变化中的水墨与水墨的延长线
变化中的水墨与水墨的延长线——论水墨的视觉文化生态及其转型的文化逻辑
水墨已生长为“视觉文化”意义上的创作生态，在媒介的传统规定性和当代可能性的不断博弈、互动和共享的动态化演进中，已经在“固有”基础上产生了不可忽视的“新兴”，水墨成为一个由不同艺术观念和方法论运行的媒介共同体。从艺术视角看去，在这个媒介的共同体内部，是一种多结构线索的交应，“活性”作为一种状态保持了水墨在艺术界面下一定程度上的“活态”，使水墨在今天的艺术秩序中获得朝气和灵敏的生命力。生态化之后的水墨体系在现实性基础上呈现出了当前的一种系统性的新结构。以“视野的敞开”为方式关注水墨的生态，成为建立思想平台重获认知框架的必要方式。在这里，“生态”成为一种视角，提供了一个“生长后”重新关注水墨现场的文化视野。在一个变化性的“水墨视界”中，面对变化中的变量与恒量，认识内涵的本体性批判与外延的生长性延展，需要建立一个与之相适应的观看和理解的知识结构。
论及水墨的当代转型，不能越过20世纪以来水墨发生的基本事实和艺术问题。水墨作为一个学术现象，在20世纪以来的时间序列里形成了具有自身视觉文化特点的创作序列，其艺术的变化是大容量的，很多问题的发生触及到了“范式”和“界面”的转换。回看“20世纪”的水墨历程，其脉系及思想之变的确构成了一种属于中国艺术自身属性的文化逻辑。首先是从概念上存在的一些提示“变化”的基本现象，从“文人画”“中国画”“国画”和“水墨”等概念之“变”的显现，带来了一个关于“转型”的基本描述。从20世纪初“科学主义”的兴起所引发的“写实主义”对中国画画学基础的改变，到“现代主义”以来的艺术创作方法论对水墨“变化机制”的再影响，包括“写意性”和水墨内在机制在不同层面中所发挥的作用，我们看到了一个“多力作用”下的水墨运行机制。
变化不等于进化论，变化是一种对于事实的描述，是“发生性文化语境”现实下的一种文化发生学层面的“发生机制”，也是一种“转型论”的事实基础。从学理层面看，这个变化中的水墨现象及其文化逻辑，涉及两个重要问题：一个是社会的“文化转型”，即从传统农耕文明向现代工业文明乃至信息文明转型背景下在文化上所必然发生的转型动因；另一个是艺术的“界面转换”，即从近现代范式到现当代范式乃至整个学术话语中当代转型的一个“时间维度”中的渐次发生，最终导致的向“当代界面”转换的各种学理讨论。这是一个复杂的艺术史问题，从20世纪到21世纪的多元结构的艺术转型问题，到今天许多矛盾和冲突依然没有完全解决，仍处于“转型中”的“发生性文化态势”之下。
我曾在2015年北京的一个论坛中有如下阐述：如果回到一个概括性的基本描述的时间序列，一百多年来，在社会文化转型的现代进程中，“文人画”失去了其传统社会机制下作为画史画论的主导地位，从其命运的论争到其内在价值的争议，从“中国画”“国画”“新国画”概念的相继出现到“水墨”语词的广泛使用，社会转型中的民族、国家、媒介的认同机制也在不断促生其“艺术观念”的嬗变，无论20世纪80年代以来出现的“表现式水墨”“新文人画”“实验水墨”还是21世纪后出现的以“70后”水墨为代表的“图像视觉”形态的艺术现象，抑或是“当代艺术”（暂且用这个概念）系统中对“水墨”的跨文化传导，作为一个学术整体变革可以看到如下景观：作为一种媒介，“写意”“写实”“形式”“观念”等不同的艺术创作的概念系统和动力机制在纸本媒介上实现了交互和扩展；作为一种“视觉资源”和“文化观念”，“水墨”作为“文化的质料”已通过当代艺术范式的使用实现了装置、新媒体、架上绘画、行为艺术的“跨媒介”传导和初步的精神辐射。在作品的事实见证下显现的是艺术观念的变化：“水墨的延长线”即体现在创作的方法论和“跨媒介”现象中的“传导机制”，成为从艺术层面理解20世纪到21世纪水墨相关问题的观察视角，尤其在21世纪中国艺术的当代转型进程中发生了“界面转换”，这个界面的转换发生在全球化时代的全球与本土“关系方式”的新调整中，“水墨的延长线”作为一个文化逻辑和一种发生机制已经成为中国“文化体”在当代艺术界面下的独特现象，也成为中国艺术全球参与进程中促进不同文明实现相互启迪的战略资源。
