从诗与音乐的离合看诗体之变迁——以度词/新词的文体属...
从诗与音乐的离合看诗体之变迁——以度词/新词的文体属性为中心
[内容提要]20世纪初，新体诗与创作歌词分道扬镳，几乎彻底脱离了音乐，而旧体诗主要体裁古近体诗、词、散曲，也无法真正回到与音乐结合的时代，复因其格律限制，在表现现代生活与现代感情方面存在诸多不便，于是，诗歌界出现了不少调和新旧、改良体裁的呼声。王国钦先后提倡遵守《词林正韵》的度词和遵守《中华新韵》的度词新品牌——新词。虽然王国钦将其归入词文体中，追认古乐府为其源头，但是将度词/新词视为不依赖于音乐的纯文本制作，在创作歌词因商业化操作而日益走向“倚声填词”的今天，如果缺乏经典性文本确证其历史地位，那么，其于诗歌体裁演变之意义不容乐观。
[关 键 词]音乐；度词；新词；诗体嬗变
一
考察中国诗歌体式演变的轨迹，从诗骚范式、乐府新声，到诗变而为词，词变而为曲，再到20世纪初新诗与流行歌词的诞生，诗歌与音乐有着密不可分的关系。前辈学者研究指出，我国诗歌体式消长与音乐之关系经历了从“先诗后乐”到“先乐后诗”的转变。施议对在《词与音乐关系研究》中，将这种诗乐变迁的过程分为三个阶段：一是感发为歌，声律从之的阶段。早期诗歌是先有徒歌，然后才合以音乐。如《尚书·舜典》记载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《乐记》亦云：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后乐器从之。”《史记》中关于孔子编订《诗（经）》“三百五篇，皆弦歌之”的记载，便是明证。二是采诗入乐，依调作歌的阶段。汉代采集歌谣，被以声乐，往往如此。一方面，每首乐府诗既有曲谱，又有乐谱。另一方面，汉代俗乐歌诗的曲式成为当时及后世音乐家、文学家依式创作的主要依据。三是倚声填词，言出于声的阶段，即词文体产生的阶段。这是以歌词服从于音乐，有意识地实行词乐的结合，词在体制上突破了乐府诗与杂歌的各种局限，成为一种合乐可歌的新体乐章，一种新的诗歌样式［1］。如果往后看，在词变而为曲的进程中，蒙古音乐的影响无疑是不可忽略的因素。当代的流行歌词，有一部分也借用了外来的曲调。
借鉴律诗之名，词文体又称“律词”［2］。作为典型的音乐文学样式，从产生以来经历了不断演变的过程，从倚声填词，到按照词谱填制，再到“词的解放运动”［3］等。词的演变实质上反映了词与音乐的缠绵纠葛乃至最终疏离。当前，“以诗法入小词”成为按谱填词的普遍倾向，这种以诗为词的倾向［4］，由来已久，使传统形成的词文体的“词之为词”的美感特征逐步消解。然而，新的词文体审美机制却并未真正建立起来。一部分作者继续以“继承”古典相号召，更多的作者则受传统“自度曲”的影响，相继提出了“解放词”“自由词”“自度词”“自制词”，以至“度词”的概念，令人目不暇给。
这种在旧体诗词创作领域的创新性尝试，根植于20世纪新文学运动以来“诗体创制”的文学背景。20世纪初，白话诗、自由诗产生并迅速取得诗歌文学样式的“主流”地位，在有关百年诗歌发展史的论著中，统称为新体诗或新诗的这类自由体诗歌，几乎被描述成唯一“合法”的体裁。然而，就百年诗歌体式而言，存在两方面被人忽视但值得特别重视的现象：一方面，“新体诗”自身的“创体”工作尚未完成，人们议论较多的新体诗的缺陷是没有找到自己的“形式”，一首诗即一种形式，这对新体诗的发展并非利好；而且，新体诗文体建设中，虽有走向格律一派的呼声，但本以反对旧体诗［5］格律的面目出现，其反格律化呼声越来越高，离音乐也越来越远，不便于传唱。