“文学场”与“真理的原野”——以《生活使用说明》中...
“文学场”与“真理的原野”——以《生活使用说明》中的现实概念与文学观念为例龚 觅
摘 要：西方现代文学的一个趋势是把真理问题转换为美学问题，法国当代作家乔治·佩雷克的小说《生活使用说明》提供了讨论这一现象的典范性的例证。这部小说一方面许诺用真正现实主义的方法来描绘现代城市生活，另一方面又以“元小说”的方式颠覆了对外部世界的指涉，导致文本充满歧义，无法被还原为某种确定的真理。在文学现代性的背景下，作品的内部“合目的性”的确在很大程度上取代了文学的外部价值，文学被认为是一种享有特权的、无须在真理问题上有所决断的话语方式。不过，按照法国社会学家布尔迪厄提出的“文学场”观念，文学在发扬自律的审美逻辑时，还应该超越这种逻辑。换言之，文学应该超越“文学场”和“真理”的二元对立，并且作为这种超越过程的一种历史形式而存在。
关键词：文学场；真理；现代小说
法国思想史家茨维坦·托多洛夫在晚年写成的《危境中的文学》一书中，点明了众多当代文人心照不宣的一种法则，一种被他称作“形式主义、虚无主义和唯我论的三位一体”的观念：“如今文学谈论的只是它自身，而唯一能让文学获得荣耀的，便是它赖以构建自身的各种元素间的游戏。”何谓“文学自身”？当然只能是与真实世界隔绝疏离，仅以形式建构为指归的语言本体，而“被否定和被贬抑的，是外部世界，是自我和他人共同从属的这个世界”。①Tzvetan Todorov，La littérature en péril，Paris：Flammrion，2007，pp.33-36.
托多洛夫以史家通透宏远的眼光，感叹世易时移之下，文学表现世界的天命被“现代性”弃若敝屣，其立论自有伦理学上的现实性。法国现代文学和思想受审美主义的影响至为深远，最晚到马拉美（Stéphane Mallarmé）的时代，文学必须首先自我参照的理念就已经牢牢确立，在20世纪，它又在很大程度上从对诗歌语言的可能性的探索，逐渐变形为整个文学场域的一种排他性的自我想象。然而，真实的小说创作既可能是对上述观念的呼应，也可能是对它们的悬置和反思，其间的共生和张力正是一道精彩的景致。本文从上述问题域出发，拟以法国当代著名作家乔治·佩雷克（Georges Perec）的巨著《生活使用说明》（La Viemode d’emploi）为例，尝试揭橥当代文学与所谓“文学自律论”之间复杂的对话，并以此略窥布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所言的现代西方“文学场”中的深层逻辑。
一、书写世界的繁复——小说的“现实主义”表层
出版于1978年的《生活使用说明》堪称法国小说史上一部气魄宏大的奇书。它以描写巴黎“西蒙-克吕布里埃大街11号”公寓大楼的各个房间为经，以呈现上下百年中历代房客的人事兴替为纬，以小见大，尺幅千里，绘就一幅现代西方城市社会的巨型画卷，表现出人世苍凉荒寂的命运。在全书99章、近600页的篇幅内，汇聚了自19世纪末到20世纪70年代数百个人物的故事。作者在叙述中动用了包括考古学、历史学、语言学、化学、心理学、生物学、地理学、艺术史、社会学、经济学甚至数学等在内的众多学科，使作品体现出一种意趣盎然而又极度庞杂、繁芜的风格，整部小说汪洋恣肆，仿佛是细节的海洋、知识的万花筒和语言盛大的狂欢。
然而，仅仅拈出叙事的宏大还不足以揭示此书的特异之处。《神曲》《追忆似水年华》都是吞吐宇宙之作，但佩雷克的用心却更异于但丁和普鲁斯特。面对着浩茫无际的世界，他好像无意在任何特定的情节、主题和观念上驻足。在佩雷克的友人、杰出的意大利作家伊塔诺·卡尔维诺（Italo Calvino）看来，这部小说近似一部“开放性的百科全书”，因为它和福楼拜的《布瓦尔和佩居谢》及博尔赫斯的《交叉小径的花园》一样，致力于表现世界无尽的“繁复”，即经验的无限性：在这条应当“不断展延到未来千秋中去”的线索中，《生活使用说明》“是小说史上迄今的最后一个真正的‘事件’”。①伊塔诺·卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第85页。如果我们同意卡尔维诺的看法，就不难明白《生活使用说明》为什么呈现出一种离散状、网络状的叙事结构。在公寓大楼这个全书唯一的公共框架里，读者目睹无数或惊险怪异、或平淡庸常的故事在时空两个维度上不断扩张、增值和加密，它们或交错纵横，或并行不悖，尽管彼此间也偶然系以似断还连的纽带，却并不被任何更高的结构所裹挟、吸纳和统摄。换言之，由于全知全能的叙述者普视众生，洞幽烛微，小说行文四溢延展，面面俱到，无一疏漏，却始终无法构成一道奔流直下的叙事长河。借用埃里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach）在《摹仿论》中对荷马史诗的描述，书中提到的所有细节和事件都“仿佛是绝对存在的东西”，叙述者“每次都把正在讲述的事情作为目前的唯一而不与其它事情相混淆，没有讲述人视角的出现”。②埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论——西方文学中现实的再现》，吴麟绶、周建新、高艳婷译，北京：商务印书馆，2014年，第13页。
