陶诗阐释的经学化、经典化与意境化
陶诗阐释的经学化、经典化与意境化摘 要：宋代之后，陶渊明诗歌的诗史地位逐渐牢固树立起来，这固然得力于其自身的魅力，但在接受中日益走向经学化、经典化和意境化则是它被普遍褒扬的三大基本原因。陶渊明人品经历了一个由高尚化而儒学化的过程，作品经历了一个由支流化而主流化的过程，这两个过程大致在宋代之后不约而同地走向了崇高化和经学化。苏轼之前，陶渊明主要被看作二流作家，苏轼评价陶渊明“李(白)杜(甫)莫及”的惊天言论对于重新定位陶渊明一向不算很高的诗史一流经典地位起到了关键作用。陶诗意境美的发现与宋代苏轼、范温、元代方回、清代钟秀和近人王国维等关键读者的揭示密不可分。陶诗的经典化和经学化几乎是同步和交融的，它们虽然抬高了陶诗地位，其弊端是难免造成对陶诗非儒家特点和艺术特点的遮蔽，而意境化则披文入情，由情寻理，是对陶诗本质艺术特点的澄明。
关键词：陶诗；阐释；经学化；经典化；意境化
钱钟书先生在《谈艺录》里以较为翔实的资料初步揭示了陶渊明在历代声名的显晦，提出“渊明在六代三唐，正以知希为贵”、“渊明文名，至宋而极”的精到论断(1)钱钟书：《谈艺录》(补订本)，北京：中华书局，1984年，第88页。。陶渊明诗歌的艺术价值和崇高地位此后虽然仍有波动，但陶诗的经典地位却在清代终于牢固树立起来，这固然得力于其自身的魅力，但在接受中日益走向经学化、经典化和意境化则是它被普遍褒扬的三大基本原因。
一、陶诗的经学化
《诗》《书》《礼》《易》《乐》《春秋》是经学的原典，经孔子整理后，遂成儒家“一家之学”(2)马宗霍：《中国经学史》，上海：上海书店，1984年，第9页。，也日益成为传统社会主流意识形态的价值依据，广泛渗透到政治、思想、文化、文学等各个领域，成为“天下之公理”(3)永瑢等：《四库全书总目·经部总叙》，北京：中华书局，1965年，第1页。。具体到各种文学领域，“六经”又各有其统绪。刘勰《文心雕龙》云：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。……故论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本；铭、诔、箴、祝，则《礼》总其端；记、传、铭、檄，则《春秋》为根：并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。”(4)刘勰撰，陆侃如、牟世金译注：《文心雕龙译注》，济南：齐鲁书社，1995年，第110、115页。大致而言，《诗经》是以诗歌为主的文学的本源，后世凡是宗法《诗经》为根本的诗人诗作都受到文论家的肯定，或者说，文论家往往借《诗经》为文学(诗歌)批评的根本标准，作为一把公认的黄金尺度去衡量历代作家作品。魏晋作家诗歌创作喜用《诗经》典故和词语，据统计，曹操诗歌用到近30次，曹丕诗歌用到50多次，曹植诗歌用到110多次，陶渊明诗歌用到120多次。在陶渊明生活的时代，儒家思想的绝对统治局面被打破，作家和文论家尚且难以无视《诗经》的重要地位，在儒家思想占据统治地位的时代更是如此。
历代读者以《诗经》为源头性准则，不断地精心选择出一个准经典的系列。这种选择制约于两个方面，一是作家作品的思想情感的雅正与否，二是艺术成就的高低如何。而后者往往从属于前者。也就是说，作品的经典化有赖于作家人品的儒学化及其作品思想情感的雅正化。表现在选本领域是崇尚雅正，萧统《文选》可谓最富影响的典型例证，之后接续者络绎不绝。主流批评家也往往依经立论，从刘勰、陈子昂、韩愈、真德秀到明清时期的宋濂、王夫之、叶燮、刘熙载等人，概莫例外。
纵观陶渊明接受史，我们发现其人品经历了一个由高尚化而儒学化的过程，作品经历了一个由支流化而主流化的过程，这两个过程的发展虽然有些交叉和不平衡，但大致在宋代之后不约而同地走向了崇高化和经学化。宋代苏轼之前，陶渊明主要是一位高尚的隐士，苏轼之后，读者开始超越隐逸的行迹、从心灵的本质上看待陶渊明，把他看作得道之士。这与北宋后期士大夫心态从以天下为己任的外向淑世意识转为以内在精神天地为主要关怀对象的内在超越趋向密不可分。至于所得之道归儒家、归道家，苏轼没有明言，朱熹归入老、庄，而其诗文中又赞赏陶渊明得孔、颜之乐，于是到真德秀就完全把陶渊明拉入儒家，认为陶渊明的学问从“经术中来”(5)真德秀：《跋黄瀛拟陶诗》，转引自北京大学中文系等编：《陶渊明资料汇编》，北京：中华书局，1962年，第104页。。伴随着韩子苍、汤汉以忠义解读陶诗的言论和汤汉等陶集注本的传世，陶渊明身上的忠义思想、儒家风范不断被后代读者丰富化，如明代黄文焕的《陶诗析义》和清代吴骞、陶澍整理的陶渊明集可谓儒化陶渊明的典型注本。至钟秀《陶靖节纪事诗品》和方宗诚《陶诗真诠》更进一步系统地把陶渊明为人儒学化。二人在归陶入儒时没有停留于概念化的文化归属上，而注意强调陶渊明不同于佛教、道教、隐逸等其他文化的个性，认为陶渊明根基于儒家文化与佛教徒相区别，因关怀人间而异乎老庄隐逸之士，还注意揭示其独特的存在特点、生命境界及其修养路径，即与天人同流一体、“无入而不自得”的生命境界和“素位而行”“修身以俟”的儒家修为路径(6)方宗诚：《陶诗真诠》，北京大学中文系等编：《陶渊明资料汇编》，第37页。，从而完成了古代陶渊明接受史上极为深细和系统的儒家陶渊明观。在一贯崇奉诗教传统、文如其人的古代社会，也正是这样一种儒家文化根基的归属和生命境界的深刻揭示为陶诗地位的确立和崇高化提供了坚实的理性基础，由此也可以明白陶诗何以在《诗经》之后能够被抬尊为与杜甫诗歌并称、最为杰出的经典之一；相对于抽象的伦理道德观念，陶渊明毕其一生实践了一条具体生动、切实可行、兼顾自由与规范的修养之道、存在之道，陶诗俨然成为一种诗化的经学读本，这也是士人喜读陶渊明的基本原因之一。
