(269)乾隆：《咏官窑方瓶》(癸卯，1783年)，清高宗《御制诗四集》卷九六。，“古物沕穆见曾未”(270)乾隆：《题汉亿年无疆瓦歌用前岁题汉未央宫瓦歌韵》(癸丑，1793年)，清高宗《御制诗五集》卷七十八。，“质重理细古而泽”(271)乾隆：《宋米友仁瓦砚歌》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷七三。，“火色消沈古色温”(272)乾隆：《官窑盘子》(丙午，1786年)，清高宗《御制诗五集》卷二○。，“火气都无有葆光”(273)乾隆：《猧食盆》(辛巳，1761年)，清高宗《御制诗三集》卷九。，“片羽千秋辉吉光”(274)乾隆：《咏龙泉窑碗》(癸巳，1773年)，清高宗《御制诗四集》卷一四。，“较以明磁实吉光”(275)乾隆：《咏官窑盘子》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷六七。，“消沉火气葆幽光”(276)乾隆：《咏官窑瓶》(丁未，1787年)，清高宗《御制诗五集》卷二九。等等。
当然，在陶瓷诗创作中，乾隆用得最多的还是“滋”“润”和“滋润”“润滋”等字词：“质润呵成汁”(277)乾隆：《题明赵宦光澄泥石函砚》(丙午，1786年)，清高宗《御制诗五集》卷二四。，“泑光益润滋”(278)乾隆：《题宋官窑瓶》(癸巳，1773年)，清高宗《御制诗四集》卷一五。，“质坚色滋润”(279)乾隆：《咏官窑乳耳炉》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷二○。，“润似端溪老坑出”(280)乾隆：《铜雀瓦砚歌》(乙丑，1745年)，清高宗《御制诗初集》卷二六。，“光芒消尽穆而滋”(281)乾隆：《咏定窑胆瓶》(戊申，1788年)，清高宗《御制诗五集》卷三六。，“何人规为润色生”(282)乾隆：《铜雀瓦砚歌》(乙丑，1745年)，清高宗《御制诗初集》卷二六。，“既坚而润斯为全”(283)乾隆：《咏澄泥仿唐石渠砚》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷六五。，“朴润盎然芝作池”(284)乾隆：《咏哥窑盘》(辛丑，1781年)，清高宗《御制诗四集》卷八一。，“泑气犹滋火气磨”(285)乾隆：《咏官窑贯耳瓶》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷一八。，“冰裂纹存泑水滋”(286)乾隆：《咏官窑碟子》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷二八。，“全消火气葆光滋”(287)乾隆：《咏官窑净瓶》(己亥，1779年)，清高宗《御制诗四集》卷六三。，“火气全无釉气滋”(288)乾隆：《咏官窑五弦瓶》(丁未，1787年)，清高宗《御制诗五集》卷三二。等。
值得一提的是，在陶瓷诗中，乾隆借用这些概念“模糊”性词汇所咏题的名窑名器非常的广泛，不仅有越窑、柴窑、官窑、定窑、哥窑、汝窑、龙泉窑等瓷器，而且有古陶尊、古陶壶、未央宫瓦、铜雀台瓦、赵宋澄泥、朱明澄泥等陶器。从这个角度上讲，在陶瓷“抽象之美”的咏题与发掘上，乾隆亦是当之无愧的集大成者。
(三)乾隆虽认可陶瓷缺陷美，但更欣赏陶瓷纯粹美
