以作品链接中希，让经典对话世界
以作品链接中希，让经典对话世界——中国国家话剧院《阿伽门农》观后
毫无疑问，埃斯库罗斯的悲剧之美影响了整个世界，其“悲剧之父”的美誉名副其实。多少观众因为他的剧作而产生了“卡塔西斯”效应，进而实现了人生态度的转变或对生活世界的认知。埃斯库罗斯的剧作《俄瑞斯忒亚》是现存唯一的古希腊“三部曲”，它由《阿伽门农》《奠酒人》和《复仇女神》组成，其中的《阿伽门农》是较早地揭开人类社会由野蛮迈入文明这一巨大历史转变的扛鼎之作。那么，后世之人是如何看待和演绎埃斯库罗斯之《阿伽门农》这部希腊经典的？不同的创作者和演绎者有不同的阐释方式。近日，由中国国家话剧院和希腊国家剧院联合制作、希腊国家剧院艺术总监艾夫斯塔修斯·利瓦西诺斯执导、在国家话剧院上演的中希双语版话剧《阿伽门农》给出了自己的答案。
一、跨中希、链古今的艺术构想
作为文化和旅游部直属的国家艺术院团，中国国家话剧院一直以创作和演出高质量、高品位的古今中外优秀剧作为己任，坚持“中国原创、世界经典、实验探索”的创作理念，较好地发挥了国家艺术院团的代表、示范与导向作用。曾经排演的《萨勒姆的女巫》《死无葬身之地》《哥本哈根》《纪念碑》《战马》等国外优秀剧作，成功地实现了对世界经典的学习与借鉴。在一个个具体剧目的创作与排演中，国家话剧院不断探索与国外艺术院团的合作形式。2018年王晓鹰执导的中希双语版话剧《赵氏孤儿》是此次中希双语版话剧《阿伽门农》的前传，该剧在希腊国家剧院的成功上演，激发了希腊导演利瓦西诺斯的创作兴趣。他从《赵氏孤儿》中看到了文化、文明以及语言的冲击力，进而对《阿伽门农》有了自己的定位，于是我们得以欣赏到两种文化再一次的“有趣相遇”。
《阿伽门农》剧照 王雨晨摄
此次利瓦西诺斯导演执导的中希双语版话剧《阿伽门农》首先是一次中方、希方的合作。创作团队以希腊方为主，包括导演本人、舞美设计、灯光设计、编舞各1人，另外还有饰演克吕泰墨斯特拉和卡珊德拉的两名演员。演出方以中方为主，除了国王阿伽门农、歌队、守望人、埃奎斯托斯、侍女、传令官等演员外，还包括现场的配乐组合。舞台上希方和中方不同国度的演员分别讲着自己的母语，不同的语言孕育出不同的艺术表现形式和文化张力。虽然排练时有语言的障碍，但是在创作团队和演员的反复磨合中，观众的所观、所听、所感觉到的或对话或独白是在一个气场里面的艺术震撼。与演员表演相得益彰的是现场演奏出来的音乐氛围，它们又是另一种中西融合，打击乐、电吉他为主的西洋乐器，配以琵琶这一中国传统乐器的代表，配乐的创新、融合与剧情同进出，在必要的时刻渲染出适宜的情绪，使演出进入一种浑然不觉的情愫。如果说上帝为了防止人类的智慧所向无敌而制造了不同的语言，那么在情感的深处、人性的本质以及音乐的律动中，人类依然找到了相通的介质。有研究者指出“埃斯库罗斯的剧作善于渲染气氛而不是戏剧冲突”，那么音乐在这里所起的作用便恰到好处。这大概正是导演所希望倾诉的该剧在表现形式上的一种现代性。于是，在语言和音乐的激荡中，观者可以获得一种特别强烈的间离效果。
其次，双语版话剧《阿伽门农》的演出是一次贯古今的艺术创作。古希腊悲剧的震撼力主要源于悲剧的严肃性，即亚里士多德所认为的：“悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，由此使感情得到净化。”悲剧中那难以调和的带有宿命论的冲突，是人类从神话时代走向理性世界的见证。阿喀琉斯、阿伽门农、赫克托尔、奥德赛、俄瑞斯忒斯等悲剧里的英雄，他们的原始感性不附加任何道德条件，却映现着古希腊人的处事法则：“世界是由一些神圣的法则所规范的，这些法则和规律是不可违背的，所以，人类的一切行为必然有其后果。