中国诗学推重文如其人的作家，与把陶渊明为人儒学化联系在一起的是陶渊明诗歌的经典化、经学化，其具体标志是陶诗被纳入以《诗经》为源头的经典作品行列，被肯定为创作的根本艺术准则。在以《诗经》这一特殊儒家经典为标杆审视陶诗的过程中，经典化和经学化几乎是同步而且融合为一的，即经典化的过程就是经学化的过程。
首先把陶渊明与《诗经》联系在一起的是苏轼，苏轼不满于萧统批评陶渊明《闲情赋》无助讽谏的言论，认为《闲情赋》正如《诗经·国风》，是“好色而不淫”(7)苏轼：《题文选》，苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》第5册，北京：中华书局，1986年，第2093页。，表现的是天真的性灵。但苏轼没有从总体上思考陶诗与《诗经》的关系问题。第一个明确思考这个问题的当是宋代诗话家张戒，其《岁寒堂诗话》卷上云：
孔子曰：“《诗三百》，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”世儒解释终不了。余尝观古今诗人，然后知斯言良有以也。《诗序》有云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”其正少，其邪多。孔子删诗，取其思无邪者而已。自建安七子、六朝、有唐及近世诸人，思无邪者，惟陶渊明、杜子美耳，余皆不免落邪思也。六朝颜、鲍、徐、庾，唐李义山，国朝黄鲁直，乃邪思之尤者。(8)丁福保辑：《历代诗话续编》上册，北京：中华书局，2006年，第465页。
就评论陶诗和《诗经》的关系而言，张戒这段话实质上继承了苏轼；张戒认为陶诗如《诗经》“思无邪”与苏轼认为陶诗如《诗经》“好色而不淫”，都是从思想情感的纯正上肯定陶诗，只是张戒把这一评价扩大到陶诗整体，而且把陶诗放到诗歌史中加以突出。朱熹将陶诗与《诗经》联系在一起的言论遂对后代读者起了决定性的影响，朱熹看重陶渊明的人品和诗文，要将陶诗立为《诗经》之后诗之“根本准则”，他说：
古今之诗，凡有三变：盖自书传所记，虞夏以来，下及魏晋，自为一等。自晋宋间颜谢以后，下及唐初，自为一等。自沈宋以后，定著律诗，下及今日，又为一等。然自唐初以前，其为诗者固有高下，而法犹未变。至律诗出，而后诗之与法，始皆大变，以至今日，益巧益密，而无复古人之风矣，故尝妄欲抄取经史诸书所载韵语，下及《文选》、汉魏古词，以尽乎郭景纯、陶渊明之所作，自为一编，而附于《三百篇》《楚辞》之后，以为诗之根本准则。又于其下二等之中，择其近于古者，各为一编，以为羽翼舆卫。其不合者，则悉去之，不使其接于吾之耳目，而入于吾之胸次，要使方寸之中，无一字世俗言语意思，则其为诗，不期于高远而自高远矣。(9)朱熹：《答巩仲至》，朱杰人等主编：《朱子全书》第23册，上海：上海古籍出版社/合肥：安徽教育出版社，2002年，第3095页。
朱熹的言论不断地被后世论陶诗者所引用，如真德秀《文章正宗·诗赋》、魏庆之《诗人玉屑》卷一《诗法第二》等予以抄录，明清时期各种陶集也往往附录朱熹这一言论。陶渊明为人在宋代被儒学化，陶诗也几乎同步被经典化。
陶诗的经典化在明代复古思潮下经历了一个曲折过程，但最终走出了被贬抑的低谷，重新进入一流大家的行列(详本文第二部分)。陶诗被肯定虽有种种理由，但把它与《诗经》联系起来作为诗歌创作的正途加以推崇却是一个普遍的共识。明代读者如此，清代读者更是如此。
明初宋濂等人论文崇道宗经，主张诗歌创作要接续风雅，在审视风雅传统时，发现了陶诗的特殊典范性。这是对朱熹、真德秀等人把陶诗附录于《诗经》之后、自为一编理学诗论观的继承，也是有诗史眼光者的必然选择。宋濂《题张泐和陶诗》称陶诗为“风雅之亚”(10)宋濂：《题张泐和陶诗》，罗月霞主编：《宋濂全集·朝京稿》，杭州：浙江古籍出版社，1999年，第1678页。，张以宁《送曾伯理归省序》云：“诗三百篇古矣，汉苏、李五言及《十九首》次之，建安逮陶、阮又次之。”(11)张以宁著，游友基整理：《翠屏集》卷三，扬州：广陵书社，2016年，第140页。王祎《练伯上诗序》云：“陶元亮天分独高，自其所得，殆超建安而上之。”(12)王祎：《王忠文公集》卷二，《丛书集成初编》本，北京：中华书局，1985年，第50页。吴讷论五言诗亦云：“独陶靖节高风逸韵，直超建安而上之。”(13)吴讷：《文章辨体序说·古诗》，北京：人民文学出版社，1962年，第31页。刘丙《西轩效唐集录序》云：“诗以道性情，三百篇之外，惟陶、谢近之。”(14)丁养浩：《西轩效唐集录》，《丛书集成续编》第113册，上海：上海书店出版社，1994年，第825页。瞿景淳《白崖先生和陶集序》云：“古今称陶诗者，皆谓其有三百篇遗风，唐宋诸名家不逮也。”(15)瞿景淳：《瞿文懿公集》卷六，明万历瞿汝稷刻本，第16页a。邵圭洁《白崖先生和陶集序》云：“诗自三百篇后，……自六朝延蔓以迄于唐……古风荡然。惟靖节一人，清标高致，夐拔流俗。其诗和平雅淡，上追淳古。晋唐而下，诸凡称名家者，皆不能造其堂室。”(16)邵圭洁：《北虞先生遗文》卷三，明万历刻本，第24页a-b。田艺蘅《陶渊明集序》云：“盖三百篇自汉魏而下，惟晋陶渊明独得其传。