揽月的情怀醉吟的天——大型民族舞剧《李白》观后
揽月的情怀醉吟的天——大型民族舞剧《李白》观后
去看舞剧《李白》，并且是一而再（没有“再而三”）地去看，是因为它进入了“现象级”的舞剧创作视域——我们舞剧创作对于历史文化名人的搬演。搬演历史文化名人，对于中国舞剧创作而言，大约起于上一世纪八十年代中期，首部是由北京舞蹈学院编导进修班（1982—1984）集体创编的《屈原》。按舞剧结构人物关系的规律，创编《屈原》的难题不是“屈原”的形象该如何塑造，而是舞剧该由谁在屈原身旁担纲女首席！舞剧《屈原》走的是上世纪四十年代后期郭沫若创作话剧《屈原》的路子，女首席由郭老虚构的“婵娟”来担纲——舞剧“屈原”和“婵娟”的饰演者是那是“青春”得“不要不要”的李恒达和盖一坤。
其实我们的舞剧创作并不热衷历史文化名人——我指的是主要靠自己“文名”行世的历史人物。就舞剧创作的艺术特性而言，鉴于我们表现的历史文化名人均为男性，如何为之匹配女首席就是个“难题”——近年来舞剧创作中出现的古代文化名人，如《孔子》《洛神赋》（曹植）、《王羲之》《桃花源记》（陶渊明）、《李白》《杜甫》《东坡海南》《唐寅》等都面临这个难题，现代文化名人《李叔同》《梅兰芳》也会与之遭遇。此外，就文艺创作“借他人之酒杯，浇心中之块垒”的表意模态而言，对历史文化名人的形象塑造大多在“怀才不遇”“愤世嫉俗”“达则兼济，不达则独善”的套路中徘徊——让人觉得我们舞蹈界的“文化人”怎么也如此“矫情”了。
李白是诗仙。十五年前的2003年，为纪念李白诞辰一千三百周年（李白生于公元701年），广东实验现代舞团创作了大型现代舞剧《梦白》。用时任团长兼该剧总导演高成明的话来说，此举是想“寻找一个能让人穿越中国某一文化特质的时空隧道”。笔者在当时的舞评中写道，“《梦白》的总导演是高成明，和他一起编舞的侯莹、刘琦、龙云娜都是久经沙场、颇负盛名的中国现代舞者……高成明垂青于《白之仙》，他让舞者都着白衣，五六名舞者围绕着站在台中一小圆台上的舞者行走，那步态飘飘欲仙的、无休无止的……飘行的舞步加上了胸臂的盘拧，似乎要借助‘自然'来表现一种‘超然'。侯莹的舞者弃‘白'就‘黑'，这是她所理解的《白之狂》，似仙的飘逸在这里转换成如狂的顿踏……刘琦将《白之醉》带到了现代酒吧，舞者当然也就‘多彩'起来，只是那‘爵士化'的悸动让‘李白'莫名其妙。好在李白是醉了，自觉酒吧‘刺青蹦迪者'比自己的‘散发弄扁舟'有更强烈的个性。《白之愤》被龙云娜阐释为‘上又上不去，下又下不来'的生存状态，这大概是摆脱了‘我是谁'这类追问的现代人，想选择‘我成为谁'却又无从选择的处境”（《穿越中国文化特质的时空隧道——大型现代舞剧〈梦白〉观后》，载于《中国文化报》2002年3月20日）。
之所以将大型现代舞剧《梦白》作为参照，是因为它在塑造李白形象时是完全不用考虑“女首席”的；所谓“仙”“狂”“醉”“愤”，是编导对李白形象特征的要素撷取——这可能是“现代舞剧”的表意方式，即它要让观众在各自的期待视野中自由拼贴、自觉引渡。但“民族舞剧”似乎不宜如此，即便是事件相对隔绝的“岛屿”，也要在叙说中凸显相应的“地缘”，要通过“地缘”延伸的大陆架去联通“岛屿”之间的陆基。民族舞剧《李白》显然是尊重这种民族欣赏习惯的。在《仗剑梦》《金銮别》《九天阔》三个大的幕次中明确了九个节点；此外，还有“序”起于《月夜思》和曲终（尾声）于《鹏捉月》。这个呼应的首、尾很有意思：《月夜思》是诗意情境中主体的思绪，由此而流淌出李白思绪中的“李白”；而《鹏捉月》是主体思绪中诗意的情境意象，由此而升腾起李白意象中的“李白”——这便是他在《大鹏赋》中所言：“刷渤澥之春流，晞扶桑之朝暾……运逸翰以傍击，鼓奔飚而长驱……”