错误判断所导致的行为必然产生不愉快的后果，这便是以后希腊观念中的一个基本观点——秩序法则。”后世的人类生活印证了秩序法则的意义，它不仅存续在原始人类的记忆里，而且存续在他们创作的艺术作品里。今天，一代又一代、一个又一个国家的艺术创作者一次次去触碰古希腊悲剧，却不再仅仅为了重复古人的“秩序”，相反，他们要表达与时代、与生命、与自身相激荡着的当下生活。比如希腊导演提奥多罗斯·特尔佐普罗斯于2016年也执导过一部《阿伽门农》，剧中的肢体语言、镜像表达和隐喻谜面实现的是导演的创作意图：“在《阿伽门农》中，埃斯库罗斯揭示了人类灵魂和思想的黑暗面；在那种契约背景下，人类灵魂往往通过暴力的方式来表现自身。”
二、艺术呈现的独特意义与丰韵表达
无独有偶，此次国家话剧院推出的中希双语版话剧《阿伽门农》所要表达的文化内涵也不外乎人对悲剧、对人性、对人自身的当代性思考，于是我们看到舞台上有关艺术和语言、创作方法与表演技巧、民族与文化的东西格外凸显。
在创作过程中，导演利瓦西诺斯特别强调《阿伽门农》的语言性。他以英国来举例，指出：“一个英国演员若掌握了莎剧的表演风格，他的每句台词一定用特殊的台词处理方式处理重点词和逻辑重音。”但就现实的翻译文本来看，一般的文学翻译只是将文本翻译出来，未必有鲜明的行动性。而当语言没有行动性时，文本对演员来说是没有力量的。所以，移植于其他语言的舞台艺术首先要选好翻译文本、选对翻译人员。有了这样的基础，原作中的神韵才能得以鲜活呈现。中希双语版话剧《阿伽门农》的舞台呈现，得益于著名希腊语翻译、导演、制作人罗彤的加入。作为《阿伽门农》首位中文译者罗念生的孙女，罗彤与父亲罗锦鳞、祖父罗念生一家三代都从事着希腊研究和翻译工作，是真正的“希腊通”。这次演出罗彤担任剧本翻译，特别注重了原文的诗体美，并一定量地加入了一些现代人能够理解的语言元素。《中国艺术报》的采访中说：“今天呈现在舞台上的《阿伽门农》已经有很多版本了，罗念生在1961年出版的老版本是根据弗伦凯尔1950年牛津版本古希腊原本翻译，而此次《阿伽门农》新版的翻译是采用了1957年的牛津版本，这个版本是利瓦西诺斯导演亲自为罗彤提供的，同时也借助了K.Ch.米利斯的古文转译，就是翻译成现代希腊语，因此这个版本的《阿伽门农》剧本是集合了古希腊语与现代希腊语共同翻译而成的。”所以，演出中观众能够听到台词里既有类似“宙斯，是他引导凡人/走向智慧之路，并立下有效的法则，告诉我们/苦难乃智慧之母”这样的诗性语言，也有“我忍不住第一个跳起舞来/因为主子的幸运就是我自己的幸福/这火光的信号就好像我中了头彩”之类的当代语汇。除此之外，中希双语的交织使用，也是导演彰显创作意图的一个载体。即便是最万能的翻译也未必能百分之百地传递来自母语的那种抑扬顿挫和优美动听，那么我们就直接听它的最真实。事实上这样的选择在当下并不鲜见，比如很多观者在欣赏好莱坞佳作时只愿意听原声，也是这个道理。
舞台调度上，利瓦西诺斯结合舞美设计婀勒妮·玛诺萝普露和灯光设计阿勒科斯·阿纳斯塔苏的艺术构想，加入了很多肢体语言的艺术表达。比如该剧一开场是守望人从睡梦中醒来，虽然他最终看到了“光”。但是从睡梦中醒来到看到“光”是有一个过程的，这个过程需要语言的动作性表达，更需要肢体的直观性传递。有时候演员因为对题材的陌生，会自觉或不自觉地去“急于表达”，这样反而会破坏剧作的流动性。所以导演强调要表演一个过程，要记住“他”作为守望人是一个普通的人，演员演的是“从不知会发生”到“发生了”这样一个过程。利瓦西诺斯导演提倡“戏剧是身与心的结合”，所以他赞赏演员在行动和实践中去体会、摸索和创造，进而用身体去思考、去感知。通过这次合作，阿伽门农王的扮演者杜振清的感受很强烈，他觉得：“这部戏不像我们平时看到的话剧，它运用了大量的肢体语言，许多爬、滚、跪的动作，配上悲壮的台词，对于中国观众来说是一个全新的体验。”如果语言和声音让世界太嘈杂，请不要忘记那让人沉静、让人思考的肢体表达。中希双语版话剧《阿伽门农》不仅采用了中、希双语，而且采用了音乐、肢体等第三种、第四种语言去诠释艺术经典的魅力，去张扬那种发自内心、来自原初、共享于未来的巨大的艺术感召力。