……据其词，可以继商山之《紫芝》；品其人，可以参首阳之二子。若夫韦、柳，曾何足云！”(17)田艺蘅：《香宇集续集》卷六，明嘉靖刻本，第13b-14a页。明代宋濂、张以宁、谢肃等都强调陶诗属于《诗经》之后的“风雅之亚”，清代读者沈德潜、潘德舆、陶澍等都认为陶诗是“时入《三百篇》之室者”的优秀作品(18)潘德舆著，朱德慈辑校：《养一斋诗话》卷一○，北京：中华书局，2010年，第166页。，与杜甫诗歌并被推崇为诗家圣典。而解读陶诗时，读者也仿佛面对儒家经书一样发掘其中具有渊明特色的微言大义，如黄文焕《陶诗析义》和邱嘉穗《东山草堂诗笺注》过于强调儒家内涵，曲为解说，似乎句句都有忠义寄托，陶渊明成了理学标宗、圣贤自任的人士，这种做法当时就遭到如纪昀、陶澍等人的诟病；又如钟秀《陶靖节纪事诗品》和方宗诚《陶诗真诠》也注意揭示陶诗的儒家特色，云：“陶征士诣趣高旷，而胸有主宰。平生志在吾道，念切先师，其性定已久，故有时慨想羲皇，而非狃于羲皇；寄托仙、释，而非惑于仙、释。”(19)北京大学中文系等编：《陶渊明资料汇编》，第241页。其将陶诗意蕴同老庄、佛家旨趣区别开来的做法可谓用心良苦，但他们比较清醒，文化视野开阔，因此阐释也就较为通达，与胶柱鼓瑟者有别。
更有甚者，是理学家把陶诗作经学阅读。真德秀之后，明清理学家往往把陶渊明纳入必读书目。陈献章是一个典型，其自然任化的思想明显受陶渊明的直接影响，据邹守益《训蒙诗要序》载，明人曾经把陶诗和邵雍、白沙等理学家的诗归于一类，作为儒家伦理启蒙的教材(20)邹守益：《训蒙诗要序》：“乃取《诗经》关于伦理而易晓者,及晋靖节,宋周、程、张、朱及我朝文清、康斋、白沙、一峰、百泉、阳明诸君子之诗,切于身心而易晓者,属王生仰编而刻之,俾童子讽咏焉。”(《东廓邹先生文集》卷一，《四库全书存目丛书》集部第65册，济南：齐鲁书社，1997年，第571页)。明人钱百川高度评价陈白沙诗说：“古诗三百篇，不知几千祀。后来继者谁，一个陶公耳。变风与变雅，其如杜子美。宋周程张朱，道大言莫比。迄今五百年，惟陈白沙氏。”(21)吴文治主编：《明诗话全编》(贰)，南京：江苏古籍出版社，1997年，第1889页。这里已经将陶诗、白沙诗看作一脉相承的意思。朱彝尊《静志居诗话》卷七评陈献章则一语中的云：“成化间，白沙诗与定山(按，指庄昶)诗齐称，号‘陈庄体’。然白沙虽宗击壤(按，指邵雍)，源出柴桑。”(22)朱彝尊著，黄君坦校点：《静志居诗话》，北京：人民文学出版社，1990年，第182页。又如嘉靖时期深受王阳明心学影响的山人谢承祐，他的诗和陶诗在很大程度上也是借陶明理悟道，故其学生序其诗云：“吾夫子诗之所在，道之所在。”(23)卢彦：《复初山人和陶集序》，谢承祐：《复初山人和陶集》卷首，明嘉靖刻本。再如晚明影响甚巨的大儒黄道周，在给家人的书信中明确把陶渊明与董仲舒、诸葛亮、王通、韩愈、文天祥等人的著述作为必读书目，认为经常阅读他们的著述“久之自然成人”(24)黄道周：《京师与侄书》，黄道周撰，翟奎凤等整理：《黄道周集》卷一九，北京：中华书局，2017年，第792页。。从布道立人的角度学习、传播和教授陶诗，这表明陶诗在许多儒学家眼里已经是儒家经典或者是儒家经典的辅翼了。
可以说，伴随着陶渊明人品的崇高化、儒学化的完成，陶诗也几乎同步成为《诗经》的嫡传，被有意无意地经学化了。中国诗歌史上遭遇同样命运的不止陶渊明，可以与陶渊明并为典型的还有杜甫。如诗话家云：“诗如陶渊明之涵冶性情，杜子美之忧君爱国者，契于《三百篇》，上也。”(25)吴乔：《围炉诗话》卷一，郭绍虞编选，富寿孙校点：《清诗话续编》上册，上海：上海古籍出版社，1983年，第474页。陶、杜与《诗经》鼎足而三，此论在清代读者中具有代表性。陶渊明及其诗歌被崇高化和经学化的过程也就是他为人和作品由边缘进入主流的过程，也就是说，从历史流变来看，陶渊明的为人和诗作在东晋南北朝不被重视，不被贵族主流社会和时髦文风所推重，唐代基本延续了这一格局，而宋代以后，虽然有明代复古时期的一时波折，但陶渊明的人品和作品声名基本居高不下，牢固地树立起在文学和经学源流中的崇高地位。这是陶渊明的幸运，也是陶渊明的不幸。幸运是说，他在世时“淹留岂无成”的疑惑终于一去不返(26)陶渊明：《九日闲居》，逯钦立校注：《陶渊明集》，北京：中华书局，1979年，第39页。，他的人格光辉和文学创造一起成为传统文化和艺术中的一股清流，洗涤着后世读者的心灵，也滋养着后世艺术的灵魂；不幸是说，陶渊明为人和诗歌的本真因为主流意识形态的刻意傅会、爱陶者的过度阐释而越来越固定化、模式化，褒衣博带代替了短褐穿结，一个活生生的诗人在其儒学化过程中深深地隐蔽起来，丰满动荡的陶诗也因经学化而单薄扭曲。这需要有勇气的读者，尤其是新的处于边缘化状态的读者重新去发现和阐释。于是，那些有思想、忠实于鲜活生命和生活的读者，如李贽、袁宏道、袁中道、袁枚等人坚持本真、自然的立场解读陶渊明，甚至认为陶渊明“好酒微兼色”(27)袁中道：《艳诗》，袁中道著，钱伯城点校：《珂雪斋集》卷二，上海：上海古籍出版社，1989年，第85页。，使陶渊明保持了活人的面目。不同阶层、不同思想、不同遭遇的读者看到了不同的陶渊明，陶诗的经学化虽然是传统陶渊明接受史的一个趋势和结果，但它却不是所有和最终的结果。这也许就是陶渊明及其作品的魅力，也是与每一个读者本性联系在一起的人性与文学的魅力。
二、苏轼与陶诗地位的经典化