“讲述人视角”的缺席意味着什么呢？意味着作家笔下涌现的一切元素在微观上都纤毫毕现，但小说作为一个整体却丧失了可理解性。对于读者将会面临的困惑，小说家作为预谋者当然成竹在胸。在作品第八章里，他向我们描绘了一个名叫加斯帕·温克勒（Gaspard Winckler）的“元小说人物”，这是一个患有分类癖、喜欢对所住过的旅馆的标识牌进行分类的怪人，然而，他的每一次分类活动都面临巨大的困难：
很显然，可以按照入住这些旅馆的时间先后来排列它们，但他觉得这么做太平庸，简直比按照字母顺序去排列更平庸。他又试图从各洲和国家的地理位置入手，然而这么作依然不能令他满意。倒不如说，他真正希望的是让每一张旅馆标示牌和它的下一张相连接的方式都有所不同……可温克勒说，这岂止困难重重，简直就是没法完成的事儿：随便从这一堆标示牌里捡出两张来，人们至少可以从中找到三个共同点。③Georges Perec，La Viemode d’emploi，Vanves：Hachette，1978，p.54.后文中对《生活使用说明》法文版的引文，将随文在括号内标出引文出处的页码，不再另行作注。
和温克勒无法为某张标示牌找到序列中的位置一样，读者也不知道应该如何理解和安放小说里那些过度膨胀的细节，无法将其有序地纳入一个整体，即小说总的主题。这种困境当然与传统小说读者的感知模式相去甚远。巴赫金（Mikhaïl Bakhtine）曾如此概括小说家的“外位性”：“作者极力处于主人公一切因素的外位：空间上的、时间上的、价值上的以及涵义上的外位。处于这种外位，就能够把散见于设定的认识世界、散见于开放的伦理行为事件（由主人公自己看是散见的事件）之中的主人公，整个地汇聚起来，集中他和他的生活，并用他本人所无法看见的那些因素加以充实而形成一个整体。”①巴赫金：《审美活动中的作者与主人公》，见《哲学美学》，晓河、贾泽林等译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第108—110页。而现在，对《生活使用说明》的阅读却整个颠倒了过来：在作者视角即“外位性”的阙如、“整体”的隐匿和我们对小说意义的先验需求之间，出现了一种强硬的、难以化解的对峙。
然而，这部小说真的找不到统一的主题吗？当然不是。事实上，所有写作者面临的基本问题都是以有限的语言去言说无限的世界，而要做到这一点，首先就需要把世界转换为一种可理解、可思考的存在。西方思想史在其源头处即坚定地相信，“混沌”（chaos）如果不能成为“宇宙”（cosmos），则根本无法成为被人思考的对象：“‘宇宙—和谐’是‘混沌—动乱’向‘理智者—人’开出来的现象世界，这个世界是人可以认知，可以把握的，是合规则的。”②叶秀山：《现代西方哲学史》第1卷，南京：凤凰出版社、江苏人民出版社，2004年，第35页。哲学上固然如此，而在文学领域中，按照罗兰·巴特的说法，文本的基石同样在于秩序，写作即秩序的奠基行为：“虚构的叙事作品就其本性而言，是按照这样的模式建构起来的：它除了‘可理解性’（intelligible）之外，没有其它的限制因素。”③Roland Barthes，pagenumber_ebook=137,pagenumber_book=132L’effet de réelpagenumber_ebook=137,pagenumber_book=132 ，in Littérature et réalité，Paris：Éditions du Seuil，1982，p.87.或者用马拉美的话讲，写作意味着“逐字逐句地战胜偶然”。④Stéphane Mallarmé，?Le Mystère dans les lettres?，in Ceuvres complètes，édition présentée，établie etannotée par Bertrand Marchal，?Bibliothèque de la Pléiade?，Vol.II，Paris：Gallimard，2003，p.234.