《阿伽门农》剧照 王雨晨摄
三、中希合作的意义与需要审慎的问题
虽然中国国家话剧院和希腊国家剧院的合作并非首次，但是此次合作的意义依然是非凡的、不可估量的。诚如导演利瓦西诺斯所说的：“这部作品是中国和希腊国家剧院的一项非凡实验，国家话剧院应当是先锋艺术的代表，用中希双语呈现一部剧作，让观众听见两种语言，看见两种表演流派、两种类型的演员，是个冒险的尝试。”一语中的，导演的话包括两重含义：一重是合作的重要意义不容忽视，另一重是合作中也确实存在着冒险性与不可预测的东西。
首先，该剧赋予了剧作以现代性，并实现了中国艺术的国际意义。《阿伽门农》作为一部世界经典，很有必要被中国观众了解，也有必要让中国观众看到来自其他国度不同的演绎方式，这新的演绎方式以一种开放、包容和探索的姿态进行，同时，它又是对此前合作过的《赵氏孤儿》合作精神和创作状态的一种延续，真正激荡起中国和希腊这两个有着悠久文化传统的国家在戏剧艺术领域文化深度交流与融合的潮流。一如荷马与孔子一样，他们不仅仅只属于自己的国家和民族，他们还是属于全人类和世界文明的伟大人物。正是因为这一次又一次的国际性合作，戏剧从业者会越来越明晰艺术的价值，对戏剧本质意义的理解与体现也会有更加丰富和深刻的体会，同时还能看到、学习到国外团队的一些新的艺术创作理念，包括先进的管理经验以及舞美灯光服装化妆的处理手段等。视觉是人类认识世界的主要方式，舞台上舞美和灯光的意义便是强化这种视觉冲击力。比如该剧的舞美形式感强，主平台宛如一把利剑，舞台上还有许多具有象征意义的元素：不洁的床榻、充满诱惑却暗藏危险的石头、镜像意义的水帘等，引起人的遐想，也赋予该剧以多维性和现代意义。
当然，探索性的创作未必能全部实现期待中的圆满，有得有失是常态。如果只沉浸在一时的掌声之中，创作者迷失的不只是今天的收获，还有属于未来的各种可能。北小京对《阿伽门农》有很深的期待，他认为“双语演出本身并不是障碍，障碍在于双方演员按照自己的方式去演绎《阿伽门农》这个悲剧剧情，而没有进入到‘悲剧性'”，而“悲剧性”的意义在于“跨越了时代与地域的鸿沟，直抵当代人心”。笔者以为，当下的文艺评论界高度赞誉多于诚挚批评。而真正有责任心的评论，往往来自于那些爱得深沉的人。因着这种“爱”，其“责”中往往包含着建设性的方向。除了这种“悲剧性”的不足之外，笔者还担心类似这样的实验性演出不要只是一时新鲜而成为过往。希腊导演走了，希腊演员走了，我们是否还能一样延续甚至提升戏剧语言的诗性和韵律感，是否也能够在今后的创作中探索出既不过度奢华又具有高度形式感和充满艺术张力的舞美效果。任何一个事件都不是孤立发生的。好的艺术创作就像《俄瑞斯忒亚》三部曲一样，英雄的悲剧会在观者心里激荡起无法控制的悸动。
一人之成长，有一人之特别轨迹。一院团之成长，亦有一院团之特别轨迹。中国国家话剧院在“中国原创”“世界经典”“实验探索”的创作理念下，创作了一批又一批经典剧目，《阿伽门农》将是其特别轨迹中的一笔记录。多年之后，或者百年以至于千年之后，该剧若能像《阿伽门农》剧作一样被传承和延续，则该剧的意义不言而喻。
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