另一方面，旧体诗的“创新”呼声也令人眼花缭乱，自从胡适等号召文学改良甚至文学革命以来，“为大中华，造新文学”（胡适《沁园春·誓诗》）成为一时风尚，在诗歌、小说、散文、戏剧四大领域，“创新”进程呈现出两种不同的态势，“旧”小说、“旧”散文、“旧”戏剧或许还有人作，但几乎可以忽略不计了，惟“旧体诗”（或称旧诗）不然，百年来作者代出，诗社、刊物层出不穷，《清末民国旧体诗词结社文献汇编》《清末民国旧体诗词结社文献续编》收录了大量材料。与此同时，旧体诗领域“创新”的呼声也此起彼伏。早自19、20世纪之交以来，伴随着诸如“以旧风格含新意境”“旧瓶新酒”“民族形式”等的讨论，几代诗人致力于旧体诗“创新”，做出了可贵的探索，也取得了一定的创作实绩，却缺乏成批量的高质量作品，足以为种种创新旧体的努力张本。
词文体作为旧体诗中的一类，在创作方面，从胡适尝试改良词体创作新诗，到20世纪30年代陈柱提出“自由词”［6］，曾今可提出“词的解放运动”，都引发了一定规模的讨论，再到20、21世纪之交出现的“文言实验体”（提出过“实验无体”的观点），甚至影响至为广泛的“声韵改革运动”中的词文体创作，等等，都对此进行了有益的探索，各自取得了弥足珍贵的成绩。但整体而言，缺乏令人信服的成果，优秀作品不多，且流布不广，目前还难以取代其他“旧体”而成为时代新声。要之，此前种种“旧体新诗”尚未真正建立起来。
如果说，近来常用的“旧体新诗”并非文体名称意义上的称谓的话，那么，在一系列“创体”实验中，王国钦自1987年揭橥“度（duó）词”的概念，则包含了明显的建立新文体的诉求。他积极提倡新体诗歌——度词，进行了一系列的创作实践与理论思考。他在1997年又提出“新词”，作为“度词”的一个“一步到位”的品牌，得到了广大诗友的关注，产生了一定的影响，并组织举行了全国性的度词/新词大赛，创办诗歌同仁刊物《天下诗林》（原称《大家度词》）。然而，在各种“自度词”与“自度曲”渐次与曲调和歌唱两相分离的背景下，度词/新词的文体属性，及其与音乐的关系，仍然有进一步探讨的空间。
二
关于“度词／新词”的文体属性，王国钦在1990年的全国第三届中华诗词研讨会上，自觉地将其归入“词文体”之中。他在《度词：为自度曲正名的最佳选择》一文中说：“既然称‘词’，当然可以自命‘词牌’，只是不再与‘曲调’有必然的联系，而必须与内容密切相关——可以以词牌做标题，也可以另加具体的副题——这也是传统之词所允许的”［7］。如果说，给“度词”下个准确的定义有点困难，那么，对其文体属性进行多侧面描述不失为妥当的办法。1993年，王国钦撰写《再论度词与创新》，认为度词“既不同于格律旧体，也有别于自由新诗”，进一步探讨度词与词文体的关系：“（度词）乃是一种‘似词又不是词，形似而神益似’的诗体文学新形式。说它、‘似词’，是因其语言、音韵、分片等在形式上与词无异；说它‘不是词’，是因其平仄、词牌、章法等在实质上与词有别……最主要的一点，就是‘度词’将宋词的平仄协调、句法有序、音韵有度、可以分片等基本因素，与新诗的语言灵活、章法自由等主要特质，进行了一次恰切、成功的艺术嫁接，完成了一次艺术跨越的技术革命！”度词借鉴的是“宋词在篇章结构上的明显标志”，摆脱的是“按谱填写的形式羁绊”。当然，王国钦并不反对“有人愿意像过去那样‘按谱填词’般对度词倚调唱和”。然而，度词文体形式显然具有一定的随意性，他接着指出：“更重要的是，度词倡导每一首作品都具有形式上的独创性，都要有区别于其他作品的唯一性，都能够做到文本意义和思想内容方面的不落窠臼”［8］。“每一首作品都具有形式上的独创性”，这就与新诗无异了。为了自由地表达思想内容，灵活地创作文本，在“创体”的同时，又在一定程度上消解了其文体的规定性。
