刘勰对山水诗的创造性误读与中古诗学的转向
刘勰对山水诗的创造性误读与中古诗学的转向
余开亮 贾瑞鹏
(中国人民大学 哲学院，北京 100872)
摘 要：刘勰通过对山水诗的创造性误读来维护儒家抒情诗学的一贯性，这在很大程度上掩盖了中古诗学演变过程中的一些重大问题。在自然观上，刘勰以物感置换物色，淡去了物色论背后的玄佛自然观，而直接将气化交感自然观作为山水体物美学的思想基础；在玄言诗与山水诗的关系上，刘勰将山水诗的产生视为山水自身不断清晰化的结果，而对玄言诗在山水诗生成中的历史作用给予了误判；在情景关系上，刘勰将《诗》《骚》传统解释为山水诗情景交融法则的“宗经”典范，而忽略了二者之间所存在的巨大差异。通过这一系列的创造性误读，刘勰将山水诗的理论基础与实践方向重新纳入儒家轨辙，深远地影响中古诗学的转向。
关键词：物色；物感；玄言诗；山水诗；情景交融
山水诗的兴起是中国诗歌史上的重要转折。关于山水诗在晋宋时期的兴起，学界已从多个角度进行了较好阐发，同时也存在一些争议。(1)关于玄言诗与山水诗的关系，自刘勰提出“庄老告退，而山水方滋”(《文心雕龙·明诗》)的论断以来，主要存在两种不同的看法:一种看法同意刘勰论断，认为玄言诗阻碍了山水诗的出现；另一种看法反对刘勰论断，认为玄言诗与山水诗是密切相关的，前者推动了后者的发展。笔者同意王瑶、葛晓音、王钟陵、张节末等人观点，认为玄言诗与山水诗是前后相续的。笔者认为，这种争议主要是源于刘勰《文心雕龙》(2)本文所引《文心雕龙》，均据刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958 年。对山水诗的理论定位与历史事实之间存在一些偏差。本文意图跳脱刘勰的成见，呈现其山水诗理论与中古诗学发展事实间的这种偏差，以期给理解中古诗学中的诸多理论问题提供另一条思路。可以说，刘勰虽在《文心雕龙》的《物色》《明诗》诸篇中对山水诗的思想基础、历史形成与诗学特色给予了充分关注与理论概括，但这种理论本身皆是以儒家诗学为参照系和阐释学“前见”而得出的，有着明显的以儒家诗学去“收编”山水诗的意图。具体而言，通过用气化交感自然观置换玄佛的物色自然观、将玄言诗在山水诗转向中的贡献淡化、将山水诗情景交融的诗学特色溯源到《诗》《骚》传统等诸多创造性误读策略，刘勰实现了山水诗与儒家诗学的对接，促使了中古诗学向传统儒家诗学主流的再次回归。
一、自然观的置换
一般而言，《文心雕龙·物色》被看作是一篇论述文学创作中人与自然关系或创作主客体关系的文章。在各种各样的阐释中，“物色”一直与儒家的“物感”传统纠缠不清，或是直接用“物感”解释“物色”，或是直接将“物色”看作对“物感”传统的沿袭。这种混淆不仅忽视了二者在自然观与体物方式上的重大差异，也使得晋宋之际的诗学转向变得更加模糊不清。
“物感”和“物色”之间的理论差异之所以被掩盖，绝非是一种偶然。因为即使是刘勰本人，在这两个概念的运用上也是有意混同的。在《物色》篇中，刘勰这样解释“物色”：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫圭璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。
对比陆机《文赋》的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”(3)陆机著，张少康集释：《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年，第20页。以及钟嵘《诗品》的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”(4)钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》，北京：人民文学出版社，1961年，第1页。，三者都是借“感物生情”的气化宇宙论来解释诗人的情感机制。这种美学理论最早在《礼记·乐记》中就确立起来：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”(5)十三经注疏整理委员会整理，李学勤主编：《礼记正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第1075页。