既然我们相信任何一部作品都必然与“可理解性”相关，既然我们因此坚持要把某种可理解的被表现之物赋予《生活使用说明》，那么我们就不得不相信，和一切个别的、具体的主题相比，“现实”概念本身才最适合统摄这部小说的立意。从这个新的视角来看，小说的意义就豁然开朗：首先，它以极其繁复的风格和近乎无限的细节，经验式地映照出现代城市生活不可思议的复杂；或者说，它围绕“生活的复杂性”这个问题，在词语和物之间建立了一种直接的同构关系。其次，在直接写实的层面之外，这部小说也是对混乱的真实世界的一个象征，恰如美国批评家乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）所说，“我们不妨就把一组没有明显次序的词语读作荒诞或混沌无序的象征，然后，认定它与（荒诞无序的）世界有某种比喻性的联系”。⑤转引自杰拉尔德·格拉夫：《如何才能不谈虚构》，盛宁译，见柳鸣九主编：《从现代主义到后现代主义》，北京：中国社会科学出版社，1994年，第365页。从这个意义上讲，《生活使用说明》因其表面的不可描述性，又可被视作一个巨大的、无声的隐喻，从总体上暗示出生活与时间不落言筌的本相。最后，一旦我们具备艾略特（T.S.Eliot）所呼唤的“历史意识”，意识到“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义”，⑥托·斯·艾略特：《艾略特文学论文集》，李赋宁译，天津：百花文艺出版社，1994年，第2—3页。那么，这部小说就会在那些被冠以现实主义之名的作品面前建立起一种对比性的互文关系，它凭借自身的“无结构”或曰“解（结）构”，挺身对抗一切传统叙事强加给生活的人为的、虚假的结构。在这本书所展现的似乎未经“提炼”的、直接的现实面前，似乎一切其他叙事都变得苍白贫弱、黯然失色：既然生活总是因其无限的开放性、偶然性与业已完成的叙事文本区分开来，那么《生活使用说明》所引发的非常规体验就反而制造出与生活本身同步的假相，面对这部小说，即便不那么天真的读者也会像英国诗人柯勒律治（Coleridge）的名言所说，“自愿暂时中断不信之心，由此造成诗的真实”。⑦Antoine Compagnon，Le Démon de la théorie，Paris：Editions du Seuil，1998，p.104.
二、写作的及物性和自反性
《生活使用说明》是一部许诺将我们带向现实的小说，它当之无愧属于“摹仿”这个西方叙事文学的主流。但是，这个判断蕴含着两个基本的含义：首先，佩雷克希望在写作中思考某种关于存在的真理；其次，他是通过小说进行这种思考的，这就使作家对“生活”和对“写作”本身的思考融合在一起。因此，在这个“文学空间的自主化引发了小说主题本身的变化”的时代，①Yves Reuter，Introductionàl’annalyse du roman，Malakoff：Arman Colin，2016，p.22.他和众多现代小说家一样，喜欢塑造各种各样的艺术家形象，以此寄托自己对文学和生活的想象和思考。
小说中有一位名叫瓦莱纳（Serge Valène）的画家，他在大楼里居住了一生。在早年，他与一个跟随自己学画的邻居巴特布思（Percival Bartlebooth）有过一番至关重要的对话：
终于有好几次，在写生回来的路上，瓦莱纳忍不住问他为什么要这么执着地学习绘画。“为什么不呢？”巴特布思总是这样反问。“因为”，有一天瓦莱纳回答他说，“我这样问你，是因为换在你的位置上，我的大部分学生早就因为沮丧而放弃学画了。”“怎么，难道我有那么糟么？”巴特布思问道。“再过十年，你总会学会画画的，你会学会的。不过，你为什么非要学习绘画，既然你对这门艺术其实并没有兴趣？”“吸引我的可不是水彩画，而是我用它来进行的游戏。”“你指的是什么？”“是拼图版，当然是拼图版。”巴特布思毫不犹豫地回答说。（第149页）
按照小说所述，巴特布思之所以要学习绘画，乃是为了从事一个深远而周密的游戏。首先，他将从1925年开始，花10年时间师从瓦莱纳。接下来的20年间，他将要周游世界，途中每过15天必画成一幅海景画并寄回巴黎交由邻居温克勒保存，而后者会将总共500幅水彩画制成每幅包括750块碎片的拼图版。在第三阶段，当巴特布思结束漫长的旅程回到法国后，他又将再花费20年时间，将拼图版碎片一一复原为500幅水彩画，并把画纸重新剥离下来，送到当年自己画画的地方将其还原为一张白纸。最后，“在这完全支配作者一生的50年光阴结束之后，将不会有任何痕迹残留下来”（第151页）。在小说中，巴特布思用一生的时间坚定地实现了自己的规划。