由于以《月夜思》为“序”，决定了该剧以“反思”，或者以度尽“人生劫波”的回忆开启：作为第一幕的《仗剑梦》，已全无“击筑饮美酒，剑歌易水湄……少年负壮气，奋烈自有时”（《少年行》）的气象。这一幕的三个节点，编剧江东名之曰《老骥愤》《囹圄悲》和《夜郎泪》。三个节点的起始之点，是大唐由盛而衰的转折点“安史之乱”——此时已进入人生暮年的李白，居然又“烈士击玉壶，壮心惜暮年。三怀拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟”（《玉壶吟》）。舞台后区是三排列陈的黑甲兵士，而前区是由上场门向下场门不断“告急”的信使……不明就里的李白以为“永王幕府”也是“大唐血缘”，谁知站错了队，入错了伙……舞台处理倒是简洁：黑甲兵士虎视眈眈，白衣李白骥志勃勃；正当李白扬己之长、高歌“永王东巡”之际，上场了若干锦衣卫士将“幕府一伙”团团围定……率领锦衣卫士的算是剧中的一个次级主角，被称为无名无姓的“臣”（似乎是“李林甫”）；“臣”指挥锦衣卫士将李白拿下，投入囹圄……
舞剧《李白》剧照
第二个节点《囹圄悲》由此导入，“臣”的趾高气扬与“白”的忍辱负重构成鲜明的动态反差和形象对比。由《老骥愤》而《囹圄悲》的空间转换，不仅是由于舞者动态隐喻的情境变化，更是由于天幕上收放自如的矩形“视觉式样”的变化——作为水墨构图的舞台背景，取的是李白《望天门山》的诗歌意象，所谓“天门中断楚江开，碧水东流自此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来”。在导入《囹圄悲》之时，矩形“视觉式样”由于四边黑幕的收缩，最后形成象征“囹圄”的“狱窗”……这种对应情境变化的背景变化很有意思，矩形“视觉式样”的自如收放，似乎在引领着观众的“理解”预期；就这样，被羁押之后的李白又在矩形“视觉式样”的扩放中踏上了流放之路——背景扩放后，从上场门横向走出一列父老乡亲，李白融入后折向后区，又蜿蜒前行……观众很明白这便是这一幕的第三个节点《夜郎泪》。
很显然，由第一幕上述三个节点的自如转换，已经显示出舞剧《李白》的叙事风格——这就是不必将其搁置在必要的人物关系中，而是借情境的自如转换来叙说李白的处境，叙说李白在那些处境中充满悲情的心境。这与近年来广受好评的舞剧《杜甫》形成了迥异的叙事风格。我们知道，杜甫与李白齐名，对峙于唐诗之巅峰。说“对峙”，是说二人从诗风到人格都有极为显著的差异。历代评说李、杜者不乏其人，但明代胡应麟的《诗薮》却慧眼独具，认为：“才超一代者李也。体兼一代者杜也。李如星悬日揭，照耀太虚。杜若地负海涵，包罗万汇。李唯超出一代，故高华莫并，色相难求。杜唯兼综一代，故利钝杂陈，巨细咸蓄。”笔者曾评说由周莉亚、韩真担任总导演的舞剧《杜甫》，指出：“舞剧《杜甫》‘情境意象'的块状结构方式，隐隐对应着杜甫‘情感乱石'的集成、调和方式——如梁启超所言杜甫：‘他的情感，像一堆乱石，突兀在胸中，断断续续地吐出，从无条理中见条理……'”（《情圣的痛苦诗史的根——大型民族舞剧〈杜甫〉观后》，载于《艺术评论》2016年第7期）
舞剧《杜甫》的总体结构分上、下两篇。上篇由“求仕行”“丽人行”“兵车行”和“难民行”四大板块建模，下篇的四大板块是“乱世行”“长恨行”“别离行”和“农乐行”。虽然总体上也都取自杜甫的“诗意”，但这些“诗意”似乎更关切大唐王朝底层人民的现实，格外聚焦于“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。如前所述，由韩宝全担任总导演的舞剧《李白》，主体部分是三大幕次九个节点，可以说也是具有某种“板块”结构特征；但舞剧《李白》的板块建模，居然是由第一板块李白流放“夜郎”途中的“追忆”，结构了舞剧的第二板块《金銮别》。我们的舞剧创作很清楚自己具有“自由时空”的优势，通过“追忆”或者“畅想”之类的“化出化入”并不乏见；但像舞剧《李白》这样以全剧三分之一的体量“化出化入”，倒是十分罕见的。这个由第一板块“化出”的第二板块也有三个节点，即《金銮狂》《花想容》和《翰林别》，讲的无非也是历代文人如何因“恃才傲物”出场、并终归“丧意失宠”那点事。