因此，刘勰这种“感物心动”的理论并非源于魏晋诗学的新变，而是沿袭于先秦两汉的气化交感自然观。尤其是“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深”一段，将四时节气和人的心理状态对应起来，明显是一套阴阳五行观念在背后起作用，与汉儒的天人交感理论如出一辙。不过，在魏晋“情”与“物”地位得以凸显的知识学背景下，在刘勰的“情以物迁，辞以情发”的物感理论中，“物”已不再仅是一种情志的拟代，而是具有了“景”的审美性；而“情”也有了更加自然、鲜明的审美抒情特色。这就表明，刘勰的“物色”论实将传统“物感”说的心物关系提升为一种极具美学性的新型情景关系。这里，在“物色”与“物感”之间，最为明显的差别是“物”摆脱了在“物感”说中所处的情志之附庸地位而实现了一次质的飞跃，成为了与“情”并在的一种“主位对象”(6)叶维廉：《中国诗学》，北京：三联书店，1992年，第85页。。由此，追问“物”地位之所以独立背后的自然观基础，当成为理解“物色”论的重要内容。在《物色》篇中，刘勰直接将传统“物感”说背后的气化交感自然观当作了新型“物色”论的思想基础，其中的深意就值得玩味了。
事实上，“物色”概念是伴随着山水的发现与山水诗的兴起才出现的，代表了一种区别于传统“物感”的新体物方式。魏晋物感诗与山水诗的不同至少有如下几个方面：
首先，对“物”的态度。物感说虽然注重“物”对情感的触发之用，但并不意味着主体就仅是被动的。在陆机的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”之语中，“悲”“喜”“心懔懔”“志眇眇”皆是先在的情志。吕正惠说：“‘感物’是内在于‘叹逝’的主题结构之中，两者根本是密不可分的。”(7)吕正惠：《抒情传统与政治现实》，武汉：华中师范大学出版社，2011年，第53页。也就是说，物感诗所侧重的是“感”与“叹逝”而非“物”，抒情方是其诗学精神。这也解释了为什么物感诗所描绘的对象通常是时间上短暂即逝、空间上浮动无依之物(如春草秋风、飘风流水、枯条落叶、白露朝霜、走兽孤雁、浮萍游云、寒蝉离鸿等)，因为飘零之物恰恰是先在的“叹逝”情志之投射。其所感的对象并不是物自身，而仅是投射在物象上的悲情。这样的“物”无非是在气类感应的自然观下与诗人对生命的“叹逝”之间产生了某种习惯性联系罢了。因此，在魏晋物感诗中，“物”基本上处于情志的拟代地位而并没有被人自觉赏析。与之相反，山水诗笔下之物则是经由玄佛思想，特别是玄学自然本体论洗礼之后的产物，已然具有了自身的独立性与主位性。尤其是郭象《庄子注》对“物性”独特个性的揭橥，使得“物”挣脱了气化交感的罗网而具有了自身的独立价值。(8)关于“物”与“山水”独立价值的凸显以及玄学自然观特色，参见李昌舒：《郭象哲学与山水自然的发现》，《复旦学报(社会科学版)》2006年第2期；余开亮：《郭象哲学与魏晋山水审美经验的嬗变——兼及晋宋之际的“诗运转关”说》，《中国人民大学学报》2018年第5期。
其次，对“物”的感知。物感诗中的“物”并不一定需要借助感官当下直接地被把握，更多的只是作为想象的物象并以听觉为主导来引发诗人的生命之叹。(9)萧驰：《玄智与诗兴》，台北：联经出版事业股份有限公司，2011 年，第 75 页。在这种机制之下，物本身的形貌被遮蔽于笼统的物象当中。随着这种程式化的作用，物象与情感之间逐步形成一种相对稳定的“各从其类”的对应模式，如伤春悲秋等。由于是抒情先于感知而不是感知先于抒情，“寓目”直观就不会成为核心要素。(10)郑毓瑜：《六朝情境美学综论》，台北：台湾学生书局，1996年，第123-124页。但在山水诗创作中，身观目视的山水感知则是第一位的。诗人以一种主动的姿态去亲临山水，“寓目辄书”，成为山水诗创作的铁门限。
