台湾“禅和乐”艺术风格的嬗变
台湾“禅和乐”艺术风格的嬗变[内容提要]禅和乐是禅和派道教仪式中使用的音乐，1949年随福州移民传入台湾，发展至今已有七十余年，其组织形式由最初的业余性宗教文娱组织“斗堂”，发展成为职业化宗教团体“道经团”。转型过程中，禅和派仪式功能由“自娱”向“实用”转变，伴随着仪式而生的禅和乐也经历了艺术风格的嬗变。文章将斗堂和道经团仪式中使用的禅和乐风格分别进行描述与分析，并从不同角度探讨禅和乐艺术风格的转变方式。
[关 键 词]禅和乐；艺术风格；风格嬗变；道教音乐；台湾
“二战”后，台湾兴起了一个新的道派组织，人称“禅和派”。禅和派以仪式中演唱和演奏的“禅和乐”而得名，由福州斗堂发展而来，随着大陆移民传入台湾，原本仅在福州籍精英阶层移民中流传。随着政治经济环境的变化，逐渐传入台湾普通民众的生活之中。
一、 斗堂“禅和乐”的艺术风格
斗堂原本是清末民初在福州城内兴起的，以道教“拜斗”仪式为核心，以演唱、演奏“禅和曲”为主要内容，以教化、社交、娱乐为主要目的的业余性宗教文娱组织，由文人、商贾、政要等精英阶层人士组成。20世纪50年代，这些福州地方精英移民入台，按照福州旧俗重组斗堂，演奏演唱禅和乐。董德平《牌板子下子孙的消闲组合》一文中提到：
组织初期，重视组员身份，过去有此一说，即斗堂份子中多为牌板下之子孙（“牌板”系指有功名之府第，其厅堂中挂有进士、文魁、举人之类横匾而言）。
从社会阶层来看，斗堂成员属于士大夫文人阶层，斗堂的音乐生活中，无论是仪式形式，还是仪式音乐，也是堂友们好友相聚、打发时间、自娱自乐的一种手段，故而斗堂音乐也凸显出带有文人“重自娱”的审美情趣。
而通过结合理查德·谢克纳（Richard Schechner）的仪式“效力”理论分析，我们可以从另一个层面看到台湾斗堂禅和乐的娱乐属性。该理论提到，仪式（宗教）与戏剧（艺术）的区别主要在于其目的是在于产生效力（实用性），还是用来娱乐。他在以下几个方面将仪式与戏剧进行了对比：
表1：谢克纳仪式理论中“效力”与“娱乐”对照表
如将斗堂和道经团仪式的展演分别带入上表中，可以看出，斗堂的仪式音乐演绎更多的符合“娱乐性”因素。斗堂本身是一个宗教学的娱乐结社组织，官宦子弟在斗堂中通过仪式来学习唱赞和乐器演奏。虽然斗堂内举行仪式有着祈福延寿、消灾解厄的目的，但音乐爱好者也因此集结在一起合奏取乐。斗堂中的文人根据福州民间音乐创作出大量赞曲和挂穗曲，使得斗堂仪式音乐氛围浓厚，成为了当时福州城内精英分子附庸风雅的手段。
禅和乐在演出时，分为坛上道众的演唱和坛下乐师的演奏两个部分，其中坛上道众称“诵经团”或“前场”，演唱的内容称为“赞曲”；坛下乐师称“和音团”或“后场”，演奏乐曲除了随腔伴奏外，还有单独的乐曲演奏，称为“挂穗”，演奏的器乐曲称“挂穗曲”。唱腔、曲调、乐器、挂穗曲等共同组成了禅和乐的艺术形式。斗堂禅和乐的艺术风格表现为：
（一）唱腔讲究
斗堂音乐在唱法上颇为讲究：“上坛应虔心诚意，道貌岸然，唱赞应求协和，不亢不昂，出音清晰并附有庄严肃穆之情感。礼时求其整齐一致，互相关照而诵经应低沉有力，速缓有韵，一字一鱼明显可数。飞鱼、跳鱼为职业者赶场，非经典道派所取。”
“不亢不昂、速缓有韵”可以说是斗堂对音乐唱腔的要求。不亢不昂要求的是在演唱时秉持“中正平和”的心态，既不能有慷慨激昂情绪，也不宜畏畏缩缩不敢出声。“速缓有韵”则是要求在演唱时不能急躁，需要把每一个字词的韵味，也就是所谓的“转音”表现出来。斗堂中的赞词并非均分于乐句中，而是张弛有度，以词的韵律断句，前紧后松，讲究抑扬顿挫，再加之赞曲中的拖腔，均以句末结束音的韵母同声延长而不另加虚字，乐曲听觉效果干净优雅，颇有吟诵之感。