巴特布思游戏人生的用意，瓦莱纳为什么总是搞不清？原来，他们对艺术的看法根本南辕北辙。巴特布思早早就决定，自己的人生将完全服从于一种“纯属偶然的必然性，它仅仅以计划本身的实现为唯一的目的”（第149页）。按照这一理念，游戏的意义仅仅在于其自身的运转，它没有被表现的外部对象，自然也就没有任何外在于它的东西可以验证它是“真”还是“假”。其实严格说来，巴特布思的游戏甚至连“行为艺术”也称不上，后者虽然不像传统艺术那样诉诸于作品的实在，但行为本身却必须得到创作者以外的观众的见证，并且是为了这种见证而存在的。相反，画家瓦莱纳至少在主观上仍然梦想去表现这个世界。在他眼中，艺术家既然终须在画布上留下对外物的表象，那么他的活动当然必须受到被表象的世界的限制。从作者与小说人物的关系来看，佩雷克实际上是借助这两个人物来表现和平衡现代文学中两种对立的观念，他们共同构成了文学的完整镜像：当作家沉溺于无关外物的“能指”游戏时，巴特布思成为他的化身；而当他转向外部真实时，瓦莱纳对表象能力的追求则寄托了写作“及物”的理想。在这个意义上，《生活使用说明》显然隐含着作家自我审视的目光，它也成为一部“关于小说的小说”。
在书的封底，作者添加了一段正文中没有的文字：“在他生命的最后时刻，塞尔热·瓦莱纳萌发了这样的愿望，他想画出一幅总结自己全部人生的画作：在他的回忆中被记录下来的一切，他一生所有的感觉、所有的梦想、激情和仇恨都将汇入这幅画面，这些细小的因素合并起来，便是他的一生……他将画出他生活了45年的这栋大楼。楼房的正面将被揭开，人们可以从前方一窥全楼的剖面图：电梯间、楼梯、楼道上的一扇扇大门。”可事实上，瓦莱纳最终却是这样结束了自己的一生：
几周以后的8月15日，节日，塞尔热·瓦莱纳离开了人世……他衣冠整齐地躺在床上，浑身浮肿却面容平静，双手叠放在胸前……画布上几乎是一片空白：几笔用木炭精心勾出的线条把画面分割成齐整的正方形，那是一栋大楼的剖面图，然而从今往后，不会再有人在其中居住了。（第572页，全书“尾声”）
瓦莱纳的死是一场真正的、壮志未酬的悲剧。从艺术活动的初衷来看，他和渴望“写出这个时代允许写出的一切”①Georges Perec，Penser／classer，Vanves：Hachette，collectionpagenumber_ebook=137,pagenumber_book=132Textes du xxe sièclepagenumber_ebook=137,pagenumber_book=132，1985，p.11.的佩雷克极度相似，但为什么后者写出了《生活使用说明》这部巨著，瓦莱纳的画布上却只能残留区区几笔草图呢？原因当然不在于莱辛所说的“诗和画的区别”即艺术媒介的差异。要知道，作品的形成需要至少两个前提。首先，当然是创作的意愿。巴特布思缺乏的正是这一点，他只要拼图版游戏的“过程”，因此这位谨严的方法论大师即便矢志不渝，也无法创造任何“作品”。其次，如康德哲学早已说明的那样，包括艺术在内的一切精神活动都需要运用合理的“范畴”或“规则”来统摄经验材料，即对无序的世界“立法”，如果离开规则的统摄却又想把握一切，那艺术家就只能面对虚无。卡尔维诺在评论一位追求繁复风格的意大利作家时有过一段极其精彩的评论：“加达（Carlo Emilio Gadda）一生都致力于把世界表现为一个结子、一团乱麻；表现这个世界，同时毫不降低它无法摆脱的复杂性，或者，说得好听一点儿，毫不省略汇集起来决定每一事件的、同时存在的最为不同的因素……所以加达一旦写作就全神投入稿纸，倾入他全部的忧患和癖好，所以常常在细节大量蔓生，充满整个画面之时，写作大纲早已化为乌有。”②伊塔诺·卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，第74页。这番话不是正可以形容瓦莱纳失败的艺术人生吗？相反，作为一位叙事大师，佩雷克却深谙“规则”的极端重要性。建筑在纸上的这栋公寓大楼之所以能屹立在读者的眼前，正是因为佩雷克在语言行为中对杂乱的经验进行了恰当的“编码”，而这正是瓦莱纳终其一生也未曾领悟的。在此，我们且从一个十分有限的视角出发，部分揭示《生活使用说明》中的种种编码程序。
前文说过，这部小说的用心是既要表现公寓大楼近于无限的总体历史，又要否弃传统小说人为的、以时间和因果关联为主导的叙述模式，保存生活原发的偶然和真实。佩雷克采用了名为“有规则的空间化”的策略来应对这个充满矛盾的挑战。在小说中，叙述者一丝不苟地推行着两大叙述原则，我们可以分别名之为“发散”和“聚合”。依靠前一原则，小说的每一章都严格地始于对大楼里某个房间的描绘，被描绘之物此时化身为叙事链条上的节点，从中既可以引导出当前房客的故事，也可以衍生出不在场之物，比如某件旧物可引发前代房客的故事，某幅古地图可指涉一桩历史逸闻。另外，根据“聚合”的原则，这些从“节点”出发扩展延伸，彼此间风马牛不相及的故事又被重新整合、归并在以章节为单位的房间描写中，仿佛群星受到彼此间引力的牵制组成星系，不至于无限地分离。