再次，对“物”的描绘。伴随视觉感官的打开，诗歌对物的描绘也呈现出声色大开的样貌。刘勰所说的“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附”(《文心雕龙·物色》)这一段话，可以看作刘勰对早期山水诗及其对景物生动刻画的肯定。(11)学界有些人认为“窥情”之“情”为“情感”义，而“吟咏所发，志惟深远”乃“诗言情志”义，从而认为这句话实际包含了刘勰“情景交融”的看法。事实上，“窥情”之“情”为“情态”，即一种风景的形态，与“钻貌”是一致的；而“吟咏所发，志惟深远”是对山水诗中蕴含的玄理或佛理的说明。刘勰这句话当是针对以谢灵运为代表的早期山水诗而言的。对山水形貌的精细刻画和刻意经营是山水诗区别于物感诗(12)物感诗对物的描写，是服务于情感倾泻的。的又一特点。
由此可见，“物感”之“物”与“物色”之“物”有着明显的差异，用物感理论解释山水诗的兴起存在着严重缺陷。蔡彦峰就说：“‘体物’诗学的确立，不是从‘感物’中写景成分的增多而自然而然地发展而来的，准确地讲，‘感物’到‘体物’不是一种自然的演进，而是诗学上的一种转折，二者具有不同的思想基础。”(13)蔡彦峰：《玄学与魏晋南朝诗学研究》，北京：人民文学出版社，2013年，第77页。刘勰以儒家的“物感”置换“物色”，淡化了“物色”背后所具的玄佛自然观思想基础，掩盖了玄佛思想在转变山水地位与体察方式上的巨大贡献。这里，进一步澄清“物色”这一概念更有助于把握其与“物感”在自然观思想基础上的重大区别。
通常有人把“物色”理解为事物的外在形式、样态(14)张晶：《中国古典美学中的“感物”说》，《大连大学学报》1999年第1期。，笔者认为这样的解释太过笼统且见不出其本意。自然景物被缀以“色”字是晋宋山水诗中的一个标志，如暮色、晨色、日色、月色、山色、水色(15)张静：《“物色”：一个彰显中国抒情传统发展的理论概念》，《台大文史哲学报》2007年第67期。等。正是从这时起，“色”才和景色有了联系，“物色”也被看作自然景色的主要代称。而在此之前，无论是“物色”还是“色”都与景色的含义无涉。
“物色”一词在魏晋以前有多种用法，其中出现最早、使用最多的一种用法是在祭祀当中，代指献祭牲畜的毛色。《淮南子》云:“乃命宰祝，行牺牲，案刍豢，视肥臒全粹，察物色，课比类，量小大，视少长，莫不中度。”(16)刘安：《淮南子》，长沙：岳麓书社，2015年，第44页。另外，刘向在《列仙传》里提到：“老子西游，喜先见其气，知有真人当过，物色而遮之，果得老子。”(17)王叔岷：《列仙传校笺》，北京：中华书局，2007年，第22页。这里的“物色”可以被看作是一种特殊的天象。奇异的云气被看作是一种伴随神人出现的祥瑞，所以视其气物有异色而寻迹之，就可找到神人。“物色”还可以指代人的容貌，如“朗心伤其冤，试以建等物色独问忠、平，而二人错愕不能对”(18)范晔：《后汉书》，北京：中华书局，1965年，第1417页。。作“形貌”意的“物色”后来发展演变成为动词，即“以形貌来寻访”，这个用法一直延续至今。看起来与景色相近的用法出现在《西京杂记》当中：“高帝既作新丰，并移旧社，街巷栋宇，物色惟旧。”(19)刘歆：《西京杂记(外五种)》，上海：上海古籍出版社，2012年，第18页。尽管这里的“物色”指街上景物的形貌，但与晋宋诗歌中出现的“暮色”“月色”“天色”还有很大区别。自然景物冠之以“色”有着明确的审美指向，而街巷栋宇冠之以“色”则仅限于市井的形貌布置之新旧。可见，在传统用法中，合成词“物色”基本上与自然景色内涵无涉。
同样，单独的“色”字在传统用法中也与景色无关。在魏晋以前“色”字的用法多与人相关，指代女色和脸色，《世说新语·贤媛》中同时出现了这两个用法：“妇曰：‘夫百行以德为首，君好色不好德，何谓皆备？’允有惭色，遂相敬重。”(20)刘义庆著，刘孝标注，余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》，北京：中华书局，2011年，第580页。“色”另外一个常见的用法就是代指色彩，如五色等。这些传统对“色”的用法都与“物色”相去甚远。