二幕《金銮别》的首个节点是《金銮狂》，这个“节点”的表现有点儿“套路”（想想舞剧《杜甫》的《求仕行》就能明白），无非是殿上群臣人满为患，但均为酒囊饭袋之属、阿谀奉承之辈……只所以会有这种“套路”，无非是想反衬李白（也包括前述杜甫）的鹤立鸡群、不同凡响。我们注意到，一幕《仗剑梦》使李白“因梦得咎”的那个“臣”，成了“殿上群臣”的“头领”——我们的编导要为李白的“失意人生”找一个“得志小人”做对头（这让我们想起舞剧《孔子》中也有这样一个“臣”来让孔子“梦碎金銮”）。所谓《金銮狂》是狂在“阿谀”之风盛行，但此时的李白似乎并不能“超然脱俗”。第二节点《花想容》在由“宫女舞”引出“贵妃舞”后，李白也得以用“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓……”来取悦圣上，远没有宋代词人“奉旨填词柳三变”的柳永那般洒脱。接下来的《翰林别》这一节点，舞台上呈现的是群臣为“不设防”的李白“下套”，让其整日醉醺醺、昏沉沉、飘忽忽……说实话，这样的李白如何能不“下岗”——我想说的是，虽然这一幕次是由李白“追忆”而来，但其实并未表现出编剧在字幕上言说的“家国情怀”；只是在“下岗”后，那段在《将进酒》吟诵相伴下的舞剑，才令人看到李白原本还有“停杯投筋不能食，拔剑击柱心茫然……长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的一面。但是，《将进酒》中的李白，其实也无所谓“家国情怀”，他的“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒；古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”，是李白对圣上“拜拜了，您那！”的自我解脱。
舞剧的第三幕《九天阔》，是李白从“追忆”中回到“流放”的现实中，这个“追忆”的意义是李白终得于“放下”了。我以为，这样来解读第二幕——不说他的“家国情怀”而说他的“长醉不醒”，说因他的“放下”而成就了一代“诗仙”或许更有意义！这一幕的三个节点分别是《独酌月》《归去来》和《孤云闲》，流放中的李白只能“开怀畅饮”或者说借“畅饮”而“开怀”，当一个“留名后世”的饮者。《独酌月》这一节点，编导最下功夫的还是情境的营造，舞剧最好看的两段群舞都在这一情境中——一段是《白纻舞》，另一段是《踏歌》。这两段都是舞史记载中盛行于魏晋、广布于江南的舞蹈。史载“《白纻舞》起于吴孙皓时作”，晋代《〈白纻舞〉歌诗》的描绘是：“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔，宛若龙转乍低昂，凝停善睐容仪光，如推若引留且行，随世而变诚天方。”至南朝（宋）刘烁《〈白纻舞〉词》，风貌依然是“仙仙徐动何盈盈，玉腕俱凝若云行；佳人举袖耀青娥，掺掺耀手映鲜罗；状似明月泛云河，体如清风动流波”。看得出，舞剧编导在着力体现舞诗描绘的风貌。
与女子群舞《白纻舞》的“月泛云河”“风动流波”相比，男子群舞《踏歌》由李白《赠汪伦》诗意起兴：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”——民间的“踏歌”为文人关注，在唐代有李白和刘禹锡，后世以明代汤显祖为最，留下了“醉与踏歌清梦晓，老拼吟眺白云天”“醉里踏歌春欲遍，风光长属太平人”等佳句。舞剧中的这般《踏歌》似乎也点“醉踏”的味道，但熟悉孙颖先生作品的人，都能看出此间有男子群舞《谢公屐》的典型动态。我由此想到孔德辛编导舞剧《孔子》，被称为《采薇》的一段女子群舞，也复现着孙颖女子群舞《踏歌》的典型动态——因将《踏歌》舞者绿色舞裙转换为《采薇》舞者粉色舞裙而被称为“粉踏歌”。当然，《白纻舞》和《踏歌》这两段群舞仍然是为李白的心境铺垫，因为李白本人也留下了《白纻辞》（三首），从“且吟白纻停绿水，长袖拂面为君起”到“郢中白雪且莫吟，子夜吴歌动君心”再到“扬眉转袖若雪飞，倾城独立世所稀”……由此而走向李白此时的典型心境《月下独酌》。关于《月下独酌》这一主题，李白留下的诗竟有四首。除我们都很熟悉的“花间一壶酒，独酌无相亲”外，还有“天若不爱酒，酒星不在天”等。如果说，“花间一壶酒”的诗眼在于“暂伴月将影，行乐须及春”；那“天若不爱酒”的诗眼则是“三杯通大道，一斗合自然”！借着这个“酒意”，编导延伸出《独酌月》的人生理念，将李白的人生旨趣推向了《归去来》《孤云闲》两个节点，并最终推向尾声《鹏捉月》——以一种最浪漫的情怀来化解其沉溺现实的“抑郁”！