当然，在声韵、平仄、对仗等方面，度词也是必须讲究的。1991年，王国钦在《度词：一种值得倡导的新诗体》（后更名为《度词：为“自度曲”正名的最佳选择》）中指出：“只有在懂平仄、懂对仗、熟悉原来词韵的基础之上，才能创作出声情并茂、音韵俱佳、为人喜爱的‘度词’来。那些既不讲平仄、又不讲声韵、也毫不讲诗词规则的随意之作决不是‘度词’。”讲究平仄、对仗和押韵，在很大程度上继承了传统诗词的文体属性，但同时又表现出鲜明的新特点，《度词：当代诗词创新中的技术革命》对此交待得很清楚：“在新诗与旧诗的交汇合流中，这一应运而生的‘度词’，既要借鉴中华诗词在词语、音韵、平仄等方面的传统优势，也要学习当代新诗在语言、意象、技巧等方面的时代特色，它承担着新诗与旧诗之间的回归、发展、扬弃、合龙等重大的历史任务”［9］。继提出“度词”之后，王国钦听取了各方面的意见，1997年又提出了“新词”概念，进一步丰富了他的“创体”实践。在《新词：一步到位的诗词新品牌》中，他说：“什么是‘新词’？‘新词’就是‘度词’的一个新品种，是由当代诗人使用新声韵创作出来的直接一步到位的当代诗词新品牌。什么是‘新声韵’？‘新声韵’就是以普通话为基础的当代诗词新韵法”［10］。
在王国钦看来，“新词”是由“语言形式”“声韵平仄”和“思想感情”三个方面形成“三位一体”的全新方案。“新词”与“度词”的最大区别，在于新词采用新声韵，度词采用旧声韵（主要是词韵），而在其他的文体规定性方面，并没有明显的差异。因而，在实际操作中，一方面将新词视为度词的新品种，一方面又频繁地将“度词新词”组合起来使用。在文体名称上将“种概念”与“属概念”组合使用，固然体现了在“创体”方面谨慎与温和的态度，但这种依违两可的不够“绝决”的处理方式，对一般读者理解“度词”“新词”带来了一定的困惑，在文体名称的表述方面也略显繁琐。
王国钦提倡的“度词”，从乐府诗传统中追溯“度词”的源头，甚至把李白的《蜀道难》《将进酒》《行路难》《梦游天姥吟留别》等也视为“自度”的范畴。他在《度词：一步到位的诗词新品牌》中说：“就远自汉魏、隋唐以来的作品而言，所有与近体诗、词、曲相对而言的乐府、杂言、歌行等诗体，似乎都可归属于‘自度’的范畴——因为其特点都是不拘形式、不受约束、没有局限，给作者展现才华与表达情感以充分的自主和自觉。”同时从今人创作“自度曲”的实践经验中，否认了度词与合乐歌唱的联系，他指出：“古人所谓的‘自度曲’，实际上就是摆脱固定词谱填写并自行创制的另体新词，而‘曲’仅仅是乐曲意义上的‘曲调’。准确地说，在这个意义上的‘自度曲’，则应该如‘敦煌曲子词’一样称之为‘自度曲子词’。但今人所谓的‘自度曲’，则几乎完全是无谱的、与‘曲调’无关的纯文本创制词作”［11］。
“度词新词”概念的提出是“声韵改革运动”的时代浪潮中的一朵雪浪花，但提倡一套不拘声病的新的声韵规则，比一般的“声韵改革”走得更远。与其说提倡度词新词是改革旧的体式，不如说是试图创立新的体式，创立一种迥异于传统诗体，也不同于新诗的诗歌体式。然而，传统所谓“度词”，指依词谱曲、歌唱，即为歌词谱曲和依谱行腔之意。清代李渔《闲情偶寄·词曲上·结构》云：“龟年但能度词，不能制词”［12］。度词与“制词”相对，本指词的谱曲与演唱而言。“古人的‘自度’之作刻意于‘曲’，今人的‘自度’之作无意于曲”（同前）。度词新词在词体演变到与音乐脱离关系的背景下出现，同样是一种“创制纯文本词作”，并没有向音乐回归，其作为独立文体的合理性与必然性何在呢？一种新的文学理论之被接受，大致因为这种理论适应或引导了创作方向，一种新的格律规范及诗歌体式之建立，则主要不在于理论阐述，而在于创作实绩。度词有没有成为一种新的成熟的韵文文体的可能呢？往积极的方面说，如何创作出一定数量的优秀作品，使度词获得其文体属性呢？等等，都是当代诗歌发展进程中值得关注、值得探讨的现象。