然而，佛教传入之后，“色”在佛经翻译的过程中开始演变为一个很重要的宗教概念。据张静的考察，“色”是翻译梵文“rūpa”(一切物象的显现形式)的结果，在佛教中代指一种所见之像。这个像由眼根所摄取，且变动不居，是一种自性空的现象境。对于山水来说，不论是“晨色”“暮色”还是“日色”“月色”都是眼见之色，都要经视觉来呈现，而且这些景色同样具有变动不居、稍纵即逝的特点。萧统在《昭明文选》中将《风赋》《秋兴赋》《雪赋》《月赋》归类为“物色”，显然注重的也是“风”“秋”“雪”“月”之“色”的当下变动不居与现象之虚层面而非“物”的稳定性、实体性层面。两相对照之下，物色之“色”与传统之“色”的用法差异较大，而与佛教之“色”有高度的契合。
此外，就“暮色”“夜色”“晨色”诸词而言，都离不开光线的作用，而“山色”“水色”诸词又与色彩有着密切的关系。这种对待“物”的具体形态之当下“寓目”感，在物感说心物与主客双方都情气化的自然观背景下几乎是不可能实现的，但玄佛的直观体物方式恰能调动生命自然之性的原发精神而细腻地观照到声色的微妙变化。正如张节末说：“体玄悟道一旦被置入直观，就培养起对自然之声音、光线和色彩的敏感。”(21)张节末、李鹏飞：《中古诗学史：境化与律化交织的诗歌运动》，杭州：浙江大学出版社，2013年，第105页。
从其生平来看，刘勰有着长期的寺庙生活和极高的佛学素养，自然对“色”这样一个核心概念了如指掌。不过，尽管“物色”和玄佛自然观有着诸多联系，刘勰还是有意将其淡化而直接将气化交感自然观概括成了山水体物美学的自然观基础。刘勰对“物感”和“物色”的混淆，也许是为了贯彻儒家的诗学传统而有意为之。在《序志》篇中，刘勰提到：“盖文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣”。以此来看，“本乎道、师乎圣、体乎经”是要坚守儒家文艺理论的基本底色，而“酌乎纬、变乎骚”又体现了一种开放的态度与胸襟，要借助和吸收其他典籍中的合理成分来改造原有的儒家文艺体系。这与刘勰用儒家的思想框架糅合佛道思想以完成山水文学理论建构的实践是相互印证的。只是，为了将山水诗整合进儒家诗学传统，在自然观上，刘勰置换了山水诗本来的玄佛自然观“山头”，而直接插上了儒家气化宇宙论的“天道”大旗。
二、诗学史的误判
刘勰敏锐地把握到了由山水诗带来的诗体转向，所谓“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”(《文心雕龙·明诗》)。但在对玄言诗的评价上，刘勰的看法却不一定中肯：“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈，袁孙已下，虽各有雕采，而辞趣一揆，莫与争雄。”(《文心雕龙·明诗》)刘勰与大多数齐梁诗人一样，对玄言诗评价不高。依其表述，“山水方滋”和“文有雕采”是值得肯定的，但“溺于玄风”是需要批评的。这种批评不仅指向玄言诗本身的“理过其辞、淡乎寡味”，而且从诗学史的角度对玄言诗的地位进行了贬低。这主要体现在两方面：其一，赋予玄言诗以前的抒情文学很高的地位，而认为玄言诗的兴起导致了诗、骚体尽，建安风力尽失；其二，对玄言诗以后的山水诗高度评价，褒扬其山水刻镂之功，但认为玄言诗在山水诗的兴起过程中起了阻碍作用。
在时间段上，玄言诗正处于魏晋缘情物感诗之后、山水诗全面兴起之前。从刘勰“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”的论断可知，刘勰认为由魏晋的缘情物感诗发展到晋宋的山水诗本当是一种水到渠成的自然进程，而玄言诗的出现反而阻断了这种诗史的顺利进展。正是根据这种诗学史观念，刘勰贬低玄言诗之目的是要把山水诗的产生直接纳入山水自身不断清晰化的过程中，旨在构建起缘情物感诗和山水诗之间一脉相承的沿袭关系。然而，玄言诗的出现恰恰是魏晋社会历史发展过程中的必然产物，作为中古诗学史的有机组成部分，实有不可或缺的历史积极作用。
事实上，刘勰认为玄言诗阻断了缘情传统的论断是十分到位的，只是不该就此对玄言诗进行单纯的批评。恰恰相反，玄言诗中非缘情的观感方式才是山水之美自在呈现的重要推手。从这一点来看，玄言诗在山水诗形成过程中可谓居功至伟。