苏轼是陶渊明接受史上的里程碑，是陶诗光芒如北极星辰一般永远照耀于文学史的最大功臣。苏轼之前，陶渊明主要被看作二流作家，比如钟嵘《诗品》分上、中、下三品评诗，仅把陶诗放在中品，地位在曹植、阮籍、谢灵运等诗人之下。“渊明文名，至宋而极”(28)钱钟书：《谈艺录》(补订本)，第88页。，这“至宋而极”之“极”正是苏轼首先推上去的。苏轼一生，尤其是中晚年，爱陶至极，他遍和陶诗，书写陶诗，评论陶诗，传播陶诗，带动一代诗人看到了陶诗无与伦比的光芒。他评价陶渊明“李(白)杜(甫)莫及”的言论可谓石破天惊(29)苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》第6册《苏轼佚文汇编》卷四，第2515页。，对于重新定位陶渊明一向不算很高的诗史地位起到了关键作用。苏轼对陶诗平淡美学意蕴的阐发深刻而影响深远。从此读者不管是赞同还是反对苏轼的言论，陶诗本身的价值都自然地进入被重点关注的经典作家的行列。
“宋人生唐后，开辟真难为。”(30)蒋士铨：《辩诗》，蒋士铨著，邵海清校，李梦生笺：《忠雅堂集校笺》卷一三，上海：上海古籍出版社，1993年，第986页。宋人处于盛唐美学理想的笼罩之下，要闯出自己的新路实在是极为困难的。而追求和平淡泊的盛宋音调就是宋代诗人逐渐闯出的一条新路。这一新的时代审美追求是陶诗经典化的转机。
徐积云：
人之为文，须无穷愁态乃善。如杜甫则多穷愁，贾岛则尤甚，李白又近于放言，此皆贫贱之所忌。
又云：
凡人为文,必出诸己而简易乃为佳耳。为文正如为人,若有辛苦态度，便不自然。(31)徐积：《节孝语录》，《景印文渊阁四库全书》第698册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第478、474页。
苏辙则云：
唐人工于为诗，而陋于闻道。孟郊尝有诗曰：“食荠肠亦苦,强歌声无欢。出门如有碍，谁谓天地宽？”郊耿介之士，虽天地之大，无以安其身，起居饮食，有戚戚之忧，是以卒穷以死。而李翱称之，以为郊诗“高处在古无上，平处犹下顾沈、谢”，至韩退之亦谈不容口。甚矣，唐人之不闻道也。(32)苏辙：《栾城第三集》卷八《诗病五事》，曾枣庄、马德富点校：《栾城集》，上海：上海古籍出版社，1987年，第1554页。
闻道见性之士，他的喜怒哀乐发而合于中和之节，进而能完全超越情累，无往而不适。基于此，宋人强调诗歌所抒写的情思也应如此：不应发“羁愁感叹之言”(33)欧阳修：《梅圣俞诗集序》，朱东润编校：《梅尧臣集编年校注》，上海：上海古籍出版社，1980年，第1162页。，而应化悲观为旷达，以理性的智慧去超越苦闷、悲情。这不论是在中国文学史上，还是在中国思想史上，都是一个迥异于前代的重大转变。至宋代，陶渊明所开创的以理趣超越悲情的诗歌格调才在民族诗歌中结出了累累硕果。当宋人以超越悲情的标准去衡量前代诗人诗作时，便对历受称扬的许多优秀诗人的穷愁之叹不满了。其实，何止徐积、苏辙，整个宋代，批评屈原、贾谊、庾信、杜甫、柳宗元、李贺、贾岛、孟郊等人抒写悲情的言论比比皆是，如刘敞、苏轼、张耒、蔡宽夫、朱熹、范成大、陈襄、姚勉、牟等人都曾批评上列古代诗人及同代诗人“闭门自造愁”(34)范成大：《陆务观作春愁曲悲甚，作诗反之》，范成大：《范石湖集》卷一七，北京：中华书局，1962年，第246页。的“不良”影响。在所有这些被批评的诗人中，连宋人最推崇的人品与诗品高度统一的典范之一杜甫也未能幸免，所幸免的只有陶渊明一人。其原因便在于陶诗超越悲情的平淡格调同宋代诗人的审美追求是高度一致的。
南宋人葛绍体在《赠休斋沈老文》一诗中云：
酒边风月是诗情，平淡精神最老成。每爱晋人标韵别，发挥天趣更渊明。(35)葛绍体：《东山诗选》，《景印文渊阁四库全书》第1175册，第58页。
平淡美及其代表作家陶渊明在南宋被推上不可企及的诗美典范之一。纵观陶渊明接受史，可以说真正将陶诗主要美学价值发掘出来并将陶诗毫不犹豫地推入一流作品的第一人正是苏轼。曾季狸《艇斋诗话》云：“前人论诗，初不知有韦苏州、柳子厚，论字亦不知有杨凝式，二者至东坡而后发此秘。遂以韦、柳配渊明，凝式配颜鲁公。东坡真有德于三子也。”(36)丁福保辑：《历代诗话续编》上册，第292页。且不论“三子”，单就渊明而言，“以韦、柳配渊明”，并指出陶诗平淡有味的美学内涵和风格特征，则是东坡的独见先明。自苏轼始，陶诗平淡的美学特点及一流的诗史地位，遂成定论。后人论陶诗多承遗义，或变言申述，或侧面补充，大约不出苏轼所论范围。关于苏轼论平淡美内涵的影响我们姑且不论，此单就其论陶诗地位言论的影响作一挂一漏万的揭示。
苏轼以为陶诗“李杜莫及”的言论很快就得到诗评家们的反响，赞成者有之，反对者亦有之。赞成者如南宋初诗评家张戒云：
子美自以为孔雀，而以不知己者为牛。自当时观之，虽曰薄德可也，自后世观之，与子美同时而不知者，庸非牛乎？子美不能堪，故曰：“老翁慎莫怪少年，葛亮《贵和》书有篇。丈夫垂名动万年，记忆细故非高贤。”盖自遣也。渊明之穷，过于子美，抵触者固自不乏，然未尝有孔雀逢牛之诗，忘怀得失，以此自终，此渊明所以不可及也欤!(37)张戒：《岁寒堂诗话》卷下，丁福保辑：《历代诗话续编》上册，第473页。