三
如前所述，“度词新词”的文体属性较近于“词”，虽然与传统意义上的词文体作为合乐的歌词有着明显的区别，与按谱填词也不相同，但大致可以归入“歌词”一类来考察。传统词文体兴盛之初，是合乐可歌的，欧阳炯《花间集序》所谓“名高白雪，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律”“递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助妖娆之态”［13］，揭示的正是当时新词可歌的状态。即使北宋柳永从摘取“新声”谱写新辞、创制慢词和自度新腔等三方面来改造歌词，也是从合乐可歌方面入手的，他的创作实现了歌词与民间燕乐杂曲的完美结合，因此显得当行本色，“一时动听，传播四方”，以至在西夏都能达到“凡有井水饮处，即能歌柳词”［14］的盛况。柳永在这种“倚声填词，言出于声”的时代氛围中，既重倚声，同时又“自度新腔”，填制文本，被之管弦，实现了音乐与文本的“双向互动”。度词新词以一种新诗体的姿态出现，甚至仅仅以旧体新词的独立文本出现，似乎显得美中不足。若能从音乐中获得营养，与各地民间音乐如河南梆子、湖南花鼓调等相结合，词的意境和优美的曲调相得益彰，则有利于其传唱与传播，这或许是一个值得考虑的方向。
其次，在诗歌与音乐结合方面，当前大致存在三种形式：古代旧体诗词新唱，依原有曲调创制新词，融化旧诗词的意境创制流行歌词。这些经验，也为度词新词的发展提供了有益的借鉴。古代旧体诗词新唱方面，如邓丽君演唱的苏轼《水调歌头·中秋》、李煜《虞美人》《相见欢》，安雯演唱的《月满西楼》（李清照词《一剪梅》），以及谷建芬谱曲的古诗词，李元华演唱的古今诗词等，将古老的诗词样式与现代科技和音乐元素相融合，赋予了旧体诗词以新的表现形式，成为传播诗词文化的有效途径。另有今人把姜夔《白石道人歌曲》中的自注“工尺旁谱”的17首词译成简谱，又如刘征《洛宾的几份遗稿》中提到王洛宾告诉他的“从日本传来我国的《西江月》的古代曲谱，很好听”［15］。可见这部分古代作品，今天也是可以演唱的。流传至今的《魏氏乐谱》《碎金词谱》等古籍中更是保留了足够多的古谱，可供今人配曲演绎。至于依旧有曲调创作新词，或将新创作的诗词谱之管弦，极大地拓展了现当代旧体诗词的传播空间。可举两例。一为抗战歌曲歌谣。这类作品多方面地描写了抗战史实，体现了全民族抗战的情绪，起到了鼓舞人心的作用，无疑是抗战音乐文学的主体。同时，抗战新诗与抗战诗词，也有大量被之管弦者，如《国际反侵略运动大会中国分会会歌》，即为“蔡元培拟作，用《满江红》词调”。又如刘永济《东北大学抗日义勇军军歌》自序曰：“辽吉沦陷，东北诸生痛心国难，自组成军，来征军歌以作敌忾之气，为谱此调与之”［16］，所谓“此调”，即《满江红》。其他如《西南联大校歌》也是此类。二为当代诗词谱曲传唱现象。如中华诗词学会音乐委员会编辑出版的《中华诗词歌曲集》所收录的由王洛宾、郑伯农、丁时祺等谱曲的158首歌曲，除十余首外，均为“新时期以来的歌曲新作”［17］，歌词多系当代人创作的旧体诗词。在流行歌曲中，也有一类特殊情况，如李叔同的《送别》，是取自日本歌词作家犬童球溪歌词《旅愁》的曲调，而后者的曲调取自约翰·P·奥德威作曲的美国歌曲《梦见家和母亲》的旋律。