从缘情物感诗到山水诗，感物方式经历了明显的变革。尽管在“缘情感物”的机制下，山水得以冲破象征性的道德比附和美刺比兴直接和情感关联，特别是自然中一些微妙易逝的景象(如朝露、薄雾、秋草、尘埃)也开始受到诗人的关注。但正如蔡彦峰所说的，景象描写成分的增多并不必然带来体物美学的变革。在缘情物感诗中，山水形态虽然得到了一定程度的呈现，但这种山水形态又被一种强烈的情感语态包裹、压制，而没有达到后世“情景交融”的艺术至臻之境。在强烈情感的灌注下，山水形态的呈现最终还是服从于情感抒发的需要而成为一种情感的拟代物。这表明，没有观感方式的质变，山水几乎不可能在物感说的道路上自我彰显、自身独立。
正始以来，司马氏的高压统治使得政治环境渐趋恶化。当“借诗观志”成为一种政治手段以后，文人自然而然对“赋诗言志”持一种观望或逃避的态度。韬光养晦、无为处世、喜怒不形于色的生活态度是在朝不保夕的环境下所采取的最佳策略。在这种政治背景下，庄子的“无情”理论得到魏晋名士的共鸣。“言志抒情”的诗学道路也随着魏晋名士对“情”的态度转变而转变。
魏晋玄学对“情”的态度集中体现在“圣人有情无情”的讨论上。无论是何晏主张的“圣人无情”还是王弼主张的“圣人应物而无累于物”，本质上都带有玄学之士对“感物之情”的排斥态度。郭象更将俗世的不快归结于物感之情：“人之有所不得，而忧娱在怀，皆物情耳，非理也。”(22)郭象注，成玄英疏：《庄子注疏》，北京：中华书局，2011年，第133页。与其在俗务中百般纠缠、痛苦不堪，倒不如不悲不喜、逍遥于天地之间。由于适性逍遥的理想再加上对道家经典中神仙居所的极度向往，士人们选择逃离现世的樊笼而遁身到不生不死、无穷无尽的玄学宇宙中去。
然而，无论是“清泠之渊”还是“无何有之乡”，无论是“濠梁”还是“虚舟”都只是漆园之描绘。精神的安顿之所毕竟无迹可寻，故而终究安顿不了肉身。安顿肉身的只能是现世的“毕罗”。将精神安顿于玄理之后，名士们也找到了身体的安顿之所——山水。东晋玄学“以玄对山水”“山水即道”观念的盛行，实现了自然之道与山水性理的同一，其要旨是在山水的生动形态之性理中去体玄识远、适性逍遥。陶渊明《归园田居(其一)》云：“少无适俗韵，性本爱丘山。”(23)逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，第991页。谢灵运《游名山志》曰：“夫衣服人生之所资，山水性分之所适。”(24)严可均辑：《全宋文》，北京：商务印书馆，1999年，第319页。这里，陶、谢两位诗人就都把山水视为了一种“适性”的自得之场。这样一来，自然山水也就成为散怀去累的最佳去处。对于向往适性逍遥的士人来说，山水至少有两个层面的作用：一是借山水化其名教郁结，二是借山水以体悟自然道境。二者实为借助山水来隐退“物情”并返归性理的同一个心理过程。
如果说物感理论中的“物”是被“情”厚厚包裹的，那么在玄言诗的发生机制下，这样的情就被逐步淡化了。因为“物情”所联系的是世俗的功利纠缠，而山水散怀的目的就是要去除情累。孙绰《太尉庾亮碑》云：“而方寸湛然，固以玄对山水。”(25)严可均辑：《全晋文》，北京：商务印书馆，1999年，第648页。“以玄对山水”要求以湛然淡泊、莹澈明亮的无心、虚心而非“感物情动”的方式来契合自然山水之性。黄侃在《文心雕龙札记》里就说：“若孙、许之诗，但陈要妙，情既离乎比兴，体有近于伽陀。”(26)黄侃：《文心雕龙札记》，北京：商务印书馆，2014年，第28页。试看王羲之《兰亭诗(其一)》：“代谢鳞次，忽焉以周。欣此暮春，和气载柔。咏彼舞雩，异世同流。乃携齐契，散怀一丘。”(27)逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第895页。尽管从一开始诗人就感叹时光飞逝，但是作者并没有任由这种情感泛滥，更没有走向对暮春时节的叹逝，而是一笔带过转而描绘天气晴和。感物生情的机制并没有在此发挥作用。接着，诗人表达了对先贤自由之境的追慕。在王羲之以外，孙绰、谢安、袁峤之等人都在《兰亭诗》中引用了“舞雩”的典故，然而这些人在描述这件事的时候，都只沉浸在现实的游冶之乐中，孔子及其弟子“舞雩”之中的道德情感则淡化了。因为浓厚的道德感被庄子式的自然主义逍遥所取代了(28)张节末、李鹏飞：《中古诗学史：境化与律化交织的诗歌运动》，第82页。，因为这次集会就是抱着“散怀一丘”之目的而进行的。