“完美”，是人类社会一直以来梦寐以求的理想目标。然而，面对“缺陷”时的宽容以待，彰显的则是顺势而为的处世哲学智慧。某种意义上讲，在传统工艺领域，人类的这种智慧得到了更为充分的体现。原材料与生俱来的“缺陷”，相当程度上决定着传统工艺品难以“完美”。因而，所谓的“因材施艺”，实在是不得已而为之。相对来讲，火之淬炼导致的不确定性，使陶瓷的“缺陷”成为传统工艺领域的典型代表。由于胎料与釉料之化学成分不同，致使坯体在炉内烧成时的膨胀系数与出窑冷却时的收缩系数等都不尽相同，其结果便使得陶瓷器表面布满“开片”(289)关于陶瓷器上的“开片”，至晚可以追溯到六朝时期。比如，六朝青瓷即有龟裂纹，特别是南朝青瓷釉厚聚处犹如绿色玻璃，内含许多冰裂纹和气泡，而陶瓷器的“裂纹”，就程度上讲有两种情况，“有的只局限于釉层部分，而未达到坯体上面；有的则是从釉层到坯体都发生隙裂。前者名为‘开片’，后者名为‘过岗’”。参见叶喆民：《中国陶瓷史》，第282、367页。另请参阅《中国美术全集》编委会编：《中国美术全集·工艺美术编·陶瓷(上)》，北京：人民美术出版社，2015年。。“开片”即“缺陷”。尽管是不可抗力所致，但对于以釉质视觉审美为主的陶瓷而言，“开片”无疑是致命的“伤害”。事实上，两宋名窑中的官、哥、定、汝、均等皆有“开片”。然而，乾坤大扭转的是，中国陶瓷“缺陷美”的典范，恰恰是由它们所塑造的。
如前所述，乾隆的务实与通达，使我们有幸在其陶瓷诗中，不仅读到了他为宋窑之“苦窳”“髺垦”“薜暴”等“瑕疵”进行辩护的诗句，而且欣赏到他对陶瓷“开片”之“缺陷美”的赞美诗句。其五言赞美诗句有：“鳝血具奇纹”(290)乾隆：《咏官窑瓶》(壬辰，1772年)，清高宗《御制诗四集》卷五。，“冰裂纹隐约”(291)乾隆：《咏官窑盘子》(癸巳，1773年)，清高宗《御制诗四集》卷一一。，“有冰纹缕缕”(292)乾隆：《咏官窑两耳壶》(癸巳，1773年)，清高宗《御制诗四集》卷一五。，“只裂细文冰”(293)乾隆：《咏官窑三登瓶》(甲午，1774年)，清高宗《御制诗四集》卷二○。，“冰纹半染殷”(294)乾隆：《咏官窑葵花盘》(戊戌，1778年)，清高宗《御制诗四集》卷四六。，“鳝血缬纹细”(295)乾隆：《题官窑胆瓶》(己亥，1779年)，清高宗《御制诗四集》卷六四。，“细缬冰纹裂”(296)乾隆：《咏官窑瓷盘》(己亥，1779年)，清高宗《御制诗四集》卷六四。，“百圾冰纹裂”(297)乾隆：《咏官窑炉》(乙巳，1785年)，清高宗《御制诗五集》卷一七。等等。其七言赞美诗句有：“淡青冰裂细纹披”(298)乾隆：《题官窑碟子》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷二六。，“冰裂纹存泑水滋”(299)乾隆：《咏官窑碟子》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷二八。，“铁足腰围冰裂纹”(300)乾隆：《咏官窑瓶》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷三九。，“纹犹鳝血裂冰肤”(301)乾隆：《咏官窑双管瓶》(壬寅，1782年)，清高宗《御制诗四集》卷八五。，“铁足冰纹火气蠲”(302)乾隆：《咏官窑碟子》(壬寅，1782年)，清高宗《御制诗四集》卷八九。，“通体纯青缬细纹”(303)乾隆：《咏官窑温壶》(壬寅，1782年)，清高宗《御制诗四集》卷九二。，“淡青细圾满身盘”(304)乾隆：《咏官窑双耳小瓶》(庚戌，1790年)，清高宗《御制诗五集》卷五三。等等。总之，在陶瓷诗中，乾隆给我们呈现的并非什么陶瓷的天然“缺陷”，而是陶瓷经“窑变”(305)叶喆民先生对“窑变”的定义是，“不以人们意志为转移的窑中意外变化”。参见叶喆民：《中国陶瓷史》，第329页。后的“金丝铁线”之美，当然还有“紫口铁足”之美，等等。毫无疑问，陶瓷之由“缺陷”到“缺陷美”的升华，所体现的恰是东方传统造物文化中的“化腐朽为神奇”之思想精髓。
