《流浪地球》对中国科幻电影之路的一种启示
《流浪地球》对中国科幻电影之路的一种启示[内容提要]作为“开启中国科幻元年”的里程碑之作，《流浪地球》的成功关键在于它对好莱坞科幻大片的美学和叙事逻辑施加的圆融在地化改造。在美学上，它将苏联重工业美学和西方科幻中赛博朋克、蒸汽朋克的部分造型要素进行整合，并召唤出中国观众对于大工业建设的历史记忆；又将此种情感结构与当下的时代诉求成功嫁接、耦合，得以成就这一票房奇迹。宏伟壮丽的流浪地球计划本身如同一个隐喻，昭示着中国科幻电影对“黄金时代科幻”乐观气质的发扬以及对现代主义拓殖逻辑可能存在的超克之路。
[关 键 词]《流浪地球》；中国科幻电影；黄金时代科幻；耦合
2019年春节档，科幻片《流浪地球》在一众喜剧合家欢电影中杀出重围，凭借口碑和人气，从上映第一天仅11%的排片占比（位居春节档电影排片比第四位），一路逆袭升至最高57%的排片占比。电影上映26天，观影人次突破1亿，上映33天，票房突破46亿，一跃而成中国影史票房第二位，成为今年迄今为止院线电影中最大的黑马。高票房同时，《流浪地球》也引发了超高的讨论度，不仅继《战狼2》之后再一次将中国电影重工业话题引入热议，更引发了许多人对“中国科幻电影元年”到来的欢呼和雀跃。
“中国科幻电影元年”的说法其实很有意思，细究起来，《流浪地球》并非严格意义上的“中国第一部科幻电影”。早在20世纪80年代，中国内地电影就已出现过《珊瑚岛的死光》《霹雳贝贝》《大气层消失》等科幻类型；另一边，香港商业电影中也不断有科幻类型的尝试，其中较著名的有改编自倪匡小说的《卫斯理》系列、周星驰电影《长江七号》等等。其中有些电影即便在上映当年也曾有过不错的票房成绩，但并未被加诸“开启中国科幻电影元年”之名。《流浪地球》之所以能够脱颖而出，肩负如此殷切的期待，与其说是因为它身上“硬科幻”“重视效”之类标签有别于前作，不如说最根本在于“元年”的冠名背后潜藏的标准参照系：好莱坞科幻大片。中国电影第一次，无论是从特效水准、美术效果、恢弘格局还是全球视野上，出现了一部对好莱坞科幻巨制的像模像样——而非拙劣的模仿。此类模仿的成功，固然离不开幕后制作团队对电影重工业美学水准追求，但更为核心的是，它并未简单复制好莱坞科幻巨片的美学和叙事逻辑，而是对之施加了圆融的在地化改造，从而成功打通中国观众的情感结构，唤起观影者的亲切认同和感情共鸣。
一、召唤观众的历史记忆
在《流浪地球》营造的美学建构中，不少影迷提及北京地下城的布景十分富有“赛博朋克”(Cyberpunk)风格。确实，地下城中五彩霓虹人造光源下的画面高明暗对比，倒吊榕树彩灯与地面积水反射光上下搭配所营造出来的亦真亦幻的拟象世界景观，狭窄空间内穴居人群的逼仄生活，小广告、小摊贩集合而成的底层市井生活氛围，乃至看似有点突兀的黑社会盲流展示等景观，都容易令人想起赛博朋克名作《银翼杀手》对未来世界的视觉塑造。
严格而言，为《流浪地球》赋以赛博朋克相关标签，是仅从表层美学风格进行的简单归类，而并未考虑赛博朋克概念背后的内涵。Cyberpunk一词由源自“控制论(Cybernetics)”的“赛博(Cyber)”与源自摇滚乐流派的“朋克(Punk)”组合而成，在字面上，它既包括由Cyber所代表的科技部分，也包括由Punk所代表的底层市井生活部分。作为20世纪80年代诞生的重要科幻子分类，这个名字源自美国作家布鲁斯·贝特克（Bruce Bethke）的短篇小说《赛博朋克》，而其概念预设一般认为出自威廉·吉布森的《神经漫游者》（1984），以及这篇小说所借鉴的两部前文本——电影《电子世界争霸战》（1982）和电影《银翼杀手》（1982）。与构词的两个词源相对应，从这三部初始文本亦可归纳出赛博朋克的两项基本特征：一是虚拟电子网络和现实生活交感的赛博空间（Cyberspace），二是“高科技、低生活”（ high—tech & low—life）两相对照的脏乱化时尚风格和黑色电影基调。