然而，寄情于山水世界并非诗人的最终归宿，山水只是通向理感世界之路的媒介。道无处不在，玄理也无处不在。在山水中化解现实之情的郁结与生命生死之忧，在山水中体悟人与自然大化的契合方是山水意义所在。正是这种理感的获得，保证了散怀的有效性。在理感的世界中，并没有为“感物之情”的长吁短叹留出空间。随着“感情”的退出，“物感”模式在玄言诗中彻底失效。“情—物”模式被“理—景”模式所取代。“酷不入情”的玄言诗通过“以理化情”的方式阻断了感物抒情的缘情传统。
除了“以理化情”，玄言诗对物感诗的另一大变革在于“以观代感”。在感物理论中，“感”强调的是内在体气与外在元气间的交流往复，比兴式的内在情感想象力是占据首位的。“寥亮心神莹，含虚映自然。亹亹沈情去，彩彩冲怀鲜。”(29)逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1080页。玄言诗“寓目理自陈”“目击道存”的观物方式将玄思玄理与山水的视觉形象联系起来，视觉在体物过程中的作用被大大强化了。“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，玄言诗观物的方式是一种“仰观俯察”的“寓目”直观方式。在这种“寓目”直观下，人与山水在一种“冥于当下”的审美观照中，真实形态的山水也自然地能被人捕捉。正因如此，从晋开始，“寓目”一词作为一种最为典型的感知经验开始大量出现在诗歌创作中，如“驾言游西岳，寓目二华山”(潘尼《游西岳诗》)、“拂驾升西岭，寓目临浚波”(庾阐《登楚山》)、“肆眺崇阿，寓目高林”(谢万《兰亭诗》)、“寥朗无厓观，寓目理自陈”(王羲之《兰亭诗(其一)》)、“以为寓目之美观”(谢灵运《山居赋注》)等。
王钟陵说：“迁逝感的淡退，与外物愈益成为描写的对象，是一组呈现反向运动的因果联结，内心深沉的感荡之减弱，方才能使外物的描写从‘有我之境’走向‘无我之境’，自然景候才能日益成为一种独立的审美对象。”(30)王钟陵：《中国中古诗歌史》，南京：江苏教育出版社，1988年，第526页。在玄言诗的当下即目的观感方式之下，视觉感官被充分打开。诗人在模山范水的创作实践中积累了丰富的景物描写和意境经营的经验，山水自身的形貌得以走向明晰，并且可以沿这样一条道路继续走向成熟。王瑶说: “由玄言诗到山水诗的变迁，所谓‘庄老告退而山水方滋’，并不是诗人底思想和对宇宙人生认识的变迁，而只是一种导体，一种题材的变迁。”(31)王瑶：《中古文学史论》，北京：北京大学出版社，1986年，第251页。可见，在物感诗与山水诗之间，玄言诗起到了反转前者开启后者的桥梁之用。刘勰将山水诗与物感诗直接勾连并意图在儒家诗学脉络上直接生发出山水诗的诗学史误判，实有将山水诗纳入传统儒家诗学以达成其“宗经”的理论目的。这在下一个问题上表现得更为明显。
三、《诗》《骚》传统的嫁接
在《物色》篇中，刘勰对情景交融的问题进行了精妙的论述，概括起来则是“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。“随物宛转”用典源于《庄子·天下》篇，原文为“椎拍輐断，与物宛转”，成玄英疏：“椎拍，笞挞也。輐断，行刑也。宛转，变化也。复能打拍刑戮，而随顺时代，故能与物变化而不固执之者也。”(32)郭象注，成玄英疏：《庄子注疏》，第564页。由此来看，“宛转”所强调的是人要主动顺应物的变化。而关于“随物宛转”中的“物”应作何解，学界尚有不同看法。一般而言，将其训作“外境、外物”(33)王元化：《文心雕龙讲疏》，上海：上海三联书店，2012年，第102页。更为合理。刘勰这两句表述采用了互文的手法，就是说无论是描写物的神气、形貌还是修饰物的文采、声音，都既要尊重物的客观性(与物宛转)，又要考虑主观情感表达的需要(与心徘徊)。反映到刘勰的创作论里，就是要实现情的主观性与“物”的客观性的自然绾和，情景交融。
除了对心物关系的论述以外，刘勰还为刻画物象提供了具体可行的方法。刘勰提倡凝练传神的语言，即“以少总多，情貌无遗”，并以此将《诗》《骚》中的选词状物视为景物描绘的典范，认为其远胜司马长卿之徒“字必鱼贯”“繁而不珍”的铺陈方式。提到晋宋以来的诗文新变，刘勰同样以“文贵形似”的标准，对“窥情风景之上，钻貌草木之中……体物为妙，功在密附”的逼真刻画给予了高度评价。