每章所对应的房间相对于与该空间有关的所有故事而言，是一个功率强大的“事件吸收器”，但它在整座大楼中又只是一个局部的单元。随着小说不停地将时间转换为空间，无限缩减为有限，整个叙事就在双重的“整体—局部”关系中来回转换，显得收放自如，进退有据。整部小说仿佛是一份极尽周详的参观指南，而读者仿佛是一位偶然闯入此间、具有无限好奇心的访客，渴望拾起曾在大楼中存留过的一切最微不足道的、早已消亡于无形的时空碎片。佩雷克把瓦莱纳的梦想放到全书结尾，随着他的死亡，小说就在虚无中戛然而止，如此布局确有深意存焉：瓦莱纳所梦想的那幅整体性的绘画，难道不正是因为佩雷克的努力，在这部小说中起死回生了吗？在这个意义上，《生活使用说明》的主题之一不正是叙述自己是如何生成的吗？显然，正是因为佩雷克既有瓦莱纳仰观俯察、总揽世界的雄心，又有巴特布思谨严的逻辑，他才同时超越了自己笔下的这两个反衬人物，成为一位真正的小说家。
不过我们同时还必须指出，小说对空间的设置，除去凝聚、统摄分散杂乱的杂闻轶事之外，尚别有其理。谈到这里，我们就必须重温佩雷克的文学导师之一——法国大作家雷蒙·格诺的名言：“遵循一定数量的已知规则去写悲剧的古人，和那些依靠脑子里一切偶然的杂念，又甘心充当自己一无所知的规则之奴隶的诗人比起来，要享有更多的自由。”①Raymond Queneau，Le Voyage en Grèce，Paris：Gallimard，1973，p.39.佩雷克对这一理念身体力行，将其推进到登峰造极的地步。他在小说中特意设定了数目不详的、带有很强数学意味的“已知规则”，其中仅他本人明确指出的就有四种。例如，在表面上看小说中对器物的列举和描写最显杂乱，也应该最远离任何人为的规则，但据佩雷克所说，每个章节提及的专有名词都涉及42个种类，如地名、历史典故、家具、动物、矿物、其他作家的引文等。又比如，小说全书99章分别对应大楼中的99个房间，而小说严格按照在一副“10×10”的象棋棋盘上“走马”的顺序依次描写它们，每个房间都只在全书中出现一次。例如，巴特布思的故事不是被连贯地叙述的，它分别出现在第21、70、80、87、99章，究其原因，仅仅是因为在这5章里，叙述者就像在棋盘上“走马”一样分别“移动”到他的寓所的5个房间。
佩雷克笔下的这些程式是如此隐匿，以至于普通读者并不能实际地觉察到它们。不过这也无关宏旨，真正重要的是这样的设置在诗学上所产生的多重效果。依据程式建构叙事，串连时空的效果我们已经说明，而另一方面，这些形式化的规则还在另一层意义上发挥着相反的、解构性的作用。如前文所说，《生活使用说明》本来试图排除任何主观性的痕迹，它似乎完全吻合托多洛夫对现实主义的描述，即“读者在阅读它时，‘觉得’自己所面对的话语并没有任何特殊的限定规则，它仅仅限于精细地摹写现实，使我们与世界的本相保持直接的接触”。②Tzvetan Todorov，pagenumber_ebook=137,pagenumber_book=132Présentationpagenumber_ebook=137,pagenumber_book=132，in Littérature et réalité，op．cit.，1982，p.7.可现在，它却设置了“走马”这样人为的、抽象的而又隐而不显的“游戏规则”（如果规则一望即知，那么小说家显然是在树立稻草人作为自己的攻击目标；只有让读者意识到即便最具“现实感”的文本也暗中受制于特定的规则，这种解构才是有意义的），使对世界“客观”的展示暴露出写作行为编码的痕迹。
借用法国批评家让·里卡尔杜（Jean Ricardou）的话讲，作家是在用一个真实世界（公寓大楼）的概念，来表现叙述这个世界的小说的规律和法则，小说和世界的关系从此被颠倒了过来。③转引自乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，北京：中国社会科学出版社，1991年，第290—291、260页。或许是唯恐读者忽略自己的良苦用心，佩雷克还在书后另加了五份附录，其中的“大楼地图”“人名索引”和“大事年表”是对“故事”的重新参照，而“故事对应的文本页码”和“转引的作家名录”却直接指向“书”和“话语”的层面。作家用前三份附录去继续强化史诗般的“参照幻觉”，随即又不动声色地借后两者来戳穿它。比如那份转引作家的名单就告诉我们，《生活使用说明》的语言既不与现实直接同构，也不完全是作者的原创，它是在援引了许多作家，如普鲁斯特、卡尔维诺、梅尔维尔、纳博科夫、福楼拜等人的作品片断之后的一种人工“编织物”。而小说自我意识最集中的爆发莫过于第99章：当“1975年6月23日傍晚8点”这一叙事的基准时间点在这一章反复出现的时候，读者就被拖入了一个逆向发生的“宇宙大爆炸”事件：原来上下百年的沧海桑田，都源于在这一瞬间中凝固下来的时间的造型；原来，我们看到的一切生死因缘都是隐藏在小说背后的那位“大摄影师”在这一瞬间的取景。读者在此时会猛然意识到：被放置在我们面前的只是人的主观介入所赋予生活的某种姿态，它终究不是生活而“只是”一部小说。