在此基础上，赛博朋克作品倾向于描绘跨国大公司极权掌控之下的人类社会的压抑生存、巨大贫富差距和阶级分化、后现代型族群混居状态等等。与启蒙话语、科学主义话语中相信科技改善人类未来的信念相对立，赛博朋克描绘的是科技高度发达的未来资本主义社会中，人类精神荒芜、社会犯罪猖獗的反乌托邦社会形态。赛博朋克作品中“对超级暴力产生的黑巧克力般欢愉也许反映了里根·撒切尔的80年代里的焦虑与兴奋 ”，但它更深的基础仍是在延续“二战”核威胁对西方社会带来的科学恐慌以及随之而来的科幻文学的反科学主义转型。
很显然，无论是以赛博空间标准还是以反乌托邦、反科学主义的内核标准去对照，电影《流浪地球》都难于归入赛博朋克分类。它之所以被联想到赛博朋克，仅仅是因为北京地下城的底层市井生活描绘和部分美学特征。而传统赛博朋克作品对东京、香港之类人口密集、族群混居的亚洲城市景观的偏爱，又加重了部分观众对电影中所描绘的中国城的期待视域。在网络传媒和碎片化阅读时代，“赛博朋克”一词早已属于无数被扁平化、去历史化的概念的其中一种，正如重庆市曾因为其立体城市空间照片而被网络热议并指认为“赛博朋克城市”，今日《流浪地球》被加诸的“赛博朋克”标签也不过是类似扁平化误读的延续。
仅就外观而言，如果说北京地下城的空间和光影能够勾连某些赛博朋克美学特质，那么地面世界中高耸入云的行星发动机、笨重粗粝的运载车、人体黑色钢铁外骨骼则更类似于某种“蒸汽朋克（Steampunk）”风格。蒸汽朋克一词是由“蒸汽(Steam)”和“朋克（Punk）”组合而成，最早是来自科幻作家杰特尔（K.W.Jeter）对那些将背景设定在19世纪维多利亚时期的科幻小说的归纳，并从此指向一种将工业革命早期社会特质（如以蒸汽为动力的大型机械，复古建筑和装扮等）嫁接进未来想象的科幻美学。相较于对未来持悲观态度的赛博朋克，蒸汽朋克则复苏了人们在“日不落帝国”尚处于鼎盛时期时的积极和热情，体现出对科技的赞叹和对未来乐观而瑰丽的想象。当《流浪地球》于开幕不久展示由地面拉升至太空的华彩长镜头时，地面人群如勤奋工蚁般将身影源源不断融入巨大钢筋水泥基础设施建设的画面，显然也在精神上更契合于蒸汽朋克式大工业建设的热情氛围。
但是，无论使用哪种西方科幻文类的标准去套用《流浪地球》，都会显出某种疏离和异化。与其在赛博朋克或蒸汽朋克的标签内生搬硬套，不如说，是它们中的部分美学特征和精神气质，与《流浪地球》的在地化表达耦合而成一种特殊的科幻美学。
《流浪地球》中展现的大工业建设场景，与其说遥遥引述着资本主义社会历史谱系中的维多利亚时代，不如说是更近地呼应着苏联重工业美学。同时，电影创作者也在有意识地选用这一美学风格去唤起中国观众情感记忆，一种有别于西方的、曾经的集体记忆：在国际环境封锁、资源极度短缺的情境下（正如苍凉孤独的流浪地球、寸草不生的废土世界），凭着对未来社会的美好希望（正如地球人对半人马座新星系的希望），人们白手起家，齐心协力地“勒紧裤腰带”，紧缩生活资料，集中资源倾注于重工业体系建设（正如《流浪地球》中地下城低生活水平、运载车低科技水平和行星发动机宏伟计划的对比）。北京地下城中，居民们在简陋的生活条件下仍然维系着生机勃勃的市井风尚，包饺子、舞狮子、打麻将等世俗景观，并非指向赛博朋克未来视野中私有化所造就的贫困底层的麻木求生，而是折射着人们团结在某种美好未来的信念下艰苦奋斗的积极乐观精神；地下城居民“信用点支付”的细节和集中力量办大事的地表重工业建设，也并非展示赛博朋克中高科技未来对原子化人类的奴役支配，而是在展示社会建设过程中对科技的利用与和资源的分配。电影虽然显示了某种与19世纪蒸汽时代相类似的工业革命乐观精神和改造世界的热情，但更突出了与资本主义初期阶段所不同的社会形态、分配制度和英雄牺牲情怀。因此，尽管在造型元素上，影片存在着和赛博朋克美学、蒸汽朋克美学的互文借鉴，但在其将好莱坞科幻风格本土化、在地化的努力中，最终似偶然又必然地，得以融绘出独出一帜的科幻奇观。