事实上，刘勰对《诗》《骚》以及山水诗的评价是统一于“刻镂物象”这一标准之下的。似乎只要能成功地“刻镂物象”，就必然已经遵循了一套心物一体、情景交融的原则。也就是说，在刘勰看来，山水诗对自然山水的刻镂与情景交融实际上是有着儒家传统的。但是，仅仅通过技法上的对比，尚不能说明山水诗创作沿袭了《诗》《骚》传统。
这里，存在着应如何去评判《诗》《骚》传统作品中的心物关系问题，即《诗》《骚》传统是否存在着足够让山水诗效法的情景交融法则呢？从山水诗在南朝宋梁间的发展来看，既有以谢灵运为代表的“理—景”结合作品，又逐渐出现了谢朓等为代表的“情—景”结合的作品。不过，这两种山水诗类型都与《诗》《骚》传统有着区别。拿与玄言诗紧密关联的谢灵运“理—景”结合作品来说，其本身就是对《诗》《骚》传统的反动。檀道鸾《续晋阳秋》言：“正始中，王弼、何晏好《庄》、《老》玄胜之谈，而世遂贵焉。至江左李充尤盛。故郭璞五言始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而《诗》、《骚》之体尽矣。”(34)刘义庆著，刘孝标注，余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》，第229页。从檀道鸾的描述可见，玄言诗的出现本身就是对传统讽咏比兴、言志抒情的《诗》《骚》之体的终结，而谢灵运的“理—景”结合作品亦是如此。拿山水诗中的情景交融作品来说，其与《诗》《骚》传统的心物关系也有着很大区别。山水诗的情景关系是一种极具美学性的心物关系，其情更注重的是“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”(《文心雕龙·明诗》)的自然感情，其物更注重的是“千岩竞秀，万壑争流”“山川自相映发”的自然之景，其文采则更注重“以切至为贵”与“巧言切状”。葛晓音说：“到齐梁时山水诗又进一步和羁旅行役结合起来，人们对自然的心领神会以及微妙的感受意绪成为诗歌表现的主要内容，这就使抒情诗转向了从客观形象和情感本身寻求美感的时代……永明体产生后，随着篇幅的压缩、句法的凝练，构思方式发生了明显的变化，在处理情景关系上，开始显示出即景抒情、融情于景，寄不尽之意于象外的特点。”(35)葛晓音：《八代诗史(修订本)》，北京：中华书局，2012年，第321页。钱志熙也说：“晋宋之际的诗人，继承了发生于汉魏之际的这种文学观念，但又更进一步地从文学的审美价值上追求自觉的文学意识。既认识到文学的本质和文学发生的基本原理，又认识到文学独立的审美价值……这一观念的变化，使文学由单纯的高古自然，转为丰富多彩，刺激了人们对文学形式美的自觉追求。”(36)钱志熙：《魏晋诗歌艺术原论(修订本)》，北京：北京大学出版社，2005年，第356页。不论是对客观形象的心领神会、情感本身的微妙感受还是自觉的文学意识与形式美追求，说的都是山水诗在主客、心物关系的处理上已然是一种较为纯粹的审美关系了。
依此反观，不难发现山水诗情景美学处理方式与《诗》《骚》传统是存在巨大差异的。虽然《诗经》与《楚辞》中也不乏一些情景交融的秀句，但二者所遵循的诗学圭臬“诗言志”与“情景交融”显然是不同的。刘勰《文心雕龙·物色》篇所列举的《诗经》中的“桃之夭夭，灼灼其华”“昔我往矣，杨柳依依”“其雨其雨，杲杲日出”“参差荇菜，左右流之”“桑之未落，其叶沃若”等秀句虽然确实初具了心物交融的美感，但《诗经》中还存在不少对外物描写的诗句，其并不具备如此高的美学效果。更重要的是，《诗经》中很多外物的出现都是与道德或政治的比附联结一体的，这就构成了《诗经》在描写外物时内在道德性比附和外在本真形象性之间的矛盾。在比德美学中，物的“引譬连类”之象征性是主要的，而物自身的具体形态则是附属的。因此，即使那些具有心物交融秀句的诗，通篇读下来，读者感受到的更多是宏大的道德政治叙事而非情景交融的美感。李泽厚就认为：“至于《诗经》中的‘杨柳依依’，‘蒹葭苍苍’，是否即如后世的情景意境，则未必然。它们只是后世以至今天的‘读法’。在当时恐确有其具体人事、礼仪的含义，在这方面，汉儒美刺说，又是有其历史根据的。”(37)李泽厚：《美学三书》，合肥：安徽文艺出版社，1999年，第360页。在屈原《离骚》中，这种比德手法的运用则更为普遍也更为系列化。此正如王逸《楚辞章句·离骚经序》所云：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”(38)洪兴祖：《楚辞补注》，北京：中华书局，1983年，第2-3页。