陶、杜之志虽皆纯正无邪，但杜志尚关怀得失，而陶志则忘怀得失，在这一点上陶达到了他人所无可攀及的巅峰。这可以说从所言之志的纯正与否上补充了苏轼以为杜甫不及陶渊明的言论。元代郝经接续这一思路，单纯强调陶渊明为人及其诗歌“古今莫及”云：“陶渊明当晋、宋革命之际，退归田里，浮沉杯酒，而天资高迈，思致清逸，任真委命，与物无竞。故其诗跌宕于性情之表，直与造物者游，超然属韵。《庄周》一篇，野而不俗，澹而不枯，华而不饰，放而不诞，优游而不迫切，委顺而不怨怼，忠厚岂弟，直出屈、宋之上，庶几颜氏子之乐，曾点之适。无意于诗而独得古诗之正，而古今莫及也。”(38)郝经：《和陶诗序》，郝经：《陵川集》卷六，《景印文渊阁四库全书》第1192册，第61-62页。这显然是对苏轼论陶平淡和“古今莫及”地位言论的阐发，虽不及李杜而李杜隐含其中。
苏轼“李杜莫及”言论最有意味的影响可数对于当代著名美学家李泽厚的波及了。李泽厚在其对话集《浮生论学》中两次向人直言不讳地说：
郭沫若我都不喜欢，何况这批人(按：指当代“个个都觉得自己了不起，都是老子天下第一”的年轻作家)。但是呢，像周作人那样我也不喜欢，我喜欢陶渊明，那是真的，周作人我觉得是假的，尽管他写得那样炉火纯青，我总感觉他做作。陶渊明就没什么做作，在所有中国诗人里我最喜欢是陶渊明。
苏东坡、曹雪芹，当然可以包括杜牧。这都是“大路货”，没什么特别的。不过我把陶捧得很高，这倒不是受苏东坡的影响，我就是喜欢他的东西，没办法。陶渊明的诗就是好，我认为超过很多人，超过李杜，在某种意义上也超过屈原，独一无二。当然并不是陶渊明每一首诗都好，那不见得。(39)李泽厚：《李泽厚对话集·浮生论学》，北京：中华书局，2014年，第288、290页。
李泽厚喜欢陶渊明的原因，在上面引文里提到的有四点：第一，与郭沫若之类相比，陶诗不大喊大叫，自我吹捧；第二，与周作人相比，陶诗自然纯真，不做作；第三，与屈原、苏轼、曹雪芹等大家相比，陶渊明很特别，是历史上唯一的一个，不可重复；第四，苏东坡言论的启发，即把苏东坡的评价消化到自我精神后的自我认识。
李泽厚简单的几句评论意蕴深厚，值得深入挖掘。尤其值得注意的是，李泽厚推尊陶诗的地位与苏轼如出一辙，但他却说“这倒不是受苏东坡的影响”，此话言外之意在于他喜欢陶渊明是言从衷出，不是人云亦云。苏轼在给弟弟苏辙的书信中说：
然吾于渊明，岂独好其诗也，如其为人，实有感焉。渊明临终《疏》告俨等：“吾少而穷苦，每以家弊，东西游走，性刚才拙，与物多忤。自量为己，必贻俗患，俯仰辞世，使汝等幼而饥寒。”渊明此语，盖实录也。吾真有此病，而不早自知，平生出仕以犯世患，此所以深愧渊明，欲以晚节师范其万一也。(40)苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》第6册《苏轼佚文汇编》卷四，第2515页。
中国传统诗学主流一贯推崇文如其人的作家，陶渊明无疑是其中最优秀的代表之一。苏轼喜欢陶诗不假，但也喜欢陶渊明为人，觉得与陶渊明是隔世知音，甚至是异代托生之体，归向陶渊明就是回归本真自我。这是苏轼之所以热爱陶渊明的肺腑之言。李泽厚的美学思想博大深厚、独树一帜，陶诗富于理趣、独成一家；李泽厚为人低调，晚年长期漂泊国外，与当年在学界领袖群伦相比，可以说过着一种淡泊隐逸的学人生活。他喜欢陶渊明情有可原，值得深思。在诗歌之外，又考虑为人的因素应该是苏轼和李泽厚共同的爱陶之因。
苏轼评陶之后，陶渊明作为诗史一流作家的地位不可动摇，但对“李杜莫及”的商榷言论还是屡见不绝。在诗必盛唐的明代，陶渊明作为一流大家的地位就有所反复，但毕竟属于一时少数人的声音。宋代苏轼以后，陶诗被推崇至极，面对前人赞不绝口的言论，一个不可回避的诗学难题摆在了复古派面前。“前七子”之一何景明的回答有石破天惊的意味，其《与李空同论诗书》云：“诗弱于陶，谢力振之，然古诗之法亦亡于谢。”(41)北京大学中文系等编：《陶渊明资料汇编》，第136页。“诗弱于陶”明人称引时或作“诗溺于陶”，从汉魏古风衰弱的角度而言，二者意义关联。按照复古派的线性逻辑，既然汉魏造极，“格以代降”(42)胡应麟：《诗薮》内编卷一，上海：上海古籍出版社，1979年，第1页。，那么处于汉魏之后的陶诗自然不是最高的典范。何况复古派一直鼓吹浑然雄大、骨力矫健、声韵宏响的格调，而陶诗冲淡清远、骨力内蕴、从容散缓，缺乏符合复古观念的明显的美学特征。因此何景明说“诗弱于陶，谢力振之”。此说影响甚大，明万历年间李绍文《皇明世说新语》云：“何景明天才腾逸，咳唾成珠，尝言：‘文靡于隋，韩力振之，而古文亡于韩。诗弱于陶，谢力振之，而古诗亡于谢。’人以为知言。”(43)李绍文：《皇明世说新语》卷二，明万历刻本，第18页a。这一论断得到王世贞、冯复京等一批诗人的赞同，即使不赞同者(如许学夷)也不再把陶诗凌驾于李白、杜甫诗歌之上，把陶诗归入“大家”之外的“名家”行列(44)胡应麟：《诗薮》外编卷四，第184-185页。，仅仅把陶渊明定位在二等作家或者接近一等的作家上。但这一认识几乎伴随着它的产生就受到了黄省曾等人挑战，随着复古派对自身诗学理论的调整和晚明诗歌新的审美追求的流行，陶诗也走出了被贬抑的低谷，重新进入一流大家的行列，如钟惺、谭元春《古诗归》选录汉魏六朝诗人诗作以陶诗最多，52首，而为明代复古派胡应麟所尊崇的大家曹植诗作仅选录了10首。
清人是理性的，他们尊崇陶诗，但并没有走向极端。他们在纠正钟嵘、何景明等人贬陶言论的同时，也理性地审视像苏轼论陶以为“李杜不及”那样的言论，潘德舆认为“东坡持论太易，……不可以元亮为胜子建，亦不可以元亮为胜太白、子美也”(45)潘德舆著，朱德慈辑校：《养一斋诗话》之《李杜诗话》，第200页。。吴觐文认为：“曹、刘以下六人，岂肯少让渊明哉？欲推尊渊明，而抑诸人为莫及焉，坡公之论过矣。夫亦曰以诸人之诗较之渊明，譬之春兰秋菊不同其芳，菜羹肉脍各有其味，听人之自好耳，如此乃为公论。……杜老诗已独绝千古，而谓其不及渊明，吾尤至死不服！”(46)吴觐文：《陶渊明集批语》，北京大学中文系等编：《陶渊明资料汇编》，第202-203页。认为李白、杜甫等人与陶诗相比，千秋各别，可以并列为大家，苏轼抑此扬彼只是个人嗜好和遭遇所致，不是公允之论，表现出清醒的读者意识。