（二）以诗入词
“二战”后初期台湾的斗堂音乐，功能上大多以消遣自娱为主，间或为堂友礼斗祈福的功用上。虽然斗堂中进行的是道教仪式，但是从传承的乐谱上看，斗堂音乐中除了与宗教相关的赞曲以外，还有大量以文雅的诗词散文为内容而作的曲调。
比如用于晚课仪式中的《楚山云》《和风吹绿柳》《春光将暮》《春风花草香》等，其中《春风花草香》据传是雍正皇帝所作，借由四时景物感叹应该珍惜时光。《和风吹绿柳》据传由宋仁宗所作，表达出作者出世的思想。还有用在“玉阳铁罐科仪”中的《渔樵耕读》（道情）、《山坡羊·酒友》（刘伶不戒）等。其中《道情》，又叫《渔樵问答》，是清代书画家、“扬州八怪”之一的郑板桥所作。
这些诗词本身与科仪内容无关，多是些通过描写自然风物来劝世育人之类的内容，是斗堂中文人聊以自娱、附庸风雅的手段，也有着劝解子弟的作用。无论是福州斗堂还是台湾斗堂，以诗入词的赞曲无不带有文人音乐的审美情趣和风格特征。
（三）曲调丰富
斗堂自古有“书山赞海”之称，意为赞曲和赞词数量之大，如山海一般。在仪式中，同样一段仪式，也有多条赞词可供选择，每一条赞词，都可以配上各种不同的旋律曲牌来演唱。于是，无论仪式环节多复杂，都可以做到词曲不重样。在目前笔者搜集到的斗堂科本和曲谱中，一个仪式环节最多甚至有十多条赞词可以用来演唱，而一条简单的“礼御”，甚至存在十数种不同的旋律唱法，几场仪式下来，音乐曲调和风格几乎可以不重样。
在斗堂中，仪式活动为音乐服务，且为赞词配上不同的旋律成为斗堂堂友聊以自娱的手段。福州乐师杨寿宇说：“一般道士在仪式中的曲调只有一两个，而且都是固定的，斗堂的调子有很多，作为后场和音的乐师很难把握每一次经师演唱的曲调是什么，这也给和音增加了难度。” 斗堂由于其业余的性质，在与其他斗堂进行攀比时，不能以仪式的专业程度来作为比较的手段，只能以赞曲旋律的多样性和丰富性来彰显自己的与众不同。这也成为斗堂中文人的一种雅趣。
（四）丝竹乐伴奏
斗堂和音团使用的乐器主要有笛子、扬琴、二胡、椰胡、逗管、双清、笙、三弦等，不用唢呐和锣鼓。以乐器的材质和组合来看，和音团这种以丝弦类乐器和竹管类乐器组合而成的小型乐队编制，可以看作是丝竹乐合奏形式。丝竹乐有“柔、雅、轻、细”的特点，善于表现活泼、轻快、柔美、细腻的乐曲风格，丝竹乐的演奏也多与文人雅集联系起来，以丝竹乐和音的斗堂，也可看作是雅集的一种。
在台湾传统社会中，道教仪式通常与民间信仰活动结合紧密，用北管乐伴奏，音乐风格热闹、喧嚣，尤其是带有唢呐、锣鼓粗犷、质朴的音乐风格，相较之下，斗堂的后场音乐的丝竹乐更多体现出精致、柔美的风格和精英阶层知识分子儒雅气质，对于台湾民众来说，斗堂音乐相较于传统民间信仰和道教仪式，更加典雅和安静。
二、斗堂转型对“禅和乐”艺术风格的影响
20世纪70年代左右，在台湾社会经济结构变化的影响下，来自福州的移民在社会地位和经济实力方面都有所下降，扎根于精英文化中的斗堂开始衰弱，斗堂内部一些有识之士开始打破阶级冲突，大量吸收台湾本土人士，开拓道教市场，最终将斗堂转型成为职业化道教团体——“道经团”。
转型过后的职业化道经团仪式，不再是斗堂精英们聊以自娱的手段，而是通过禅和派道士“存思变神”来为解决信众实际需求而进行的，禅和乐在仪式中的作用注重的则是配合仪式过程、达到仪式目的，是严肃的宗教信仰与崇拜的体现。在仪式功能转变过程中，最为显著的特征就是仪式时间的变化，这也直接影响着道经团中禅和乐艺术风格的转变。