又如香港歌手陈慧娴演唱的《千千阙歌》，该曲选用的是日本歌星近藤真彦的歌曲《夕阳之歌》，由香港填词人林振强重新填词，等等，均系借用外来乐曲填制歌词。港台流行歌曲往往分国语、粤语版，曲调相同，歌词相近或不同，与此相类似。近来有曹辛华者，从事“新格律歌词”的创作实践，用《最远的你是我最近的爱》等现代流行歌曲的旋律，创作多首带有一定格律色彩的不同内容的歌词，语在文白之间，既区别于旧体诗或词，也扬弃了一般歌词的白话语体。至于借用旧诗词的意境或名句创制具有浓厚民族风格的流行歌词，也有不少成功的例子。如《涛声依旧》之借用张继《枫桥夜泊》的意境，《中华民谣》之或直接使用或化用古典诗歌中“菊花须插满头归”“山外青山楼外楼”“惟见长江天际流”等句子，歌词带有浓郁的古典意境和民族风格。至于方文山的中国风歌词创作，在他的《青花瓷：隐藏在釉色里的文字秘密》［18］一书中有详细的介绍。
再次，度词或可从新诗、歌词的发展中吸取经验和教训。就诗歌与音乐的关系而言，自由体新诗诞生以来，新诗与歌词分途。虽然个别新诗如《教我如何不想她》也被谱曲演唱并曾经在一定范围内流传，出版于1928年的《新诗歌集》，即收录了赵元任的艺术歌曲，十四首作品都取自胡适、刘大白、周若无、刘半农乃至赵元任等人的“新诗”［19］，其后，也有少量新诗被谱曲演唱，但总的趋势是新诗与音乐的关系渐行渐远，乃至几乎彻底失去了音乐文学属性。百余年来，歌词却取诗、词而代之，与音乐相辅而行，风行天下，虽然个别歌词也具有鲜明的诗性特征，但整体上并未获得诗歌体式的身份，流行歌词很少能够脱离音乐，以诗的形式流传。其中有很多原因值得探索。比如，歌词在抒情、言志及反映时事和时代思潮方面，具有与传统诗歌迥异的表现。诗歌强调的是自我、个性、细节、含蓄，而歌词多表现群体情绪、抽象感情，而且语言以直白浅露为常。对歌词作者而言，不排除在作品或一部分作品中表现自我的经历与情绪，但很少有歌词能充分地表达作者的生活与情感，绝大部分歌词都是迎合歌手（往往为歌手量身订做），迎合他人（获取共鸣的必要条件），迎合流行元素的商业化定制产品。歌词的这种特点，使得一首歌词在歌手演绎、音乐渲染、商业运作以及现代传播手段的合力作用之下，可能在一夜之间风行四海，也往往迅速归于寂灭，被新的流行元素所取代。我们可以看到，绝大多数歌词都是随生随灭，只有极个别的能够沉淀下来成为“经典老歌”，也应该看到，这部分沉淀下来的歌词往往具有比较明显的文学属性。然而，歌词的流行广度却是无与伦比的，无论新诗、旧诗还是词的爱好者多到何种程度，相对于流行歌词的大众化而言，诗歌都是小众化的。也许，新、旧诗歌诸种体式之音乐性的消解，是造成其不断被边缘化的一个重要因素，对词文体而言尤为明显。
词与音乐的关系极为密切，当词与音乐分途之后，它的发展就遭遇了瓶颈，其音乐文学样式的身份依次被新起的曲子、流行歌词所取代，而歌词却并未真正获得独立的抒情诗地位，原因在于歌词作者抒情主体性的淡化甚至丧失。曾今可等人在“词的解放运动”中，曾经尝试过运用胡适解放词体的方式来变革词体，提出“不用古典，完全用白话入词”“写我们今日的事，说我们今日的话”等主张，并将“解放”了的词称之为“自由词”“活体诗”［20］，当今也有不少人弹起这些老调子，却似乎并未在词的创作上取得真正的突破。度词如何吸取词体发展历程中的经验教训特别是从“自度曲”中吸取营养，如何从百年新诗、歌词与音乐关系中获得有益的启示，最终在当代诗歌体式多元并存的格局中，确立自身的文体品格、文体特征，以及审美倾向，还有待于多方面的继续探索。
注释：
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