被视作“超级现实主义”的《生活使用说明》尚且如此，遑论其他？在这个意义上，佩雷克企图颠覆的又不仅限于这部特定小说的“及物性”，而是所有文学、所有艺术、甚至人类所有精神活动的客观性和真理性。只要这些精神活动的结果不像瓦莱纳的绘画那样一片空白，它们就只能在特定“规则”的支配下展开，并且不断地指向、回归这些规则。佩雷克当然会说，这并不意味着一切写作都在同等的程度上不可信任，因为传统的、天真的文学总想消除文学话语的痕迹，而他的作品则充满现代文学睿智幽默的自我意识，从而成为一部诚实的、关于文学自身的寓言。然而，这样的自我开脱是否具有足够的说服力呢？
三、关于文学的寓言，抑或关于世界的真理
罗兰·巴特在谈到西方文学主流对“现实”问题的态度时，曾说过一句极为精当的话：“从古典时代到先锋派，我们的文学总是忙于表现某种东西。是什么呢？一言以蔽之，是现实。现实是无法表现的，正是因为人们不断地想用语言来表现现实，才有了文学的历史。”①Roland Barthes，Leçon，in Ceuvres complètes，Tome V，Paris：Editions du Seuil，2002，p.435.当《生活使用说明》中指涉“现实”的一面被其自反式、颠覆式的一面所淡化、遮蔽时，它就变成了一部自我摧毁的、悖论式的作品，但即便如此，它也绝不会就此摆脱和“现实”的种种纠缠。
单就文学的自我意识而论，佩雷克其实并未说出多少新的东西。近代以来，“元小说”或者自反式的写作早已屡见不鲜。就像尼采用视角主义瓦解真理的确定性，福柯通过“知识考古学”揭示知识话语与权力机制的纠葛，罗兰·巴特通过符号学分析消解现代社会中超历史的、自然的“神话”，这种技巧也无非是在文学和世界之间打下一个楔子。到佩雷克写作本书的20世纪70年代，这些观念在西方思想界早已尽人皆知，实在不必再老生常谈。幸好，《生活使用说明》内部复杂的意义机制使其免于以新文载旧道的讥刺。
或许有读者会产生这样的推论：既然佩雷克亲手解构了小说言说世界的能力，那么他的小说就无法再去表现生活，而只能揭示文学自身的不可能性。持这样观点的人完全丢失了小说的整个“故事”层面。在此我们有必要重返公寓大楼上下百年的历史。纵观全书，我们能够感觉到是两种相互平衡、相互抵消的“力”支撑起了所有人物的自我意识。一种是死亡无所不在、无坚不摧的腐蚀力，它无可逆转地给书中每位人物拉上人生苍凉的大幕；而伴随人生“向死而在”的本相的则是各色人物强悍坚韧的生命意志，他们看透一切，弃绝幻想，希望通过各种纯粹的游戏活动来确证自己有限的、然而无可质疑的存在。这种意志力和人生观奠定了小说中各类人物的同一性。在大楼的历任居民中，巴特布思最具典范，他那通透清醒的自我分析和一以贯之的行动意志甚至透出几分大彻大悟的硬汉气概。在交代他深谋远虑的人生规划时，叙述者用一种极度严肃的语气告诉我们：“这个计划将遵循三种指导性的原则。其一是道德的原则……计划从头到尾都将得到彻底的执行，并在所有的细节上规范制定计划的人的一生；其次是逻辑的原则，因为计划将排除一切偶然因素的干预……最后是美学的原则，计划毫无实利的动机……巴特布思将从虚无开始，最终返归虚无。”（第150页）
巴特布思人生全部逻辑的出发点和归结点在于，他深信“意义”从现代人生活中的隐退是一个既不能改变、也无须回避的前提，我们能够做的只是在承认这个事实以后，独立地运用我们的理智，设立属于自己的“生活使用说明”。通过设立一个极度有限、但却目标明确的生活方式，他彻底消除了人生的目标和行动之间的分裂，从而找到了一种不待外求、自我圆满的生活。“道德、逻辑、美学”让我们联想到康德的三大哲学批判，不过这是作者的一种“戏拟”。康德美学终究指向启蒙精神对人类共同体的构建，艺术的创作和欣赏固然可能是天才的自我立法，但同时也是人与人相互沟通和理解的最好方式，而巴特布思的“生活使用说明”则只是孤独者的游戏，是一切“不及物”的艺术的象征，也是一切放弃了价值目标的人生的象征。当巴特布思们纯然个体性的情绪获得了公共的展现，被转换为一幅关于现代精神的人类学图景时，刚刚完成自我摧毁的小说就重新回收了现实，只不过不再是百科全书般的、无限开放的现实，而是对现代社会中某种特定的真实的揭示。它仿佛想昭示读者：正如文学本身就是生活的一部分，艺术的不可能性同时也正是人生的不可能性的喻指，它们互为表里，关于文学的寓言，本身就是关于生活的真理。