斗堂堂友林家曾回忆道：“据迷信家说，过午设供神必不享，移在晚间更是慢神，反引起神不欢。但斗堂本以游戏娱乐为目的，哪管他享不享、欢不欢。”由于斗堂成员都有公职，所以仪式时间需配合公职人员的休息时间，通常在周末或平时傍晚举行。
而当今道经团所举行的仪式，除了大型醮典需要昼夜不断外，通常会配合宫庙服务人员上下班时间，早上八点开始，至下午五点左右结束全部科仪，极大地缩短了仪式时间。若遇到复杂的仪式，道经团或将其拆分为几场小的科仪，增加仪式天数；或缩减仪式的内容，加快仪式节奏。
随着仪式节奏的加快，道经团仪式音乐的风格也必然发生变化，这些变化体现在音乐环节的缩减、演唱速度的加快、后场编制的缩小，以及乐器形制的改变这几个方面。
（一）趣味性音乐环节的缩减
在传统台湾民俗信仰活动中，法会结束之后的“办桌”是一项十分重要的内容，庙方或斋主邀请邻居和道团成员共同赴宴，以享受神明带来的恩惠。办桌需要在晚上六点左右开始，所以道经团的活动必须在此之前完成，还要将坛场拆卸收拾完毕腾出场地，这样一来，仪式中一些花哨的环节，例如道众列队“穿花”和后场乐师演奏的“挂穗曲”不得不省去或者简化，以节约时间。
在前场诵经团道众穿花时，后场乐师通常演奏《老渔翁》《春风花草香》一类宗教性不强，既可以用来演唱赞曲，又可以用来作为挂穗曲独立演奏的曲调，让穿花环节增添趣味性。随着穿花环节的省略，伴奏的挂穗曲也随之消失。而同样被缩略的音乐环节还有原本仪式中丰富的挂穗。挂穗原本为斗堂乐师在严肃的仪式中穿插的娱乐和展示技巧的方式，为斗堂和早期道经团的仪式增添了音乐性和趣味性。在《经典道赞选粹》中，详细记录了挂穗曲在仪式中使用的时机和可以选用的乐曲，例如《万象巍巍》一曲，赞曲共有五段，曲谱中记载在每一段结束后分别演奏《茉莉花》《亲母闹》《道情》《摘杨桃》《寄生草》五首挂穗曲。这样一来，一首原本描绘仙界圣境的宗教赞曲穿插进五首民间小调，既让坛场诵经者有休息的时机，坛下乐师自娱自乐，又让仪式音乐圣俗相交，人神同乐。
在当代的职业化道经团的仪式中，除了开场和结束后，以及午供科仪这种需要信众参与的、耗时较长的仪式外，几乎很少在仪式的赞曲中间挂穗，仪式节奏紧促。这些仪式环节的取消，使得仪式中音乐的趣味性和“世俗性”成分被削弱，风格更加统一地朝着宗教性和严肃性转变。
（二）赞曲演唱速度的加快
不仅是仪式环节上的缩减，为了加快仪式进程，在赞曲的演唱速度上也越来越快。以《香赞》[六句赞]一曲为例，该曲有六句，另加三句“皈命”，共九句44小节176板，在笔者收集到的20世纪80年代的斗堂仪式录音中，该曲的演唱速度每分钟18板，全曲耗时约10分钟，而笔者2014年10月在高雄天坛斗堂月斗仪式中采录的该曲的速度仅为每分钟16板。其他职业道经团仪式所演唱的《香赞》[六句赞]一曲，速度则明显快了许多。2017年2月在新北三重九皇宫春季礼斗中，保安堂道经团演唱的该曲为每分钟26板，而在2014年10月在台北内湖善德堂的秋季礼斗上，张文政道长的道经团演唱该曲的速度甚至到达了每分钟30板，耗时5分多钟，较同期天坛斗堂快了将近一倍，极大地压缩了仪式的时间。
同时，大多数道经团还会选择一些字数较少、篇幅较短的赞词来演唱，或者还有将原本长篇演唱和吟诵的赞曲和经文，改为用更加快捷的直诵方式来演绎以推进仪式的进程。
演唱速度的加快势必会影响到斗堂音乐所追求的咬字吐词徐缓清晰，以及丰富的仪式音乐所带来的感官享受，职业化道经团仪式中的音乐更看重的是经文的内容，而不是其表达方式，精致典雅的唱腔风格被弱化，取而代之的是更加实用和高效的通俗的演绎方式。