清代诗评家王夫之云：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”(47)王夫之著，杨坚总修订：《姜斋诗话·诗绎》，长沙：岳麓书社，2011年，第808页。对陶诗的抑扬好像取决于不同的读者，但正如苏轼所言“文章如精金美玉，市有定价”(48)苏轼：《与谢民师推官书》，苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》第4册，第1419页。，苏轼论陶“李杜莫及”的言论是苏轼的独到体会和发现，也是陶诗本身难以遮掩的光辉决定的。但毕竟是苏轼把遮挡陶诗光辉的隐蔽揭开了，从此读者不管是赞同还是反对苏轼的言论，陶诗本身的价值都自然地进入被重点关注的经典行列。苏轼无愧于陶渊明的隔代知音和异代化身。
三、陶诗意境美的揭示
如果说陶诗的经学化关乎陶诗思想情感的雅正与否，那么陶诗的经典化就关乎其艺术成就的高低如何。纵观陶渊明诗歌创作接受史和阐释史，我们不难得出结论，随着陶诗价值的凸显，几乎每一个诗歌流派都把陶诗作为创作上学习的典范之一，把对陶诗的阐释作为创作主张的表达方式之一。尤其是宋代梅尧臣、苏轼以后，江西诗派、竟陵派、格调派等更是如此；至于有重要诗史贡献的优秀作家如元好问、王世贞、王士禛、袁枚等人概莫例外。他们或多或少都有一个学习陶诗的过程，对陶渊明及其作品有较多创造性的接受。尤其值得注意的是，他们和一些重要的诗评家借助陶诗的阐释来加强自己的创作主张。似乎每家诗学主张的审美理想都能从陶诗那儿得到创作支持。苏轼发现陶诗平淡有奇趣，朱熹说陶诗豪放而蕴藉，陆游说陶诗是淡到看不见诗的典范，元好问认为陶诗是真淳之美的最高体现者，袁宏道、钟惺看见性灵和厚道，明遗民看到忠愤和洒落，王士禛、沈德潜看见神韵和温柔敦厚，袁枚看到性情和旷达，不一而足。如果我们透过喧嚣、求同存异，那么我们可以说陶诗体现了中国传统诗歌最高的审美特点，它浑融如道，可以为诸多诗学主张提供理想坐标。
由于着眼点不同，中国传统诗歌最高的审美特点在不同诗评家那儿有不同的概括，仅就诗学理论流派纷呈的清代而言，就有神韵、格调、肌理、性灵等种种概念，到王国维拈出“境界”二字，遂受到后来学人热情关注，多方补充论证，以为“意境”乃中国传统诗歌最为典型和理想的审美特点，是一个核心性的诗学概念。意境的这一终极性地位，致使学者对它的产生流变、意蕴所指等也众说纷纭，莫衷一是。但无论如何，把“意境”作为接续古典诗学最高概念的一个殿军来看待还是有其理论价值的，意境是古典诗歌审美理想的艺术显现，它的诞生与读者对陶诗的阐释密不可分，此点似为文学理论研究者所忽视。
意境的核心价值所指是“道”，在本质上是超越人伦世界、达到天人合一的浑融之道。按照传统文化对道的解释，其根源上更倾向于老子之道，老子云道不可道，而诗作为言说道的一种人为方式，如果表现了道境，那么一定具有道的特点，即道中有真，道法自然，“道之出口，淡乎其寡味”等种种特点。而真淳、平淡和自然恰恰是读者所普遍认可的陶诗最重要的三个审美特点。换言之，陶诗的审美特点契合了道的本质特点。钟嵘、萧统首先用“真”来评论陶诗的审美特点，这成为后来普遍的共识，甚至有泛化的倾向，即把陶诗的情感、事件和景色等无不与真联系在一起；梅尧臣和苏轼首先用平淡自然评陶诗，这也不断得到后代读者的回应，他们(如沈德潜、潘德舆)从陶诗中找出种种例证，而且注意其平淡而山高水深的特点，即平淡中所涵容的跌宕、风骨、豪放等与大千世界无奇不有相类似的博大包容的特点，而这也是道的特性，因为道无所不包，因物成性。一句话，陶诗是道的一种体现形式，这一形式圆融完美，契合最高的审美理想，体现了意境的典型特点。
对陶诗的阐释并不目的性地指向意境，但却逻辑性地指向最高的审美理想。换言之，即使中国诗歌理论没有出现一个总括最高审美理想的意境概念，而出现了另一个总括性最高概念，那么这个最高概念的体现必然也要借助陶诗。因此，我们借助对意境的理解，简要梳理一下陶诗与意境概念的直接关系。
与初唐人简单地重风骨、重声律对偶不同，盛唐人重意境、兴象、情景交融。因此盛唐诗人比初唐诗人有着更为敏锐的审美鉴赏能力和创造力，在创作了意境完美的诗作的同时，也发现了意境完美的作家作品。陶渊明诗便是他们最新发现的兴象兼具、情景交融的诗。旧题王昌龄撰《诗格》把诗分为“五趣向”，其中第三为“闲逸”，云：“闲逸三：陶渊明诗：‘众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。’”(49)张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第183页。司空图论诗推崇冲淡之美，在《与王驾评诗书》《与李生论诗书》等中推崇王维、韦应物诗“澄淡精致，格在其中”，有“韵外之致”“味外之旨”(50)计有功撰，王仲镛校笺：《唐诗纪事校笺》卷六三，北京：中华书局，2007年，第2116-2117页。，并于《二十四诗品》的第二品中专列“冲淡”，以比喻象征的手法来描绘冲淡之美韵味深远、品格高雅的特点。司空图虽然没有把冲淡诗祖推到陶渊明，却拈出受陶诗影响甚巨的王维、韦应物诗作典范，这使他的诗歌理论为宋人梅尧臣、苏轼等进一步发现陶诗冲淡有味之美及其在诗史上的特殊地位奠定了坚实的基础。唐宋人虽然以平淡有味等论陶诗，但显然主要是把陶诗看作一种风格境界的代表，而非诗歌审美理想的整体特点。