不过，以上都是我们对小说可能蕴含的理路的发掘，倘若从中跳出，那么《生活使用说明》最终的语义落脚点究竟在哪里，小说在第三个层面上试图重新表现的“真理”究竟是否恰切，则必定是言人人殊。现实本身不仅无形，而且无声，在这个价值分化的时代，对“什么是现实”的理解，早已成为宏大叙事瓦解之后的一个个“局部叙事”，在很大程度上限于个人与他所处的信仰群体分享的一种约定。佩雷克把生活的不可能性视为当代社会最深刻的、无须争辩也无法超越的现实，这是他个人的信念，其恰切与否属于价值判断的范畴，我们不必遽下定论而做“越界”的批评，①当然这仍只是佩雷克所相信，或者说所接受的人生观，读者未必能够和他保持一致。在现代性背景下，“一种统一的世界观已不可能产生出来，只有各种不同的个体化和群体化世界观的多元竞争和相互排斥的局面”。参见刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海：上海三联书店，1998年，第189页。但从文学思想史或者文学社会学的角度来看，却有必要对这部小说所代表的文学观念加以分析。
对现代西方小说家而言，瓦尔特·本雅明对普鲁斯特的评价也许寓寄了他们对文学最美好、最高贵的想象：“十三卷本的《追忆似水年华》是一个不可思议的综合，神秘主义者忘我的玄思、散文家的技艺、讽刺家的辛辣、学者的渊博以及偏执狂的自我意识，所有这些在这部自传体的作品中熔于一炉。如常言所说，但凡伟大的文学作品不是创立一种风格，就是会消解一种风格，换言之，它们都是非同寻常之作。在这些作品当中，尤以此书最为神妙难测。它的结构融小说、回忆、评论于一体，其句法浩荡绵延，好像一条语言的尼罗河奔涌无限，灌溉着真理的原野。”②Walter Benjamin，?L’image proustienne?，in Ceuvres II，Trad.de l’allemand par Maurice de Gandillac，Rainer Rochliz et Pierre Rusch，Paris：Gallimard，2000，pp.135-136.《生活使用说明》和《追忆似水年华》一样，属于一种极其复杂的、反讽的、自我相关的现代小说类型，从伦理学的角度看，有道德倾向的作家总喜欢按照既有的思想体系去实质性地消除世界的暧昧，而佩雷克所从属的反讽式写作则渴望把生活以及与之勾连的文学自身的复杂性都“悬置”起来，交付给作品的语言肌质本身。任何具体的思想结论——包括我们在阅读中引申出来的“文学只能表现文学的自省”和“文学可以表现世界的真理”这样看似相反的命题——仅仅是他用来构建艺术作品的材料，它们既不被承认也不被否认，而是被作品“虚构化”和“反讽化”。如果有人胶柱鼓瑟，追问《生活使用说明》在思想上最后的结论到底是什么，那么这样的提问者显然不懂现代文学的风情和禅机；而绝妙地定义了“反讽”的美国哲学家理查·罗蒂（Richard Mckay Rorty）则一定是佩雷克心中的知音：“他试图创造一个全属他自己的终极语汇……这表示他们解决疑惑的盼准，以及他们私人完美化的尺度，不在于和一个比他们强大的力量联系在一起，而是自律。”③理查·罗蒂：《偶然、反讽与团结》，徐文瑞译，北京：商务印书馆，2005年，第97页。现代性的写作，就是在自成一体的艺术空间里创制作家独一无二的、私人的语汇和真理；而所谓“自律”则意味着，由于宗教伦理的“去魅”和艺术外部目的的消逝总是伴随着艺术内在的“合目的性”的形成，现代文学的重心总是会不断滑向形式的维度，即建构一部结构谨严，美学上独立不坠，但无须在价值和伦理问题上有所决断的艺术品。换句话说，有了“好的文学”，我们就不必再去思索何谓“好的生活”：“一个自由社会必须在关于善的生活由什么构成的问题上保持中立。”④查尔斯·泰勒：《现代性之隐忧》，程炼译，北京：中央编译出版社，2001年，第21页。
事实上，自浪漫主义时代以来，文学就在不停地以自律和审美的名义解脱与所谓“存在的巨链”的关联。福楼拜早在19世纪中期就说得清清楚楚：“在我眼中美的东西，我意欲去完成的东西，便是一本无关外物，无所住心的书，它仅仅凭借其风格的内在力量，卓然自立。”⑤Gustave Flaubert，LettreàLouise Colet［le 16 janvier 1852］，in Correspondance，II，Editionétablie，présentée et annotée par Jean Bruneau，Paris：Gallimard，pagenumber_ebook=137,pagenumber_book=132Bibliothèque de la Pléiadepagenumber_ebook=137,pagenumber_book=132，1980，p.345.法国社会学家布尔迪厄在提炼“文学场”概念时使用的语言也几乎与罗蒂和福楼拜完全一致：“（艺术的）创造者具有‘想象力’这一近乎神圣的力量，足以产生出一个‘第二自然’或‘第二世界’，即一个独特的、自主且自律的世界。”①Pierre Bourdieu，Les Règles de l’art，Paris：Editions du Seuil，1992，p.405.