以上初步勾勒了作为一个“视觉文化”现象的“水墨转型问题”，总体可以分解为两个议题：一个是“变化中的水墨”现象，另一个是“水墨的延长线”。前一个是作为当代转型的“水墨变化”，它基本是在纸本水墨中实现一种艺术创作方法论层面的“水墨画的当代转型”。后一个是作为“延长线现象”的相对广义的视觉文化的水墨问题，即借助水墨的视觉或文化资源从事当代形态的艺术创作，这构成了水墨作为一种视觉文化的“延长线”。
“水墨变化”和“水墨延长线”这两个相关问题都是发生在此刻艺术语境中深入艺术史层面的重要艺术现象。在我的几次关于水墨的策展中，有这么几个展览作为“文化发生”的行动对不同艺术家所做的水墨探索进行了学术的缕析和阐释，形成了一些初步的理论表述，成为研究这个问题的几个起点。2014年作为“寺上美术馆实验室计划”第二回的“来自水墨的新语境”比较系统的从理论上阐释了“水墨延长线”并提供了一个12人的学术模型，出版了同名论著，里面收录了自2011年以来对“延长线”形态下的水墨理论；2015年作为“正观美术馆研究室计划”第一回的“图像研究室：水墨进程中的一种‘显象逻辑’”（出版同名画册）完成了对“图像性水墨”现象的集结和整合，从水墨画的“视觉之象”的“象”的形态出发，提出了“意象视觉”“写实视觉”和“图像视觉”的水墨视觉的三种形态和理论框架；2016年策划的85人的大型水墨展览“敞开视野：水墨的生态”（出版同名画册）建立了从“笔墨元气”“水墨新境”和“抽象视界”三结构对平面形态的水墨创作序列进行生态研究的理论视野。2016年至2017年策划的“ink now：水墨形态”则从中英文互动的语境中，从“形态”上对水墨的当代状况进行了跨文化语义学层面的阐述。此外在一些其他当代艺术的展览上展出的艺术家作品所涉及的水墨问题，以及包括一些具有研究价值的个案梳理性的策展（如2012策划的“折象：王彦萍水墨二十年”“悬浮：王莎”“切入：李关关”等），综合起来对“水墨变化”和“水墨延长线”可以进一步提供以下两个相关问题的分述：
关于“水墨变化”：如果从中国语境的文化逻辑来看，在“变化中的水墨”动态化过程中，我们如何来理解20世纪“中西融合”中徐悲鸿和林风眠的艺术实践，如何看待后来刘国松的现代革新以及吴冠中对“水墨现代化”的诉求，如何理解卢沉在中央美院所引入的“水墨构成”课题及其之后田黎明、刘庆和、武艺、李津、刘进安、王彦萍、李孝萱、周京新等艺术家的探索及其那个阶段的艺术问题。如何理解张羽、刘子健、王天德、梁铨、沈勤、王川、邵戈、石果、南溪、胡伟、冯斌、桑火尧、一山、王璜生、田卫、李华生、张浩、伊玄、于洋、廖建华、张朝晖、姜吉安等人的水墨实验？如何认识徐累、朱伟、张见、金沙、郝量、高茜、秦艾、徐华翎、祝铮鸣、李关关、王莎、陈林、党震、杜小同、杭春晖、雷苗、李戈晔、李军、刘琦、吕鹏、谭军、涂少辉、王煜、孙浩、徐加存、曾健勇、郑庆余、杨宇、李娜、赵丽娜、王牧羽、魏久捷、马兆琳、潘汶汛、朱雅梅、马骏、石荣强、毕可燕、王犁、陈子丰、岳小飞、曲巍巍、沈沁、屠鸿辉、秦修平、贾秋玉、章燕紫、刘俐蕴、彭薇等艺术家正在进行的探索？这些都结构性地构成了“水墨变化”的一些基本线索和个案。既要看到其中“表现式水墨”“实验水墨”“抽象水墨”“图像性水墨”等概念描述及其背后运行方式的话语机制，也要看到作为群体与个案的具体特征。这些都构成了在平面形态纸本层面“水墨变化”可供进一步研究的起点现象。
关于“水墨的延长线”：大约在2010年前后，我逐渐形成了一个“水墨的延长线”的学术判断。无论是徐冰的平面性作品《新英文书法》、装置作品《背后的故事》，还是尚扬的架上综合媒介作品《董其昌计划》、张方白以油画为主的《鹰》系列，潘功凯的《雪夜残荷》等新媒体作品，还有其他不一一列举的许多艺术家的探索，构成了一种在“延长线”地带发挥水墨当代可能性的探索，我称之为“水墨延长线”。“水墨延长线”是一种作为“延长形态的水墨”现象，它隶属于更为广义的当代视觉文化，具有在全球和本土之间建立新地带的特点。“水墨延长线”的存在使得“水墨”可以建立延长语境。如果从视觉文化的整体出发进行结构分析，它是“跨文化”的，因此在全球与本土这种新型文化关系中，是一种时代关系与文化关系的“奇遇”。“奇遇”是一种“奇妙属性”的“再关系”，它从“原媒介”与“他媒介”的“跨媒介”传导与视觉辐射的动态化中，逐渐“合璧聚拢”成一条作为整体景观的“水墨延长线”。如果中国作为一个文化的概念可以比作一个具有创造活力的“文化体”，“文化体”内的“老文脉”作为一种文化遗产和文化身份的内容与新时代新进入的带有“全球化”属性的“新引入”质料（质料的概念参照亚里士多德对事物生成“四因说”的论述），共同构成了“共时同体”的一种活性存在的“共有质料”，而这种存在方式客观上构成了质料间发生“再关系”的前提和条件。