十分有趣的是，乾隆对陶瓷之“缺陷”和“瑕疵”的宽容以待，甚至赞美有加，丝毫也掩盖不了他内心一直对陶瓷纯粹之美的向往与追求。
如前所述，两宋名窑中的官、哥、定、汝、均等皆有“开片”。其中，官、哥二窑的“开片”，又要明显强烈于定、汝、均三窑。然而，在陶瓷诗中，面对官、哥二窑，乾隆何以单单对哥窑的“开片”颇有微词？如“哥窑百圾破”(306)乾隆：《咏哥窑葵花碗》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷七六。，“哥窑有烈纹”(307)乾隆：《题哥窑盘子二首》(庚戌，1790年)，清高宗《御制诗五集》卷六○。，“恰似标坏相”(308)乾隆：《咏哥窑葵花碗》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷七六。，“余有冰纹成杂组”(309)乾隆：《咏哥窑周素尊》(戊戌，1778年)，清高宗《御制诗四集》卷五○。等。究其原因，除了乾隆具有较强烈的官方意识之外(310)请参阅侯样祥：《乾隆陶瓷诗里的宋窑》，《江西师范大学学报(哲学社会科学版)》2021年第1期。，无非是因为“官窑虽微有冰裂纹，不似哥窑之百圾破也”(311)乾隆：《咏双耳官窑瓶》(丙午，1786年)，清高宗《御制诗五集》卷二一。。在古陶瓷中，最强烈的“开片”，往往被称为“百圾破”，或简称“百圾”。据对乾隆陶瓷诗的统计，“百圾”一词共出现有8次，其中“百圾破”3次。除了“百圾冰纹裂”(312)乾隆：《咏官窑炉》(乙巳，1785年)，清高宗《御制诗五集》卷一七。、“同看百圾色青完”(313)乾隆：《咏官窑碟子二器》(己酉，1789年)，清高宗《御制诗五集》卷四九。等两句用于咏题官窑外，其他五句“哥窑百圾破”(314)乾隆：《咏哥窑葵花碗》(庚子，1780年)，清高宗《御制诗四集》卷七六。，“纹虽百圾破”(315)乾隆：《咏哥窑盘子》(癸卯，1783年)，清高宗《御制诗四集》卷九七。，“新法不看百圾破”(316)乾隆：《哥窑盘子》(癸卯，1783年)，清高宗《御制诗四集》卷九七。，“百圾虽纷抚则平”(317)乾隆：《咏哥窑双耳瓶》(丁未，1787年)，清高宗《御制诗五集》卷二八。，“百圾浅纹微薜暴”(318)乾隆：《咏哥窑炉二首》(己酉，1789年)，清高宗《御制诗五集》卷四八。，“笑把葵花百圾者”(319)乾隆：《题哥窑盘子二首》(庚戌，1790年)，清高宗《御制诗五集》卷六○。等都用于咏题哥窑。结合前文乾隆陶瓷“开片”之“缺陷美”的赞美诗句，绝大多数都是针对官窑咏题的现象(320)如乾隆陶瓷诗中的“鳝血具奇纹”“冰裂纹隐约”“有冰纹缕缕”“只裂细文冰”“冰纹半染殷”“鳝血缬纹细”“细缬冰纹裂”“淡青冰裂细纹披”“冰裂纹存泑水滋”“铁足腰围冰裂纹”“纹犹鳝血裂冰肤”“铁足冰纹火气蠲”“通体纯青缬细纹”“淡青细圾满身盘”等等都是在咏题官窑。，我们不难作出如下判断：乾隆对陶瓷“开片”的鉴赏，其实是有限度的；在乾隆看来，陶瓷“开片”还是越细越美、越少越美、越隐越美。
最能证明乾隆更欣赏陶瓷纯粹美的证据，来自乾隆在陶瓷诗中明显的“崇弟抑哥”倾向。据前文第三项统计，乾隆创作有19首陶瓷诗来专门咏题哥窑，却没有一首专门咏题弟窑的陶瓷诗。第四项统计还表明，在乾隆陶瓷诗中，哥窑称呼出现有33次，弟窑只有13次。仅以这两项统计数字论，哥窑完胜，弟窑完败。然而，在陶瓷诗中，乾隆却给了我们不同于统计数字的另一个答案。就陶瓷审美而言，乾隆对哥窑与弟窑其实是存有严重“分别心”的，“崇弟抑哥”倾向即是这种“分别心”的具体体现。在这个问题上，我们又差一点被统计数字所“欺骗”，计量研究法的局限性再次彰显无遗。