二、黄金时代科幻气质以及对拓殖逻辑的视域超克
作为好莱坞科幻—灾难类型电影的虚心学习者，《流浪地球》在镜头语言、情节套路上痕迹浓重地借鉴了诸多好莱坞叙事技巧。然而，和一般末日灾难片相比，它的故事明显存在着两大区别或曰套路突破：首先，末日灾难并非像前者般由人类招致，而是出于地球外部太阳氦闪的客观原因；其次，不同于前者于基督教文化笼罩下启示录惩戒式的原罪气氛和隐藏的弥赛亚寄托，《流浪地球》反而注重反映“上帝死了”（太阳氦闪）之后人力胜天的伟大奇迹，更不讳于在台词和旁白中直白而热烈地歌颂人类精神，高扬人类希望（“希望是这个时代像钻石一样珍贵的东西”“人类的勇气将永刻于星空之下”等等）。在末日灰暗环境中，人类并未陷于人心涣散的自哀自罪，反而团结一致积极自救，甚至勇于脱离太阳系母体，驱赶地球寻找2500年后的新家园。这种宛如尼采式超人般昂扬奋进的基调显然离不开原作者刘慈欣气质的一脉贯穿，甚至，和稍嫌复杂、悲壮、多声部的《流浪地球》原著小说相比，电影改编更为纯粹、直白地反映了刘慈欣的科技乐观主义价值。
和占据国际、国内科幻文学主流的反科学主义风气相悖，刘慈欣是个坚信科学光明未来的科幻作家，甚至自称是“一个疯狂的技术主义者，坚信技术能解决一切问题”。作为评论者，他的立场有时也会软化让步，承认“黑暗未来是科幻文学中极有价值的主题，像一把利刃……使人类对未来可能的灾难有一种戒心和免疫力”，但在自己的创作上，他坚持秉信“科幻文学不应是一块冰冷的石头，无情地打碎人类所有的梦想，而应是一支火炬 ，在寒夜的远方给人以希望”。不少中国科幻文学研究者提到，刘慈欣身上遗留着浓厚的“黄金时代科幻气质”。所谓黄金时代科幻，联系着20世纪30年代末期至50年代中期，由美国科幻杂志《惊骇》编辑约翰·坎贝尔(John W. Campbell)所有意引导、扶植的科幻作家群落。而所谓黄金时代科幻气质，简单而言便是“科技乐观主义”。和“二战”后世界科幻文学普遍陷入的“中年危机”式科技恐惧相比，诞生于战前的黄金时代科幻恰如一个孩童，对未知世界充满好奇，对新生科技充满崇拜，对星际拓殖充满热情，对美好未来充满向往。黄金时代曾经诞生过光辉灿烂的科幻文学丰碑，包括著名的“科幻三巨头”：阿西莫夫、海因莱茵和阿瑟·克拉克，其作品也曾喂养滋育过无数科幻文学后来人——其中即包括刘慈欣本人——只不过，时过境迁之后，黄金时代科幻中对资本主义社会无限拓张逻辑、对科技伦理的欠缺反思又常被今人批判为“科技原教旨主义”“人类中心主义”，并被战后反科学主义、反人类中心主义的科幻文学反思大势所取代。
限于篇幅，不便在此对刘慈欣作品所谓的“黄金时代科幻气质”多加辨析，不过，笔者认为，和大多数作家一样，刘慈欣身上存在着作家个人立场和作品表述效果之间的游弋和张力，存在着黄金时代热情及与其相反的冷静思索的间离。正是由于这种多声部张力的存在，成就了刘慈欣代表作《三体》系列的宏大丰富，乃至任何使用单一价值观对之进行简单归纳的尝试都无异于对原著的“降维打击”。这种多声部的张力同样存在于他的短篇小说《流浪地球》中。原著内，一边是人们对于希望的反复咏叹，一边是对于死亡的创伤内核式呈现（“你在平原上走着走着，突然迎面遇到一堵墙，这墙向上无限高，向下无限深，向左无限远，向右无限远，这墙是什么——是死亡”）；一边描绘着高举人文主义、理性主义精神的高瞻远瞩、所谋深远、不惧牺牲的联合政府人类英雄群像，一边是那些因为失去阳光（上帝）而陷入精神危机最终凝聚成地球反叛军的非理性民粹象征。在小说结尾主人翁诗一般的咏叹中，对未来的希望和悲观的隐忧之间的并存博弈也十分明显：“我知道已被忘却，流浪的航程太长太长……太阳系的往事太久太久，但那一刻要叫我一声啊，当鲜花重新挂上枝头。”显然，《流浪地球》电影对原著中的多声部表达进行了大胆而聪明的删改，如删除原著主线中地球反叛军情节，从而得以在一种好莱坞“最后一分钟营救”式的套路故事中相当顺滑地呈现出一个昂扬着希望、理性、亲情和积极情怀的神话。