进一步理解“水墨的延长线”及其从“质料因”角度理解“水墨”的文化意义，我们可以借助“文化体”的分析模型去思考“质料”的成因逻辑：
1.关于“质料”：亚里士多德事物生成“四因说”的“质料因”，即“事物所由产生的，并在事物内部始终存在着的那东西”，来源于以泰勒斯为首的米利都学派以及留基伯和德谟克利特的“原子论”。显然，从泰勒斯不定型的“水”到德谟克利特抽象的“原子”，作为万物之本所强调的都是“质料”的始基作用；
2.这个“文化体”中客观存在的作为“艺术成分”的“文化质料”，“质料”的概念受古希腊哲学亚里士多德的事物生成“四因说”启发，“质料因”构成了事物的“元素基础”，如果从“艺术创造”的角度看，“艺术”作为一种事物，亦是由“可构成”的“质料”在不同“形式因”“动力因”和“目的因”中去生成的。那么，中国作为一个“文化体”，在全球化之中，它的冲击与应对、被动与自觉、主体与他者，在这些关系中，“体”中客观存在哪些可使用的“新－老”“自产－外来”的“质料”？在何种逻辑和“目的因”中去发生？这构成了我们对“艺术”进行介入的一种观察视角；
3.承认这个“文化体”是在变化的，它存在历史与现在，在观察视角中还应保持对未来的一种关联意识；
4.变化的主导力量是什么？由那些“存在质料”被调动和使用；
5.大写的“艺术”概念中，那种“艺术家”的合法性来源是什么？或由哪几部分艺术身份如何互动而成？
以上提供了一种发生性文化逻辑下“水墨延长线”理论的框架和方法论。如果说水墨可以承载一种文化的观念和可感觉性，那么这种观念性、精神性和感觉性可以“跨越”媒介在多元媒介的艺术语境中建立新起点。作为一种“文化”的“水墨”则有可能超越原有概念的固态边界，进入一个“视觉文化”生态下的新的“生长形态”，在“艺术”的概念下运行，选择性吸收不同“艺术质料”进行自身的“创造性重构”。在“原媒介”与“跨媒介”的互动中形成一种当代化的“文化自觉”，激发和促生“新型视觉”观念和语言系统的可能性，进入一种“跨文化”的新现实。“跨文化”将重组“水墨”的自我识别机制，带来对于“范式”和“界面”的重新界定。“再关系”成为水墨在“延长线实践”中自我创生的内动力。“跨文化”作为一个基本的创作和生成机制，是水墨在“全球化”波段下在“文化体”中从重组自身到延长实践的一种创生机制。
结 语
水墨已成为一种实验性的“跨文化”媒介，这种源自东方视觉艺术体系中独特而在古代文化系统处于相对闭合的状态，在20世纪以来的艺术史变革中经历了前所未有的剧变，尤其是近二十余年以来随着当代艺术现象的进一步展开，逐渐进入到一种全球与本土的特殊关系中。无论是水墨自身的当代转型还是当代艺术中的其他类型的艺术对水墨的介入，都使得水墨这种媒介成为了文化意义上的“活力地带”，它自身原本的价值与新的艺术史传导到今天的艺术创作方法论正在形成一种新形态的水墨概念。一种从闭合到敞开的转型使得水墨有可能成为一个“生长体”。以往的思维已经很难解释21世纪水墨所面对的文化语境和正在发生的艺术实践。水墨正在开始解构艺术问题上的各种束缚，建立属于这个时代的增长点，艺术的活性和创造力正在发挥新的作用。面对近些年来由艺术家的创作所建立的水墨发展的“新事实”，我们看到了一种水墨在创造形态中的可能性，然而面对水墨在理论上充满各种可能性的同时，也发现在具体艺术家不同动机的行为中透现出存在的一些矛盾和纠缠的现实问题。面对水墨新的事实，需要与之相关的不同角度去切入水墨的形态，既需要一种全球视野的眼光，更需要切近水墨具体语境相适宜的评价方式。“变化中的水墨”及其“延长线实践”使得水墨整体上成为一个作为“视觉文化”现象的学术话语，水墨也呈现了一种具有中国文化属性，也面向全球文化秩序的在脉系与思想、观念和语言的特定方式下运行的“转型状态”。
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