李白李太白乃一代诗仙、千古奇人，将其塑造为舞剧形象或许也可以有其他的手法，但眼前的舞剧《李白》应该说也是一个不错的表达。它的三个幕次也形成了总体结构的A、B、A。我唯一觉得不爽的是，剧中李白“喝酒”太多——特别是第二幕《金銮别》的“狂饮”，掩蔽了编剧总在强调的“家国情怀”。李白的确曾想“申管晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼……”，但他不愿走科举考试的道路，想凭自己“日试万言，倚马可待”的文才入仕；故他虽有“才高一代”的诗名，但做不了白居易、元稹等参政议政所做“策论”……由是我想，我们做舞剧《李白》是否非要做他的“家国情怀”——这方面他即便有此心也未必有此才！正像我当年评述舞剧《孔子》所言：“怎样定位孔子，我认同周予同先生的看法，即孔子‘是一位实际的教育家，是一位不得志的政治思想家，是一位钻研道德问题的伦理学家'。尊奉孔子为‘至圣'的钱穆先生，晚年却蔽之以一言：‘孔子在中国历史文化上之主要贡献，厥在其自为学与其教育思想之两项'，因为‘孔子之政治事业已不足全为现代人所承袭'。”（《舞剧〈孔子〉的文化担当》，载于《舞蹈》2013年第10期）虽然舞剧《李白》是由李白葬身之地的安徽省马鞍山市打出的一张地域文化名人牌，但我们还应审慎考量这个“名人”的“文化担当”和“价值取向”，因为李白不仅是中华引以为豪而且是世界为之瞩目的“文化名人”——这无关于他“申管晏之谈，谋帝王之术”的臆想！
顺带提一笔，我们舞剧对古代文化名人的表现，从目前来看主要有以下三种方式：一是以某一代表性的文学篇章为底本，比如曹植的《洛神赋》和陶渊明的《桃花源记》；较早也有屈原的《九歌》，遗憾的是并未将屈原融入其中。二是以一系列的文学（主要是诗歌）作品为线索，比如舞剧《杜甫》和舞剧《李白》；但这一类又有注重客观事件（《杜甫》）和注重主体心境（《李白》）之分，这或许本身是由“诗圣”杜甫的现实主义手法和“诗仙”李白的浪漫主义情调所决定。三是以文化名人的人生（整体人生或片段人生）为叙说对象，比如《孔子》《唐寅》和《东坡海南》，其中也间或会撷取其文化名人的名篇名段。针对这类古代文化名人的创作，我们需要注意三点：一是古代文化名人中女性的缺失，在此姑不详论；二是文化名人的实指与其对抗力量的虚拟（如王、妃、臣等人物的设置）已有模式化倾向，需要关注；三是所撷取的文化名人似乎都有“从政情结”（美其名曰“家国情怀”）且又“不为政用”，当这成为一种“现象”之时会否有“弦外之音”？值得反思。最后，想谈一点这类舞剧创作人物关系构成的看法：其中《孔子》中的孔子、《桃花源记》中的陶渊明、《李白》中的李白，均无与男首席相关的女首席，但这容易造成舞剧人物形象塑造色彩感的不足。因为舞剧的塑造人物，总是要人看到塑造人物之“舞”和色彩丰富之“舞”的魅力，而《孔子》中的“妃”、《李白》中的“贵妃”作为角色之舞总给人“断片”之感。不过，这类舞剧创作在探索“女首席”之时，也改变了男、女恋人同为“首席”的模式化倾向：除《杜甫》是老夫老妻串联“情境”外，《屈原》的女首席是屈原理想中的婵娟，《洛神赋》的女首席是曹植理想中的洛神，都体现为某种“人格”理想的外化；《唐寅》用唐寅的情人沈九娘做女首席，《东坡海南》则用苏东坡亡妻王弗做女首席，的确体现出别样的魅力……这样就给舞剧的人物关系带来了许多变数（比如《杜甫》中出现杜甫眼中的“杜甫”——第二自我），使得舞剧突破既定模式去塑造人物，拓宽了舞剧塑造人物的限域，也拓宽了大众对于“舞剧”形态的认知。
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