可见，在《诗》《骚》作品中，心物关系主要是通过比德、比兴来建立的，这种关系始终贯彻着“诗言志”的儒家传统。《诗》《骚》传统中的心物关系和山水诗的情景交融存在着很大差别，从《诗》《骚》到山水诗大致经历了一个“诗、骚言志—汉赋铺陈—物感诗缘情—玄言诗与谢灵运诗的理景结合—山水诗情景相融”的发展脉络。其中玄言诗与早期山水诗的消解感兴、凸显物性的理景结合阶段是一个十分重要的转折期。因此，从《诗》《骚》的心物关系发展到山水诗的情景交融关系，其间是存在着巨大的历史跨越与诗学转折的，实不能混同为一。张少康说：“刘勰的心物交融说，乃是对儒家的人心感物说与玄佛的寄情寄心说的综合，在此基础上从理论上加以发挥的结果。”(39)张少康：《刘勰及其〈文心雕龙〉研究》，北京：北京大学出版社，2010年，第242页。 这一推断当是成立的，只不过刘勰本人为了“理论的发挥”而将玄佛的心物关系在其间的作用淡化了。“诗骚所标，并据要害。”(《文心雕龙·物色》)当刘勰将《诗》《骚》传统当作情景交融的典范并以此来为情景交融寻找“宗经”源头时，这本身是一种逆向式的误读。但这种误读的嫁接却给山水诗情景交融美学法则的确立带来了权威性，算得上是一种创造性嫁接。一方面，由于《诗》《骚》中确实存在着心物交融手法的运用，使得刘勰的“宗经”并非无迹可寻；另一方面，借助《诗》《骚》的经典性，刘勰情景交融美学的提出可获得主流诗学的保障，而更有利于在山水诗中恢复情志的重要性。因此，情景交融美学法则既可被视为刘勰向齐梁间日益浮靡、离本讹滥诗风开炮的理论武器，同时也将山水诗的发展重新纳入了一条与传统主流诗学，尤其是与情志抒发宗旨相一致的正路。
至此，刘勰移山水诗之花接《诗》《骚》传统之木的阐释学特质也就呈现得十分清楚了。总的来看，刘勰始终坚守其儒家立场，且在回归儒家抒情言志的诗歌传统上，刘勰和钟嵘保持着同一战线，他们对玄言诗的批评集中在其酷不入情、阻断缘情传统上。因为“情”是抒情传统的核心所在，情的淡化对这个传统造成了根本性的破坏。所以刘勰不仅要强调情景交融，而且要为山水诗的情景交融找到“宗经”传统。刘勰的问题很明显，正如王钟陵所说：“在刘勰把儒家经典视为一切文体之源泉，包容了一切文章作法的时候，他也就把质朴的远古典籍当代化了。”(40)王钟陵：《中国中古诗歌史》，第151页。事实上，刘勰将山水诗情景交融美学法则嫁接于《诗》《骚》传统的理论建构，更像是把当代的东西典籍化了。当诗学发生新变后，刘勰倾向于为这种新变找到“宗经”传统，以确保其处于儒家诗学体系的解释范围之内。
需要补充指出的是，刘勰对山水诗的创造性误读并非空穴来风，而是与南朝时代背景与山水诗的创作实践紧密关联的。钱志熙认为，南朝皇权的加强、门阀士族的衰落、寒门士人的崛起、对汉魏西晋诗歌传统的复归、对汉魏乐府与晋宋新声的借鉴等多方面原因导致了诗人们对文学的情感本质的普遍性认同。(41)钱志熙：《魏晋诗歌艺术原论(修订本)》，第309-379页。随着南朝皇权政治统治形态的恢复、门阀士族的式微，儒家正统观念也相对一度中兴。气本体论自然观的复兴既是这一政治环境的产物，也是哲学思想的内在发展要求。儒家正统观念出于文之教化的考虑，也倾向于以气来贯通“天—人—艺”的关系。可以说，南朝气化自然观的复兴、对文学情感本质的普遍认同以及鲍照、谢朓等人情景渐趋交融的山水诗创作实践，都为刘勰山水诗理论(山水诗自然观基础、山水诗史、山水诗美学法则)的建构提供了阐释学“前见”。虽然刘勰在山水诗的理论建构过程中存在着对早期山水诗诸多问题的误读，但由于这种误读是在时代思想转换与诗歌创作实践背景下完成的，因而其误读成果又构成了山水诗理论创造性发展的重要部分。正是经由刘勰以及同一战线的钟嵘等人的山水诗理论之推动，中古山水诗也逐步实现了由早期山水诗的理景结合或情景截为两端向情景交融路径的转向。
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