与官、哥、定、汝、均等宋代五窑都不尽相同，弟窑无“开片”。陶瓷无“开片”即接近于“完美”，这才是人类社会一直以来梦寐以求的理想目标。故而，弟窑被明清两代文人赞誉为“纯粹如美玉”。或许为了凸显内心对弟窑之“纯粹如美玉”的认可，乾隆在陶瓷诗创作时，竟然再次使用了对比法，即让哥窑与弟窑直接进行审美PK。为此，乾隆创作有陶瓷诗句：“弟陶纯美较兄精”(321)乾隆：《咏哥窑盘子》(乙未，1775年)，清高宗《御制诗四集》卷二六。，“陶得纯青生二成”(322)乾隆：《题官窑瓶》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷三三。，“果然色质胜难兄”(323)乾隆：《题官窑瓶》(丙申，1776年)，清高宗《御制诗四集》卷三三。，“生二精陶实出群”(324)乾隆：《咏官窑温壶》(壬寅，1782年)，清高宗《御制诗四集》卷九二。，“可知仲已称胜伯”(325)乾隆：《咏官窑碟子二器》(己酉，1789年)，清高宗《御制诗五集》卷四九。，“总以纯青质过兄”(326)乾隆：《咏官窑碟子二器》(己酉，1789年)，清高宗《御制诗五集》卷四九。，“弟陶色美兄色淡”(327)乾隆：《咏哥窑炉二首》(己酉，1789年)，清高宗《御制诗五集》卷四八。，“生一何妨逊生二”(328)乾隆：《咏官窑方瓶》(辛亥，1791年)，清高宗《御制诗五集》卷六四。等等。结果，在这场由乾隆亲自主持的陶瓷审美大PK中，弟窑(生二窑)完胜，哥窑(生一窑)完败。不言而喻，纯粹之美才是乾隆心中的陶瓷釉质视觉的最高审美境界。
值得一提的是，乾隆的陶瓷釉质视觉审美倾向，其实与唐宋以来瓷业界乃至文化界对单色釉陶瓷之“美”与“纯美”的主流追求是十分吻合的。当然，就中国陶瓷釉质视觉审美体系的建构而言，无论是“纯粹美”，还是“缺陷美”，其实都是不可或缺的重要概念与内容。乾隆陶瓷诗的重大陶瓷审美史意义，恰恰在于其对“纯粹美”与“缺陷美”都有较充分的表达。
已故著名陶瓷史家叶喆民先生曾有言：“陶瓷历史上一个名贵品种的出现和流行，乃至成为御用的贡品，自然有其一定的卓越优点，未必只是出自个人的偏爱和私见。”(329)叶喆民：《中国陶瓷史》，第276页。显而易见的是，乾隆身份非常特殊，何况还总有诸多“词臣”时刻相伴(330)在《御制乐善堂全集(定本)》之序中，乾隆有“自今以后，虽有所著作，或出词臣之手，真赝各半”之语；在《初集诗小序》中，乾隆再言“后虽有作或出词臣之手，真赝各半”之语。在《题宋澄泥蕉叶研(有序)》中，乾隆不仅有“懋勤殿库贮新旧研不下千余……因命内廷翰林拣择以进，得宋澄泥研六枚”之序文，而且还有如此注释：“此砚昔未亲题，惟命内廷翰林赋诗镌识，今观其名，乃梁诗正、汪由敦、张若霭、励宗万、裘曰修、陈邦彦、董邦达七人，无一存者，为之怅然。”；乾隆时期非常特殊，当时“内府收藏之富”，“近古以来未尝有也”(331)郭葆昌言：“清高宗御宇六十年，值国家全盛之时，博雅好古，天下化之，奇器古物，四海交至，内府收藏之富，近古以来未尝有也。”见郭葆昌：《清高宗御制咏瓷诗录》序，铅印本，线装书社，1929年。。乾隆陶瓷诗创作，虽然是基于个人“强烈情感的自然流露”(332)华兹华斯：《抒情歌谣集》1800年版序言，伍蠡甫等编：《西方文论选》下卷，第17页。，但又未必只是出自个人的偏爱和私见。此即意味着，在陶瓷诗中，乾隆所集中咏题的两大陶瓷文化内容，即中国名窑名器史和中国陶瓷审美史等，无疑都具有相当的“典型性”“代表性”和“普遍性”。从这个意义上讲，在中国陶瓷史上，乾隆已不仅仅是乾隆自己，他更是时代的化身，甚至是历史的化身。在中国工艺文化史研究中，这正是乾隆及其创作的陶瓷诗不容小觑的重要价值所在。
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