需要指出的是，经历了多声部重编的《流浪地球》电影，固然更张扬了原作者刘慈欣夫子自道的科技乐观主义精神，但也并非对所谓“黄金时代科幻气质”简单复读。这是因为，贯穿原著小说和电影的核心概念：流浪地球计划本身，就是对现代主义无限扩张逻辑的一种反拨。在黄金时代科幻小说中，星际殖民、开发外太空等等手段往往是解决地球内部资源短缺和环境灾难的有效出路。类似的叙事策略，将现代资本主义无限增殖消耗逻辑和地球资源有限的终极冲突简单抹平，将现代人类在地球上的望得见尽头的道路打通，接续至想象中无穷的外部殖民空间。有趣的是，尽管刘慈欣本人多次在口头上表示他是人类星际探索的坚定支持者，乃至于自我定位为《流浪地球》小说中与“地球派”相对立的“飞船派”，但《流浪地球》作品本身却践行着强烈的安土重迁的家园情怀——不是驾驶飞船飞向无穷无尽的殖民新地，而是驾驶母星去往新的太阳系，无论行走多远，人类生存的根基仍只存在于脚下的地球。在电影中，更是通过宇航员刘培强自我牺牲的英雄高光时刻，来完成了对飞船派“火种计划”的扬弃和对地球派“流浪计划”的坚守。此种家园情怀可能是刘慈欣个人的潜意识 ，也可能是被西方科幻作品喂养长大的中国科幻创作者们所无法背离的集体潜意识。或许，这种未经言明却难免渗透的集体潜意识，这种对现代主义拓殖逻辑的无意识间离以及其中可能隐藏的视域超越，才是《流浪地球》电影作为“中国首部科幻大片”的最具启发性和开创性的意义所在。
三、结语
综上所述，《流浪地球》在独特的科幻美学架构的基础上召唤出中国观众对于热火朝天、青春燃烧的大工业建设的历史记忆之后，又利用相当纯熟的好莱坞叙事技巧将此种情感结构与当下的时代主旋律诉求成功嫁接、耦合，得以成就一部票房奇迹。宏伟壮丽的流浪地球计划本身如同一个隐喻，昭示着中国科幻电影对黄金时代科技乐观主义气质的发扬光大及对现代主义逻辑可能存在的超克之路。无论是从商业经验还是思想价值，该片都为“中国科幻电影元年”之后国产科幻电影未来的方向提供了多角度、多层次的思考参照系。它告诉我们，中国科幻电影之所以为“中国的”，绝不等于将传统中国文化元素和西方科幻叙事套路简单对接。中国科幻电影究竟可以在叙事、美学、价值观、世界观等方面做哪些有益探索，或许都离不开创作者的一种基本思考——关于何为“现代中国”，以及何为基于此“现代中国”的可改造的人类未来。
注释：
〔英〕亚当·罗伯茨.科幻小说史.马小悟译，北京：北京大学出版社，2010：333.
参见郭帆导演访谈：用集体主义取代好莱坞个人英雄主义.北京晚报，2019-2-12.
王艳.为什么人类还值得拯救？——刘慈欣VS江晓原.新发现，2007（11）.
刘慈欣：重建科幻文学的信心.杜学文、杨占平主编，我是刘慈欣.太原：北岳文艺出版社，2016：17.
刘慈欣曾提及，对于有评论者指出《流浪地球》中存在着“回乡情结”，他曾经不以为然，直到十年之后，他才忽然发现，这句话让他看见了“自己都没看到的真相”，而他的家园情结就是地球。参见杜学文、杨占平主编，我是刘慈欣.太原：北岳文艺出版社,2016:258。
郭帆导演也在访谈中提及了类似的潜意识浮现为显意识的经历：“2016年，我们去美国给美国同行讲了《流浪地球》的故事，美国人听完后很兴奋……他们说你们的想法很奇怪，为什么逃离都要带着地球?我当时凭借朴素的第一反映就是，买房子贵，我们还得还房贷。但是细想一下，这恰好就是中国人对房子、对土地的情感。”参见孙承健：郭帆访谈《流浪地球》——蕴含家园和希望的创世神话.电影艺术，2019(2).
页:
[1]