去除文学的公开性和形式感不谈，仅就其“自律性”逻辑而言，“文学场”概念蕴含着现代观念和古典思想之间的一种本质差异：“现代主体是自我规定的，而按照以前的观点主体是在同宇宙秩序的关系中得到规定的。”②查尔斯·泰勒：《黑格尔》，张国清、朱东进译，南京：译林出版社，2002年，第7页。自律的现代文学从此相信自己不必也不能在真理问题上有所牵挂，它永远“别有其理”，“别开天地”。其实，从哲学而非社会学的角度看，真理的相对性和感觉的私人性问题并不是一个现代现象，其思想张力早在希腊哲学的源发之处就已经呈现出来。苏格拉底所谓“我知道我一无所知”的说法看似预示了现代文学在真理问题上的自我意识，但按照瑞士哲学史家让娜·赫施的说法，这句话仅仅意味着“我对真理的要求不能满足于那些被我信以为真的诸种表象；我所握有的不是真理本身，而是对更高的真的渴求”。③Jeanne Hersch，L’étonnement philosophique，Paris：Gallimard，1993，p.30.苏格拉底式的怀疑终究通向对普遍有效的知识的追求，由此奠定了西方思想的大传统，而自律式的现代文学则可能大异其趣，这也就解释了为什么布尔迪厄会告诫说，即便美学可以自律，但它不能通向文化上的自闭，而知识分子终究不能放弃行使知识的权威：“知识分子是这样一种悖论性的存在，只要我们还在自律和介入、纯文化和政治之间强行建立二元对立，那我们就不会真正理解这种悖论。这是因为，知识分子正是通过超越这种对立，并在这一超越的过程中，历史地出现的。”④Pierre Bourdieu，Les Règles de l’art，op．cit．，p.462.
《生活使用说明》是一部典范性的现代文学作品，它不停地游移在对现实的若即若离的言说，以及对这种言说的有效性的自我怀疑之间，它戏剧性地凝聚了对复杂性的开放和接纳、对个人视野和宏大历史感的平衡以及对写作的自我关注，并使这些松散的、自相矛盾的元素浑然天成地融化在小说之中。由于小说总是诉诸于公开的阅读而非停留于个体的呢喃，也由于它不停顿的自我颠覆，它的确在美学层面上部分地避免了“将个人完全封闭在其内心的孤独之中的危险”。⑤Alexis de Tocqueville，De la démocratie en Amérique，tome II，Paris：Garinier-Flammarion，1981，p.127.然而另一方面，由于佩雷克意识到写作在“外部指涉”和“自我指涉”上的多面性和双重困难，同时又拒绝或者无力信靠某种既成的伦理观念，他也宁肯停驻在矛盾、紊乱甚至价值失序里。我们固然可以为现代文学声辩说，文学的紊乱和沉默来自世界本身的无序，在此意义上小说终究保持了在真理问题上的诚实，但文学的力量难道不在于部分地将我们带离这种紊乱吗？在汉娜·阿伦特眼中，现代艺术的抒情性和视角的个体性会带来严重的后果：“如果说私人生活中的隐私性在现代之前，也即在公共领域的衰落之前不为人知，而现在却得以发扬，如果这种隐私性不断强化、丰富着人的全部主观情绪和私人感受，那么这种强化却是以牺牲现实世界和人的确定性为代价的。”⑥Hannah Arendt，Condition de l’hommemoderne，Paris：Calmann-Lévy，1983，pp.90-91.当小说的沉默最终把我们引向“文学的价值就在于文学本身”这个同语反复式的结论时，阅读何为？面对托多洛夫所言的“自我和他人共同从属的世界”，我们唯有谨慎地去再度平衡现代文学蕴含的多方面的教益：文学是一种“文化”，但它永远不能成为象征主义者所设想的“纯诗”，也不能仅仅通向私人的、形式的、反讽的和审美的天地。就像“文学场”乃至波德莱尔意义上的“现代性”本身都是历史创制出来的东西一样，对现代人而言，公共性同样也是一个有赖我们去共同创建的领域，我们在尊重“审美的文学”的法则的同时，还必须不忘“现实世界和人的确定性”，必须不忘守护词语之外那片“真理的原野”。
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