元代人从“真”和自然生发出对陶诗之“境”的认识。郝经《和陶饮酒》二十首之十二云：“壶中别一天，饮之造真境。”又其《桃花源诗》云：“到处桃花源，真境不在外。当时避秦人，未必识妙契。”又《和陶饮酒》二十首之六云：“诗因酒更多，真境发精英。烂漫醉后言，举是醒时情。”(51)郝经：《陵川集》卷七，第72、73、79页。吴澄《跋张蔡国〈题黄处士《秋江钓月图》〉诗》云：“今读蔡国张公《题黄处士〈秋江钓月图〉诗》，超超出尘，言彼之外境，而观者因以得公之内境也。其澹也，其易也，其闲适也，纯乎一真心声，自然而无雕琢之迹，盖非学词章者可到，必其中之有所见，有所养，而后能也。唯陶、韦妙处有此。”(52)吴澄：《吴文正集》卷六○，《景印文渊阁四库全书》第1197册，第590页。郝经和吴澄说的“真境”“内境”主要是一种借助外物而生发的心灵境界，虽然带有物我合一的特点，但重心在心灵的超然体悟和审美沉浸。这种境界首先超脱世欲(如功名利禄)，不为俗累；然后超脱外物(“外境”)，不为象累；如此“纯乎一真心声”，洁白无瑕之心灵才猝然间自然地达于世俗、外物、语言之外的“真境”。“真境”实质上就是一种真醇的境界。他们对“境”的注意表明元代人在理性上开始注意到陶诗超乎声色臭味之外的意境美。
用“境”自觉来论陶诗是元代读者的贡献。陶诗的意境美被方回称之为“心境”，其《心境记》曰：
顾我之境与人同，而我之所以为境则存乎方寸之间，与人有不同焉者耳。……然则此渊明之所谓心也，心即境也。治其境而不于其心，则迹与人境远，而心未尝不近。治其心，而不于其境，则迹与人境近，而心未尝不远。蜕人欲之蝉，不必乘列子之风也；融天理之春，不必吹邹衍之律也。(53)方回：《桐江集》卷二，《宛委别藏》第105册，南京：江苏古籍出版社，1988年，第132-133页。
方回这一段精彩的言论对于加深认识的陶渊明的“真境”至关重要。最关键的是他明确指出造成“我”之“境”与他人之“境”差异的是“心”，不同的“心”体悟相同的世俗之“境”，“境”于是在人我之间产生差异。强调了主体心境对于审美境界产生的决定作用，并进而提出“心即境”的重要观点，也就是说“心”“境”不二，即心即境，心灵与外物融合为一，彼此摆脱了对立与矛盾，进入天人化合的浑融境界。陶渊明及其诗歌就表现了这种“心境”，或者说，这就是元代读者所认识到的陶渊明诗歌意境美的特点。无疑，这种认识比把陶渊明的体悟单纯归结为颜回、曾点之乐更接近陶诗的本真特点。
宋代人对平淡自然的理解多有发明，但对平淡背后的“深粹”理解还没有走出苏轼的视野。首先能够在苏轼视野之外有所开拓的是范温。范温在《潜溪诗眼》“论韵”条中云：
有余意之谓韵。……自曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人，割据一奇，臻于极致，尽发其美，无复余蕴，皆难以韵与之。惟陶彭泽体兼众妙，不露锋铓，故曰：质而实绮，臞而实腴，初若散缓不收，反覆观之，乃得其奇处；夫绮而腴、与其奇处，韵之所从生，行乎质与臞，而又若散缓不收者，韵于是乎成。(54)郭绍虞辑：《宋诗话辑佚》卷上，北京：中华书局，1980年，第373页。
陈善《扪虱新话》虽然也曾认为陶诗以“韵胜”，却没有范温阐发得如此深入具体。在范温看来，“韵”的基本内涵是“有余意”，是一种超越于外在形式和字面意义之上的境界。它只可意会，不可言传。“一长有余”可以称之为“韵”，识见有余也可称之为“韵”，“备众善而自韬晦”亦可称为“韵”。而后者则是韵之极，是最理想、最完美的风格，陶渊明诗“体兼众妙，不露锋铓”，得韵之极，“是以古今诗人，惟渊明最高”(55)郭绍虞辑：《宋诗话辑佚》卷上，第374页。。以韵论陶是宋人的创见，它是宋人崇尚晋韵的审美观念在评价陶渊明时的反映。“韵”的确揭示出了陶诗的本真性、整体性的美学特点，与后世以“境”论陶异曲而同工，都强调了陶诗余意不尽、隽永神妙的特点。但“韵”还仅仅是对陶诗美学特点和艺术表现上的描述，至于其背后的本源则未论及。元代读者以“境”论陶，把境界定为心灵之“真”与外物之“常”的融合境界，是主体修养极高、摆脱俗世矛盾后，以本真之性圆照寻常之物，进入天人化合的浑融境界。可以说，“真境”这一概念是对“韵”的超越，“真境”一方面保留了韵“有余意”的审美内涵和概括的整体性特点，另一方面又进而揭示了造成“韵”的特点的主体之心的本源性原因，强调了平淡、平常的人间性特点。因此，元代读者方回等以“真境”“心境”论陶是对宋代读者以“韵”、以“平淡深粹”论陶的超越，即除了整体性的审美特点外，关注到整体性的主体根源，它在一定程度上超越了以平淡自然、真醇清旷等概念论陶的时代，在陶渊明接受史上具有突破性的意义，也是近人王国维以境界、意境论陶的先声。
此后，明清读者也偶然关注到陶诗得境界而忘境界的特点。苏轼认为陶诗有奇趣，胡应麟进而提出陶诗“以趣为宗”，凸显了趣在陶诗中的地位，许学夷在此基础上的阐释又有所深入，他说：
惟陶靖节超然物表，遇境成趣，不必泉石是娱、烟霞是托耳。其诗如“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”……皆遇境成趣，趣境两忘，岂尝有所择哉。(56)许学夷著，杜维沫校点：《诗源辩体》卷六，北京：人民文学出版社，1987年，第106-107页。