（三）后场编制的缩小
斗堂后场和音团的编制是与前场诵经团的人数一致的，坛上八人诵经，坛下八人和音。乐师们分坐在坛场正中间、天前案陈抟祖师坐像后方的案桌两则。而聚会形式的月斗中则可以有更多乐师同时演奏，笔者参与的天坛斗堂月斗中，只要当天有空闲时间的乐师都来参与聚会，仅仅二胡就有三把，人数达到十数人。
无论是在斗堂还是道经团中，后场乐师颇受尊敬，其地位甚至高于上坛道士，工资自然较高，若使用完整的后场，对于斋主和庙方来说则开支太大，一些道经团也负担不起完整的斗堂后场编制，再加上外出“接场”搬运和携带乐器多有不便，所以当今道经团的后场人数以一人或两人为主。而道经团的后场受到场地的局限，大多坐在坛场一侧角落中。
丝竹乐轻柔、细雅的风格特征在只有一两件乐器的后场和音团中无法凸显，而一些传统福州乐器，如逗管、双清的消失，使得禅和乐的福州风味少了许多。
（四）乐器形制的妥协
在乐器的形制上，斗堂和道经团也有差别，这个差别来自于乐器本身的限制和发展。
匀孔笛是笛孔之间间距相等的一种笛子。早期斗堂和道经团的后和音团中使用的笛子是平均开孔笛，多为一对龙凤笛共同使用。平均开孔的笛子在律制上与其他乐器不同，为了使后场音乐和谐，需要乐师有高超的演奏技巧，而免费开放教学以来，乐器的学习者大多是年纪较大且没有音乐知识的人，为了方便学习和实践，平均开孔笛逐渐被十二平均笛代替。
小扬琴，又叫两桥扬琴、蝴蝶琴，常用于说唱音乐的伴奏，是扬琴传入我国的最初形制。音域窄，只有自然音，遇到赞曲中的高音和低音需要移高或移低八度演奏。早期扬琴多为戏曲中常用的蝴蝶琴（两桥），而后也多使用大型的四桥扬琴，不过大扬琴不便于携带，所以后场乐师还是青睐于寻找两桥的小扬琴，现在小扬琴的制作工匠不多，道经团使用的扬琴大多比较老旧了，大扬琴的使用在将来会越来越普遍。
道经团后场和音团中使用的乐器形制随着时代的发展不断朝着更加大众化的方向改变，也使得原本具有浓郁地方风格的禅和乐逐渐被现代民乐风格所同化。
结语
“人”是音乐活动的主体，也是音乐欣赏的主体，音乐的意义、价值皆取决于人。外部生态环境对音乐本质理解的影响，也需要靠人来实现，所以郭乃安先生曾说：“音乐学，请把目光投向人。”同时，从音乐的表现上也可以看出人的观念、思维和审美感受。禅和乐的产生和发展与禅和派成员的精神活动以及信众的审美诉求息息相关，禅和乐由“自娱”到“实用”的功能转变从而导致的风格嬗变，正是禅和派仪式功能和受众审美需求所决定的。
注释：
董德平.牌板下子孙的消闲组合.方冠英.福州风采录.台北：罗星塔月刊社，1984:367.
Fiona Bowie. Ritual Theory, Rites of Passage, and Ritual Violence.Fiona Bowie. The Anthropology of Religion: An Introduction.Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 2000:160.
陈唯畊.经典道赞选粹.未出版.1986.
高厚永将丝竹乐特点概括为“小、轻、细、雅”（高厚永.民族器乐概论.南京：江苏人民出版社,1981:79），李民雄将丝竹乐特点概括为“柔、轻、细”（李民雄.民族器乐概论.上海：上海音乐出版,1997:29）。
林家熺.福州斗堂旧忆.福建省政协文史委员会.文史资料选编·第三卷. 福州：福建人民出版社,2001:470.
郭乃安. 音乐学，请把目光投向人. 中国音乐学,1991(2): 16-21.
页:
[1]