许学夷提出陶渊明“遇境成趣，趣境两忘”的论断，不但超越了胡应麟“以趣为宗”的审美感悟，而且接触到了陶诗的本质特点。许学夷这一论断的提出，着眼于创作主体的具体的审美感受和心灵境界，又没有漠视外物，精到而新颖，接触到了陶诗的意境美问题，这与元代方回等人侧重于从心灵自觉的角度认识并揭示陶诗特殊的真境美可以相互参看。
清人钟秀《观我生斋诗话》卷一触及到陶诗的独特意境之美，云：
读少陵诗者，只知其雄厚；读太白诗者，只知其豪放。而不知澹远处实与陶公同一胎息。盖李、杜与陶公虽世有先后，而诗之面目亦各不同，然皆发源汉魏以上，接《三百篇》者也。如太白之“风吹柳花满店香”，少陵之“四更山吐月，残夜水明楼”，较诸陶公之“平畴交远风”“山气日夕佳”，以上溯乎子建之“明月照高楼”，再上而溯之《三百篇》之“春日迟迟”“杨柳依依”，可不谓同一胎息者乎？凡此皆能曲肖物理，托出毫素，所谓理趣是也。(57)钟秀：《观我生斋诗话》卷一，清光绪刻本，第17页a-b。
钟秀所论精彩而深刻，他借助具体例证揭示澹远风格共同的气脉和富含理趣的特点。这是为陶诗及其类似诗作指示源流，但他不再单线索地把陶诗看作澹远的渊源，即不把某一诗人的源头简单地指称为另一风格类似的诗人，而是在历史线索中指出同气相应的类通现象，不再局限于以澹远为主导风格的诗人诗作，而是涵盖李白、杜甫这样某些诗作有类似特点的诗人诗作，在更形而上的意义上，归纳揭示出以陶诗为代表的同一类别诗作共同的美学特点，这已经超越了传统的风格流派论，由文学批评出发触及到诗歌的终极之美——意境了。至于说陶诗等“曲肖物理，托出毫素”，也很类似于王国维以“不隔”论陶诗意境特点。所以钟秀评陶《己酉岁九月九日》诗“纯是静字意境”，偶尔触及到陶诗的独特境界问题。陈廷焯《白雨斋词话》云“诗有诗境，词有词境”，以陶诗与杜诗等比较凸显陶渊明创造的独特境界，认为“未见有造此境”者(58)唐圭璋编：《词话丛编》，北京：中华书局，2005年，第3977页。。以境界论陶与以风格论陶的最大不同在于风格还具有类别性，没有完全顾及诗歌从内容到形式的整体圆融的典型特点，如田同之《西圃诗说》云：“苏、李之诗长于高妙，曹、刘之诗长于豪逸，陶、阮之诗长于冲澹，谢、鲍之诗长于俊洁，徐、庾之诗长于藻丽，而兼之者其惟杜乎？”(59)郭绍虞编选，富寿孙校点：《清诗话续编》上册，第751页。陶诗虽以“冲澹”风格与其他风格区别，但与阮籍等同类，缺少分别，没有涉及境界的高下判断；且当与兼有众体的杜诗比较时似乎又处于劣势。而意境则有意强调个别性，强调他人无法造达的完美个性，又强调超越个体的终极诗美境界，是个别性寓于整体性的典型美、理想美。钟秀、陈廷焯等以境界论陶，上承元人方回，下启晚清人王国维，虽是孤掌先鸣，却为空谷足音，清响逸韵格外引人注目。到王国维，他把陶诗的意境归结为“无我之境”。王国维以其精湛的境界论观察陶诗，认为陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”写景“不隔”，“语语都在目前”，体现了与“有我之境”相对的“无我之境”；“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。”(60)王国维著，滕咸惠校注：《人间词话新注(修订本)》，济南：齐鲁书社，1986年，第34页校引“通行本”。陶诗写出无我之境，无疑属于“静中得之”的“优美”意境。此与钟秀称陶诗“托出毫素”、归陶诗入“静境”可谓灵犀暗通。王国维虽然没有专门探讨陶诗个性，却精到地把陶诗归入他推崇的天机凑泊的审美之境，为后人利用他的意境理论进一步探讨陶诗境界的个性奠定了理论基础，开启了新的法门。
要之，陶诗意境美的发现经历了这样一个历程，即：南朝唐宋时期，读者先是感受认识到真淳、平淡、自然等某些重要审美特点，但并没有用一个更加形而上的概念进一步指称它整体的特点；宋代范温之后读者认识到陶诗得韵之极，也是对其审美特点的认识，但已经超越了具体性，具有更高的整体性，只是尚没有探讨其背后的主客观动因；元代方回等读者则感受和揭示了陶诗的真境美，探讨了真境美产生的主体动因，但没有顾及外物的特点，没有把真境美与浑忘物我的特点联系起来；而到明清读者则提出“境趣两忘”的命题，触及到陶诗境界美的个性特点，即所谓“静境”、写景不隔等特点。这实质上也就是一种物我猝然相遇、情景融合无间而又浑忘物我的境界。至此，陶诗意境美在读者的阐释中已经被揭示出来，只是尚没有得到系统论析，这需要近现代读者来进一步完成。
陶诗阐释的意境化与经学化对于陶诗的意义大有不同，经学化虽然抬高了陶诗地位，却难免以理性强感性之难，从某种意义上来说是对陶诗非儒家特点的遮蔽，而意境化则披文入情，由情寻理，是对陶诗本质艺术特点的澄明。宋代以来，读者阅读陶诗，因推崇与道表里的平淡美而推崇真淳、自然、无心之美，因推崇真淳、自然、无心之美而破除人为勉强、追求弦外之音，因追求弦外之音而欣赏自在自由之态、含蓄不尽之韵，憧憬不即不离的超越之境，此境有心有物而忘心忘物，天人融洽亲和、混沦合一，合目的、合规律而入自然化机，而这正是陶诗魅力所在，也是自给自足的农业经济基础上所产生的中国传统文化的魅力所在。
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